崛起的比较艺术学研究（作者：杨乃乔）

倘若我们用一种跨文化的视野来反思从19世纪末到20世纪末的东西方学术界，从1886年英国学者波斯奈特（H．M．Posnett）率先起用“比较文学”来命名自己的著作，到1986年中国比较文学学会的成立，东西方学者在一百年的思考中已着实地把跨文化的比较视野投注世界文学研究的领域中，并且成功地把比较文学拓建为20世纪人文学科中的一门显学。在20世纪的80、90年代，随着西方后现代社会高科技工业文明对东方大陆的影响，信息的高速传递加快了东西方文化的碰撞。在东西方文化越来越频繁与广泛的对话中，比较的视野终于超越了文学，激发了东西方学者在更为开阔的感性和审美层面上互为看视的兴趣，可以说，这就是比较艺术（comparative art）在东西方学术界崛起的世界文化背景。回眸比较文学在东西方学术界的发展，比较文学研究在一种良好的态势下正在深入地走向文化化与理论化，这必然导致比较文学研究者的思考向比较文化（comparative culture）与比较诗学（comparative poetics）这两个方向拓展。如果说，比较文化在视野上昭示了比较文学拓展的广度，比较诗学在理论上呈现了比较文学拓展的深度；那么，比较艺术的崛起正是在这两个维度上应顺了时代的需求，为东西方学者在感性与审美空间中的对话提供了最大的可能性。也就是说，除了在文学空间中，东西方学者更热衷于在音乐、美术、舞蹈、戏剧、电影等更为广泛的领域中选择握手、对话和交流的机会，使自身的研究视野从不同门类的艺术形式投向“他者文化”、“他者艺术”与“他者审美观”，获取多元的更为广度与深度的透视与了解。
　　值得注意的是，比较艺术崛起的时空量向就决定了比较艺术在内质上不同于比较文学、比较文化与比较诗学。较之于比较文学，虽然比较艺术在学科的自觉方面是年青的，但比较艺术是在比较文学于百年的学科经验摸索中崛起的，因此，比较艺术在学科的建构方面是非常幸运的，它没有遭际类似比较文学在1958年美国北卡罗莱纳大学教堂山会议上所面对的学科危机。因为，比较文学在本体论、认识论、价值论与方法论中的百年积淀已经为比较艺术的崛起与展开提供了丰富的研究经验与操作基础。因此，我们在比较艺术崛起的初始期就可以展望到它在新世纪到来后走向成熟、兴盛的可能性。
　　比较艺术的崛起在研究的跨文化视野上与比较文学、比较诗学有着内在维系，但比较艺术在本质上又不是上述两门学科在内涵与外延上的延续，比较艺术是一门有着自身特色且独立的学科。我们在这里不妨给出一个关于比较艺术在学科本质上的界定，比较艺术是一个国家或民族艺术现象与另外一个以上的国家或民族艺术现象之间的比较研究；同时，它也是在音乐、美术、舞蹈、戏剧、电影与文学等各艺术门类之间追踪审美共同性与审美差异性的跨门类艺术的比较研究。所以，真正的比较艺术研究既是跨国家、跨民族及跨文化的，又是跨艺术门类的。鉴于上述的定义，比较艺术的研究要求学者必须把自身置放于一种开放的跨国别、跨民族的比较文化视野（comparative cultural perspective）下，对古今中外的艺术现象进行跨文化、跨门类的透视，旨在于把国别艺术与民族艺术推向世界艺术的广角平台上给予当下的读解与诠释。因此，比较艺术研究所秉有的国际性学术视野体现了世纪之交东西方文化对话所赋予它的历史使命感与社会责任感。我们可以预见到，比较艺术的研究最终会使一门崭新的学科——比较艺术学成立，而比较艺术学在思考、总纳世界艺术的共同规律和母题时，其最终的学术皈依即是走向总体艺术学（the study of general art）。这一点与比较文学最终走向总体文学（general literature）在学科的旨归上是一脉相承的。从比较艺术学走向总体艺术学，这昭示着卡西尔所言说的人类将接受文化一体化的浸润，这种浸润的内涵即世界多元艺术形态的生成与思考归向一个用世界所有语言文字大写的“人”。因此，比较艺术学的产生及其正走向总体艺术学的势态，验明了比较艺术的崛起与研究应急了当下世纪的交接、东西方文化的接轨与社会思潮的转型。
