观念艺术是否敲响了艺术的丧钟？---20世纪西方雕塑十问（10）（作者：吕品田）

在波普时代，艺术先驱们所播撒的革命的种子，变成了一片茂密的森林。

一个全新的艺术格局已经形成：艺术似乎微笑着从神龛般的架上走下来，踱进街心广场、广告荧屏和普通家庭；从建立在外部世界客观性的基础上，转到建立于艺术家和大众内心经验的反映上；从拘囿形本身，转向关注形与形、形与环境、形与观众的关系；从单一的造型手段和视觉媒介，扩展到同时包括形状、色彩、动作、姿态、音响或气味在内的综合构成。

然而，现代艺术运动的革命逻辑，还没有演绎到它的极端。观念艺术，将在波普艺术的基础上，把革命逻辑演绎到极端。

从达达到波普，现代艺术的观念化倾向日趋明显。它的极端发展，导致了观念艺术。观念艺术，有 “概念艺术”、“形而上艺术”、“思维艺术”、“状态艺术”或“实体外艺术”等各种说法，其包容十分宽泛，从环境艺术到大地艺术、装置艺术，从偶发艺术到身体艺术或行为艺术，直至用语言表达的纯粹的概念艺术。观念艺术的先驱，是美国艺术家克索思。作于1965年的《一把和三把椅子》，是他的一件著名作品。他把椅子、椅子的照片和关于椅子的文字，依序并置展出，观众最终得到的是关于椅子的抽象观念。他说：“艺术即艺术的观念”。

观念艺术提出的“观念”，不适合任何传统规范，甚至也不适合现代主义的原则，它界定着种种预示或体现信息时代精神的全新艺术样式。其特定性大体表现在：艺术作为艺术家所指认或阐释的观念而存在，任何事物和行为都可能成为艺术；艺术不再是传统艺术那样的实体，它存在于艺术行为的“发生”过程和艺术信息的无形传递之中，或表现为媒体所记录和传达的信息。勒威特说：“观念变成了制造艺术的机器……”

如果坚持以往的包括现代主义在内的传统艺术观，观念艺术已是彻底的非艺术——艺术的丧钟已经敲响。

在这个领域里，与传统雕塑多少有些接近的是大地艺术与装置艺术。派生于环境艺术的大地艺术(也称地景艺术)始于60年代末，其代表人物有克里斯托、奥本海姆、海泽和史密森等。他们的作品以巨大的规模或现成场面的人为界定，彻底地融入自然环境或生活空间，大多数作品只能通过描述文字、记录性照片或影视图像来窥其“真象”。装置艺术是观念艺术的主要形态，其影响一直延伸到90年代。除了采用媒介实体外，如波依斯的《油脂椅》，哈克的《日尔曼》和朴南俊用作媒介的电视机，装置艺术往往还和行为艺术(也称表演艺术)紧密结合。

通过化妆、纹身、割体以及五花八门的行为表演，来表达种种观念的身体艺术和行为艺术，是观念艺术的一种极端形态。经卡普罗、克莱因开先河，莫里斯、奥本海姆、阿孔奇、瑙曼等随之而行，都是把自己的身体当作媒介的代表性人物。他们把身体和某种事件、情境作为独立的表现素材，像传统雕塑家使用三维材料一样运作它们。吉尔伯特和乔治给自己涂上铜扮、扮作铜像，说是“生活雕塑”，并声称他们干的每一件事情，包括日常生活中的所有琐碎动作都是雕塑。德国艺术家波依斯，是60---70年代西方艺坛上的一位超级明星式人物。他把自己的种种表演行为称为“社会雕塑”，强调这一切和他参与的社会政治活动一样，也是社会改造活动的一部分。

观念艺术的主流，总是竭力地想要远离在其之前确立的艺术该如何如何的一切“传统观念”，以及已经如何如何的一切“传统艺术”。因此，它注定要走到这一步，即：以仅具有内在思维过程而不表露行迹的“意念”或“概念文字”，取代空间性质的“形”“形体”以至依然带有空间性质的“行为”。巴里、许布勒、韦勒等艺术家的作为——表现语言自身，便跨到了这个极端。在这一极端上，艺术家充当着批评家或编年史家的角色，纯粹靠词语来表达、论述或写作，使艺术只剩下“艺术”这一词语形式，而没有可资界定其艺术性的实质内涵。

极端的观念艺术，犹如茫茫的极地，虚无而飘渺。这大概是现代艺术革命的必然归宿。突破古典空间概念的革命意向，一开始就包含着这样的逻辑必然性：一种空间突破，所获总是另一个确定的后续空间，如此持续重复，总够不着绝无限制的自由极境；要想获得绝对的自由，似乎只有彻底放弃空间范畴的一切折腾。这样的话，空间性质的艺术势必消失于“虚无”。目前，人们当然还不愿意接受这种结果，它会使方方面面失去有价值的机会。既要享受“虚无”的绝对自由，又要表明这种“虚无”并不虚无，可行的策略便是拜托语言，让它告慰世人：“这里并不虚无”——因为，“观念”还在，“艺术”就是“艺术的观念”。

现代艺术恐怕是该“信息化”了，工业文明已进入信息时代。倘若观念艺术堪称“信息化的艺术”，那么它是否会是人类文明全面走向“虚拟化”的一种预示？

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