形式美与艺术形式（作者：王向峰）

(一)形式美与生活现象的联系

形式美具有抽象存在的特点，它是具体对象的美的外在形式，这种形式具有抽象的普泛意义，如把波浪线形从波浪这个物体中抽象出来，就得到了更有概括意义的抽象线条美。可见形式美离不开美的形式，而任何形式都离不开内容，所以形式美也是由内容来决定的，认识形式美不能与内容及形式条件分割开来。如果脱离内容不仅无从谈到形式美，就是脱离了美的形式也无从谈到形式美。因为看来好似具有独立审美意义的形式，经过认真分析，也能找到它与自然和社会内容的联系，看出一定内容的历史积淀。

我们在分析色彩美时，曾经举出过红色，这种色彩就是已经超脱与原始对象的直接、有限、个别的联系，成为可以独立供人欣赏的东西。人们在观赏红色时，很容易产生温暖和激奋的感觉，但是作为抽象的红色，其中却不直接、具体包含使人产生温暖激奋的感情的意义。这个原因所在乃是红色经过由内容到形式的积淀过程，成为“有意味的形式”。因此，从严格意义说，是没有纯形式的。我们可以从抽象了的红色去追溯它的意味的由来。红是血的颜色，也是火和太阳的颜色。人在狩猎和战争的场合中，从流出的血中看到这种颜色；在燃烧的火焰中看到这种颜色；人在给人温暖和光明的太阳出没时看到这种颜色。而这些时候，人们或常是情绪特别兴奋、激动，或是感到温暖，怀有希望。千万年来，人们就是以这种常有情绪与红色的对象发生复杂联系，形成了人们对红色的心理意味，以致在只有抽象颜色，不见具体对象时，也使内容的积淀依然发生对心理的作用。红色这种同自然和社会的联系的特点，使它具备了在总体上与其他颜色不同的审美意味。但它又不是以具体的血、太阳、火的形式出现，而是在扬弃了这些具体附着的对象之后，以具有更为普遍性的形式出现的。所以，这种颜色形式便具有了形式美的特征，也就是具有了更带广泛适应性的形式美的特征，成为审美感受对象。凡是属于形式的外在因素的色彩、线条、声音，都具有这种特性。

即使如此，形式美的相对独立性还是存在的，正是这一点才使形式美成为被直接欣赏的对象。比如从鱼形、鸟形变化而成的几何图案花纹，人们所欣赏的是花纹，而不是直接物体形象，这就是形式美被欣赏的实例。尤其是因为时代久远，生活变迁，有些原本是有内容积淀的形式，亦即有意味的形式，人们也难以考究它的原始意味了，但人们仍可以意会而不可以言传地感受它，把它作为一般的形式美去欣赏，并把这种特定的审美感情变为形式感。由于我们把形式美视为有历史积淀的对象形式，所以必须承认：凡是以声音、色彩、线条、形体出现的美，即黑格尔所说的“感性材料的抽象统一的外在美”，以及它们在时间和空间上的排列组合规律，正有美的内容凝结在形式上。



(二)形式美的积极作用

我们所感受到的任何美的对象，都是通过形式美呈现出来的，内容上的美质如果不见诸于形式美，则无法以具体形态被人感受，因此形式美的形态呈现作用是绝对不应忽视的。内容美和形式美二者之间，虽然在产生过程上可分先后，制约关系上有决定与被决定的，但是在感受认识过程中，却是形式美最先给人以直接印象。老子说的“五色令人目盲，五音令人耳聋”，就是看出了形式美的先发作用。因此，我们重视美的作用，必须注意形式美的研究。

形式美以不同的方式呈现事物的对象存在，不论是具体直接的可感方式，还是比较抽象的概括方式，都是能为内容赋形的，并且可以做到各个特殊。

刘勰讲天地的形象是“道之文”，这种文见之于形色：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。”(《文心雕龙·原道》。)这里的形色之“文”，也就是形式美。文学艺术的创造，要“写气图貌，既随物以宛转；属彩附声，亦与心而徘徊”，这见之于形式，则要通过各种艺术门类的物化手段及构造方式，造成美的形式，达到艺术的形式美。比如杜甫写诗，他的律诗极度讲究韵律和工对，达到了“新诗改罢自长吟”，“语不惊人死不休”的地步，就是为了创造诗的形式美。他的七律《秋兴八首》，诗情沉郁浓烈，体式完备成熟，唐代诗歌很少有与之争衡者，其中形式高超是主要条件。

