自由空间的向往——西方现代雕塑（作者：吕品田）

我终生寻求飞翔的本质，并不追求神秘。我给你真正的快乐，看看这些雕塑吧，直到你理解了它们为止。

——布朗库西



西方现代雕塑是个笼统的概念。大体是指，在欧美国家范围内，从19世纪末开始，绵延整个20世纪的不断突破古典雕塑规范的种种艺术探索。

除了追求无限的空间这样一个基本意向，除了否定——再否定这样一种基本姿态，西方现代雕塑没有什么统一的艺术原则和主张，也没有更多的东西能够贯穿其变革的全过程。总体上，它视古典雕塑规范为囚笼，希望自己能成为一只只破笼而出的飞鸟，在无限的空间中自由翱翔。

布朗库西的《空间里的鸟》，多像这一切的象征。

你看，鸟的自然形态被简化为一根具有体积的柔和而挺拔的曲线，它的尖端高傲而执著地刺向天空，飞翔般的单纯形体像似在空间中划下的一个修长的惊叹号。细细品味，一种对无限空间的向往之情，一种对物质特性和纯粹形体的透彻精神品格的虔诚信仰，一种力图解除所有累赘而舒坦地走向宁静超拔之境的艺术追求，在这里表露得如此坚定，如此明确。“自哥特式艺术以来，欧洲的雕塑上都长满了青苔、杂草，表面繁琐累赘的东西盖住了形体。直到布朗库西出现，才彻底清除了这些多余部分……”亨利·摩尔，一位有世界影响的英国雕塑家，用这番形象的评价揭示了《空间里的鸟》的象征意义。

总观整个发展历史，“空间”是现代雕塑各路大军或单骑独侠，共同关注的焦点所在。

雕塑领域的“空间”，曾经是一个特定的概念。从古希腊到19世纪新古典主义、浪漫主义和写实主义的雕塑实践，历史地建立起空间概念的古典内涵。它大体包括：按几何学方式描述的长、宽、高三维形式架构；具有现实占据性的体积和实在质量的封闭静态实体；形体形象模拟客观对象的自然结构和特征；以石料、青铜等硬质材料为载体，以社会化、理想化的理念为内涵，种种形式要素围绕理性的中心构成有机整体；这个整体最终依附于一个更大的具有限定意义的人文空间环境，并与其功用目的保持一致。

当19世纪的学院派接下古典雕塑传统时，这种空间概念已经完备得限制性极强。但现实正朝新的方向发展，现代化的旋涡正在欧洲形成。对于憧憬未来的浪漫理想和巨大热情，学院派执著的古典规范如同僵硬的枷锁。难以调和的矛盾，促使新兴力量逆向运动，以期冲破囚禁。断断续续、分分别别的突破性实验，汇成西方现代雕塑的多样格局和强劲主流。

19世纪末，挣脱束缚，让雕塑艺术在无限的空间中自由翱翔的愿望，已先行在欧洲巴黎的上空展翅飞翔。

1889年，法国世界博览会和法国大革命百年纪念之际，埃菲尔铁塔于巴黎高高耸起。它像圣经记载的巴别塔那样，体现了人类攀向至高无上之境界的愿望和信心。今非昔比的是，现代科技和大工业机器的强大力量，赋予这座现代巴别塔以啸傲上帝的钢架铁骨。一个高昂的声音在这里发出：人类战胜了上帝，人类的理想将从乌托邦走进工业文明的胜利现实！整个欧洲世界都为之激荡沸腾。

视觉景观发生着戏剧性的变化。在钢架铁骨支撑的新高上，人们惊奇地看到，世界失去了透视的深度，画儿似的平面化了！极目远眺，一个未曾见过的现代化世界正冉冉升起于人类文明的地平线，它以愈益简洁的形象展示着别样的空间美。不必等到人类用真实的脚印结束奔月神话的那一天，得之于这个历史高度上的视觉感受，再加上蒸汽火车、轮船、汽车等现代交通工具造成的迷离的视像变化，以及随商业交往、殖民扩张而纷至沓来的异国他乡的颖异图像资源，已足以让敏感的艺术家对传统空间概念提出质疑和挑战。

与此同时，艺术家们也从现代科学技术的生猛发展中，感受到从未有过的挑战。对素来以真实描绘对象的技能而自豪的艺术家来说，现代科技的产物——摄影技术和照相机，既是一位助产婆又是一个冷面杀手。无论为了新生还是为了守住立锥之地，他们都需要冒险一搏。必须打出一个天地，以重新赢得他们在塑造空间景观方面的一贯地位和尊严。

当然，现代艺术不是单纯的艺术现象，它还是一个复杂的社会和文化现象。现代雕塑开拓新空间的原动力，不仅仅缘起于新的视觉经验或新技术的压力，更触动于社会现实本身的变化。

崛起的现代资本主义生产方式，在政治、经济、文化上构成对传统社会结构和价值体系的全面冲击。新旧势力的消长，裹挟着政治动乱、铁甲战火、经济萧条和尖锐的社会矛盾，造成普遍意义上的道德沦丧、信仰危机、价值观念紊乱和社会危机感。艺术家们陷入苦闷，心怀对现实的不满。这种灰色的精神状态，深深影响着他们对待一切过往事物包括艺术传统的态度。尽管不乏一边高喊反传统一边却在运用传统的矛盾现象，但他们革旧创新的热情比以往任何时候都强烈。他们需要去挑战，需要以怀疑一切、排斥一切的方式去寻求刺激，需要在叛逆的激情状态中获得宣泄和陶醉。思想领域中，那些与古典主义异趣的新学新说，如尼采的权力意志论、柏格森的直觉主义、佛洛伊德的精神分析心理学和萨特的存在主义等等，也在为之推波助澜。从中，艺术家们获得了反叛传统秩序、否定古典法则、抨击西方文明、放弃理性姿态和乐观态度的哲学或心理学依据。

复杂的社会原因和人文因素，把雕塑艺术推上一往无前的革命道路。

法国雕塑家罗丹，启动了雕塑变革的引擎。他的创新意识和卓越实践，使他成为西方雕塑艺术由古典向现代转变的界标。在他身后，旷日持久的雕塑革命，呈现两大走向：

一种沿罗丹路线继续推进，大体属于写实主义范畴。一批卓有成就、影响广泛的雕塑家活跃其中，如布德尔、马约尔、柯勒惠之、德斯皮欧、莱布鲁克、拉歇斯以及稍后时期的里希埃、马里尼和曼祖等，还可以包括前苏联的沙德尔、穆希娜、马尼泽尔、托姆斯基、乌切季奇、柯年科夫等。在不同的历史时期和社会氛围中，他们始终坚持作为雕塑传统的体量和具象形式，同时也根据自身的感受和接触到的新思想，进行各有特色的现代风格形式的探索。

一种则另辟蹊径，背道而驰。这是一个从现代主义到后现代主义、汇集诸多流派或主张的庞大队伍，他们在反叛传统的道路上高歌猛进，以趋向多元化极端的各种形式探索，构成20世纪最激动人心、最具革命性以至也最让人迷惑不解的景观。有趣的是，最终把现代雕塑导入革命极地的这一走向，其先锋不是雕塑家，而是活跃于19世纪末的一些印象主义、象征主义、表现主义或野兽主义画家，如罗索、高更、雷诺阿、德加、马蒂斯等。杜米埃的独立探索开始得还要早些。他们将绘画上的革新实验引入雕塑，为现代雕塑突破传统体量观念的空间拓展迈出了第一步。

从此，形形色色的现代主义流派便带着各自的宣言，如流水走马、波起潮涌，一个接一个地登上历史舞台，一出接一出地上演着雕塑革命的戏剧。否定——再否定，似乎巳经特化为一种“现代艺术精神”，它是行如穿梭的各种现代雕塑流派确立自身的普遍策略。