形式美不仅体现了自然的规律，更从本质上适应了人的自由要求。

不论是无机自然界，还是有机自然界，都有自己的构成形式，其中都有美的意蕴。在这种存在的领域内，表现为外形上和内在某种程度的秩序。即在运动、组合和定位中要达到某种均衡、匀称，要形成球形和结晶等等。例如天体形成为球形结构，在空间的匀称的圆形运动与转动中，使太阳、月亮、地球、行星等，变成圆形体；在地球上，大海、沙漠、草原、田地的表面趋向平稳，而山峰、火山口、山丘、钟乳石趋向某种程度的圆锥体状；而雪花、霜针、霜花、大理石的晶体性和各种宝石等晶体中物质定形化的趋向，更能说明外型和内在的秩序性。此外，在太阳光谱中自成体系的各种光波波长的相互关系造成的不同颜色的排列顺序，以及这种顺序在虹中的映射；还有月亮、天空、大海和云霞的色彩，都有一定的均衡、匀称的秩序趋向。海的潮汐，风的声响，浪的汹涌，水的流淌，都各有其节奏，可谓“林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵、和若球锽”（《文心雕龙·原道》。），也体现为秩序趋向。有机生命的存在，则是按照平衡、对称、圆形、平整和节律的原则组织起来的，这都是在引力定律基础上机械地适应空间和土地所造成的结果；不过这种构成形式，是同机械因素和生命在其空间定位和相互作用中各个部分复杂的有机功能一起产生的。如树的躯干的竖直，树冠的圆形，动物与人体的整个解剖结构均衡与对称。人本身具有无机界和有机界具有的运动、组合、空间定位中所形成的复杂趋向的构成，所以他具有对于外在一切美的形式的本质的适应性，并把外在的形式美与自身的构成相统一，既按照外在也按照自身构成，创造着形式美和美的形式。在艺术中，创造出比“云霞雕色”还美的色彩，比“泉石激韵”还美的乐音，比一切自然线条都更富于变化的艺术线条。这按对象与自身的规律趋向所进行的创造，都是按美的规律创造的实践表现，从而由此达到了人的自由的要求和满足。

形式美的成功，使形式得以在否定自己的过程中肯定自己。

处于表现过程中的形式美，对于美的对象的作用，是给对象以实现自身的条件，对于审美者则是给以从形式向内容过渡的桥梁，以致因形式而欣赏内容，最后忘记进入美的境界所经由的形式。这在对于自然美和艺术美的欣赏过程中，都会同样出现的。陶渊明的《饮酒》之五中，写他在自然美景中与自然化为一体，“采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”这说明他已经在欣赏自然美的形式之后，而忘记了形式的存在，到了“欲辨已忘言”的极致程度。人们在欣赏艺术作品时，如果作品成功，它的形式与内容和谐统一，人们更易忘却所接触的形式本身。如在读小说时，它虽是语言塑造的间接形象，但却可以变间接为直接，使人如见其人，如闻其声；看电影时，形象是银幕上的映象，但人却如同亲自参予了那一特定的生活事态过程；观画、看戏、听音乐，成功的艺术形式，都可以使人忘记形式，得到无限的意蕴。老子说的“大音希声，大象无形”，本意是标榜道之音听不着，道之象看不见，但如果拭去其神秘色彩，可以说他描述的恰恰是尽善尽美的声音与形象。因为这种声音与形象，在人们欣赏它们的时候，作为形式的状态已经完全消失了。这正是形式本身在自我否定中所得到的肯定。刘熙载在《艺概》中说：“杜诗只‘有无’二字足以评之：有者，但见性情气骨也；无者，不见语言文字也。”很显然，杜诗不是没有语言文字的诗，但他却可以令人不见语言文字，只见语言文字所表现的“性情气骨”。

如果用老子的句式来表达，也可以说是“至诗无言”；其实这乃是语言的纯熟圆润，流转通达，使人只见其盛载的内容，而不见作为载体的语言文字的痕迹。如果一个诗人写的诗在文字上佶屈聱牙，为了押韵而强行遣字，这时给人留下的结果会是极度讨厌的形式。



(三)艺术形式美的追求

艺术形式美是体现美的规律的人工创造。因为凡是艺术作品都是由文艺家创造出来的审美对象化产品，是“第二自然”，这一点充分表明了艺术美的人工创造性。但人工所创造的形式美，并不可以无限制地任意而为，它不仅要受到许多客观物质条件的限制，并且还要受到自然规律的限制。绘五彩云霞的色调，有待于染料的配制；画面上平衡对称的组织安排，有待于对自然物理规律的发现和掌握。虽然如此，那些真正了解生活，掌握历史经验的艺术家，却能匠心独运，为艺术的表现创造出完美的形式，这种形式之美好，只有这个艺术家能够找到，它克服了艺术表现上的限制，巧夺天工，是人的审美创造，却又很得体，无半点人工痕迹。以律诗的形式来说，运用形式成功者，不论是对仗与押韵，都没有生硬勉强的地方。在绘画中，画家为生活重新着色，不论淡施浓抹，都可以使人感到无不适宜。

艺术形式美是美感的形式肯定。艺术家对生活的审美感受，形成为形象意象，要表现为对象化的艺术形象，即黑格尔所说的“现实的具体形象”，其中表现为“性格、事迹和动作”。形象这种“外在的客观存在形式”，必须“转化有定性的感性材料”，才能成为“目可见耳可闻的艺术的世界”。并且，上述这种“双重性外在方面”即形象形式与物质媒介的统一，与作为结构表现方式的整齐一律，平衡对称和符合规则的要求结合在一起，才能达到艺术美的外在存在的“双重性的现实”的实现。黑格尔：《美学》第一卷，第314—315页。这个逻辑过程表明，艺术家的审美感受，如不经过形象形式到感性材料的转化，并在这种感性的艺术世界中找到符合规律的结构方式，实现内外形式的双重性因素的统一，就不能使美感摆脱心灵性，变成外在感性存在方式。而竭尽人工，求得天巧，又是完全有可能做到的。

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