20世纪初，毕加索不仅将立体主义原则贯彻于绘画，还将它引入雕塑，为现代雕塑的发展打开了一个新视野，以及通向各种现代主义主题的道路。阿基本科、杜桑一维龙、利普希茨、劳伦斯和查德金等一批雕塑家，用立体主义方式重新阐释现代雕塑的空间概念和美学魅力。当立体主义大张旗鼓之时，末卷入任何流派运动的布朗库西，正专注于纯粹形体的研究。他的倍受世人推崇的独立探索，为现代雕塑的抽象化发展提供了一个支点。1912年，波丘尼用连续展开的三维形体，把未来主义对工业文明特质——运动和速度的崇敬，成功地转化成雕塑上的“运动的风格”。将运动感予以静态展示的这项探索，为后来的实践启发了一个日益重要、日趋真实化的主题——运动。塔特林、加波、佩夫斯纳、英霍利一纳吉等雕塑家主导的构成主义，将未来主义和立体主义的启示付诸更加深入的空间艺术实验，发展出彻底抛弃体量的三维抽象构成。加波、英霍利一纳吉进而分别把机械动力和光或光动作为雕塑本身的要素，创造了最初的活动雕塑。考尔德在30年代，进一步发展了活动雕塑。第一次世界大战期间，具有极大破坏性和突破力，同时影响深远的达达主义登场。譬如杜桑用一件瓷质小便池送交艺术展，他们以虚无主义的调侃方式，对传统美学表示了极端的不恭，发泄了蔑视一切、摆脱所有束缚的狂暴思想情绪。由达达发展而来的超现实主义，同样影响深远。它强调潜意识的表现。阿尔普、恩斯特、冈萨雷斯、贾科梅蒂、莫莱·奥本海姆以及摩尔等艺术家的探索实践，为现代雕塑创造了颇具震撼力的新形象。

结束第二次世界大战的1945年，是现代艺术史上的一个转折点。美国在蹂躏世界的战火中崛起。从欧洲逃亡而来的大批艺术家，将现代艺术的活力汇聚在这个暴富的国度。伟岸的埃菲尔铁塔因巴黎大伤元气而黯然失色，自由女神像的妩媚灯火却比以往更加璀璨，国际艺术中心从大西洋彼岸欣迁人气旺盛的纽约。不甘做欧洲文化支流的决心、服务于冷战主题的意识形态以及大把大把的美元，使美国成为现代艺术的沃土。

20世纪中叶以来的现代艺术运动，虽不像二战之前那样潮势汹涌、激荡不安，但挑战极限的先锋依然力度不减。战后社会生活的稳定、官方给予的支持、自由市场经济的商品化力量和公众愈益表露的默许态度，逐渐化解了现代艺术原先的孤立与隔绝状态。在这个过程中，年轻人更是出于时髦需要，而把亲近现代艺术作为创造其自身生活方式的一个方面。艺术上的新观念、新风格或新形式，如同时装的新款式，成为年轻人对时髦的一种消费对象。先锋姿态变成理所当然，它越过迟缓固执的中间层——中年人或中产阶级，缘年轻人而直接进入通俗文化领域。这种变化，使各种现代主义所奉行的精英文化原则陷入危机。如英国著名艺术评论家卢西·史密斯的概括，现代艺术在这一时期呈现三种发展趋向：从极端的自我表现转向对大众的适应；从几乎是徒手制作变成批量生产；从敌视工业科技转向对它有兴趣并进行应用上的探讨。现代艺术运动，从此进入后现代主义的新时期。

对雕塑艺术来说，这是一个让它扬眉吐气的时代。此前的主角是绘画而非雕塑，这会的情形则出现倒转。绘画实验，如弗朗西斯的《绘画》，已发展到拿空白画布当作品，它在二维空间范畴的冲刺达到了最大极限。然而，挑战艺术与生活界限的离弦之箭，却是一发不可收。各路先锋都别无选择地突入三维空间——雕塑的传统封地。诚因如此，后来的几乎每一种极端的实验形式都自称或可称作“雕塑”。

战后，第一个重要的艺术运动是抽象表现主义，它标志着美国在艺术上的胜利。在雕塑方面，则以日趋简化的抽象构成雕塑和日益丰富的活动雕塑，与抽象表现主义以及雕塑化的“行动绘画”相呼应。戴维·史密斯、赫普沃斯、比尔、卡罗、贾德、莫里斯、托尼·史密斯、安德烈、廷格利、塔基士、舍佛尔、怀特曼、佩奇等雕塑家的作品，显示了战后雕塑努力走向广阔的非限制性生活空间，努力使雕塑形式和周围空间环境保持持久的变化关系的探索意向。

这种意向在新达达艺术——包括集合艺术、波普艺术或新写实主义上，获得更进一步的贯彻。当年，达达主义者随便捡了一块砖头砸向艺术大厦，如今，新达达主义者却正经八百地拿起这块砖头来做文章。康奈尔、奈微尔逊、劳森伯、奥登伯格、西格尔、塞萨、包洛奇、张伯伦、金霍尔兹等艺术家，他们通过日常现成物的集合或复制、工业废品的重新处理、新材料的综合利用或用活人体翻制模型等方式，强调任何平凡物品都存在艺术价值。波普艺术或新写实主义，在美国衍生出一个后继运动——超级写实主义，其代表人物汉森和安德利亚把活体翻模发展到真人仿制，作品逼真到真假难辨。

20世纪中叶以来的现代艺术运动，是在战前各种原创思想的基础上展开的。它们把已有的资源进行重新筛选和评价，进而合乎逻辑地将其推向极点。在其逻辑的发展过程中，突破空间的意向日趋极端，空间突破的程度日臻极限。最终的逻辑结果势必是：彻底放弃空间而达于虚无。虚无的“艺术”及其“艺术性”，需要靠非空间形式的“观念”语言来描述。从达达到新达达，现代雕塑的观念化倾向已有所预示。这种倾向在六十年代的充分发展，形成了观念艺术。在这个五花八门的领地，雕塑融入生活空间或自然环境，成为克里斯托、海泽和史密森的包裹艺术、大地艺术；雕塑渗进平常、现成的物体，成为波依斯、哈克、朴南俊的装置艺术；艺术渗进身体、动作、事件或情境，成为莫里斯、奥本海姆、阿孔奇、瑙曼、吉尔伯特和乔治的偶发艺术或行为艺术。那些如同韦勒直接展示语言自身一类的“观念装置”，那些日益接近以至等同生活状态、生活事件的“直接行为”，是观念艺术的极端形态。

观念艺术，由空间突破而出的雕塑，使雕塑形式成为纯粹的观念，使雕塑内涵只剩下“雕塑”这一词语形式。它是西方现代雕塑发展的当今势头。

纵观西方百年雕塑发展历史，虽然不乏坚持写实主义传统的创造，但显赫的主流，却以体现工业文明精神的现代主义和后现代主义为代表。作为新文明的产物，现代雕塑的一应创新被整体地罩上一层进步的色彩，甚至被视作未来趋势的信风候鸟。与此同时，工业文明自身的问题及其现代文明病，也在为现代雕塑的自我否定提供条件。现代艺术因此难免鱼龙混杂，泥沙俱下，在象征时代精神的崇高位置上，逐渐丧失应有的社会性和纯洁性，蜕化成表达极端个人主义意欲的公开渠道，或是追求生意经的营销方式。

目前，还无法对现代雕塑以至整个现代艺术作出全面的价值判断。但显而易见的是，伴随现代人走过整一个世纪的现代雕塑运动，以其丰富的艺术样式造就了一个多元的审美文化格局。现代人有理由为之自豪并珍视它的成就，也有必要正视它作为一种信念追求所带来的问题。如同整个现代艺术，现代雕塑运动所预示的意义至少可以从这两方面来看：一是，它瓦解了以为艺术如同科技进步是沿一条直线展开的观念。现代雕塑运动以否定一切的姿态，走到否定这种姿态的多元化的今天，就是一个说明。这个结果，向未来重申了维护文化差异性的必要。二是，它瓦解了艺术的现代神话，使现代艺术由自我膨胀转向自我消解，以至最终可能回到社会生活之中——像古典文化格局那样，这是艺术的原本位置和状态。

当然，普遍而深刻地领悟这些意义，还需假以时日。因为这些意义只能显示给完整的人格，而非现在这种被“分工”所“分裂”的人格。

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