　　需要强调的是，比较艺术绝然不是一种纯粹的方法论，而是本体论。从18世纪初到20世纪以来，西方欧美与东方大陆的艺术创作主体与艺术批评主体一直以一种“他者”的感性视野，投向彼岸的艺术空间来寻求“他者文化”的审美猎奇性。尽管在相当长的一段时间内，比较艺术在学科上还没有走向自觉，但两种文化域中的两类“他者”已经以一种比较文化的视野进行潜在的接触、碰撞与对话。从近代以来，由于西方欧美与东方大陆在经济实力与工业文明上存在着明显差距，东西方学者在世界艺术现象的互为看视中一直存在着话语权力争夺的显在趋势。仅从20世纪的80、90年代以来检视，这种话语权力的争夺是从艺术理论与艺术现象两个层面上体现出来的。第一，在东西方艺术理论的对话中，西方的艺术思潮及理论话语对东方大陆的侵蚀，导致东方大陆的艺术批评是在本民族理论话语“失语”的状态下指向对艺术文本的读解的。第二，在东西方艺术现象的交流中，无论东方大陆的艺术作品向外域的输出，还是西方人对东方大陆本土艺术作品投出热情，在某种程度上迎合了西方中产阶级对东方华夏文明其落后一面猎奇的后殖民心理。一言以蔽之，前者是西方现代主义与后现代主义思潮对东方艺术空间的侵入，后者是西方后殖民文化心理在东方大陆艺术空间的履践。东西方学者在艺术空间中的对话实际上已形成了这样一种格局：即西方欧美艺术及艺术批评处在世界文化的中心，而东方大陆艺术及艺术批评则偏居世界文化的边缘。可以说，只要东西方文化在交流、在对话，任何艺术创作主体与艺术批评主体都无法逃避以比较的视野来评价“他者的审美文化”，因此，比较艺术无论是在走向自觉之前还是在崛起之后，它始终是东西方艺术家与艺术批评家在世界艺术的景观下寻找本土艺术话语权力的安身立命之本。所以，我们坚定地认为比较艺术不是简单地为艺术家与艺术批评家提供了一种跨文化的读解艺术文本的方法，而是为了一个民族、国家的艺术及艺术理论话语在世界艺术之林拓开一方生存的境遇，企获一种在国际学术界与“他者”平等言谈民族艺术与国别艺术的话语权力。说到底，比较艺术的存在涉及了一个民族和国家艺术在世界艺术之林的安身立命之本，所以，她只能是本体论，她命中注定要介入国际艺术界潜在的关于西方中心论与东方中心论的话语权力争夺。并且在已往东西方艺术交流所呈现的西方强势文明与东方弱势文明的失衡之中，比较艺术研究在理论及意识形态的操作上有着不可推卸的民族责任感。至于认识论、价值论与方法论无疑只能是归属比较艺术本体论之下的二级操作系统。
　　比较艺术是在本体论的意义上执行其使命的，所以，比较艺术不等于方法论上的艺术比较（comparison of art）。钱钟书先生曾引借法国已故的比较学者伽列的话说：“比较文学不等于文学比较”，主张把比较文学与纯属臆断的牵强附会分开来，使比较文学走出某些学人望“比较文学”之文而生“文学比较”之意的误区。钱钟书的告诫对刚刚崛起的于东方大陆学界的比较艺术来说，有着极为重要的可借鉴性。因为，这有助于比较艺术的发展在初始期即避开坠入“艺术比较”的误区而不为“他者”嘲笑。比较艺术不是“艺术比较”，也更不应该在“比较”—“comparative”这一话语的原初意义上来理解比较艺术这一学科的本质。所以，我们在这里声明比较艺术不在于“比较”，而在于研究主体于打通东西方文化的知识结构背景下，寻求跨东西方文化的共同艺术规律，在这样一种共同艺术规律中追踪东西方艺术及艺术思潮的可比性（comparability），再于可比性中融通东西方的感性审美文化而互相看视，从而在东西文化相互看视的通透性中推出一种崭新的艺术现象或一脉崭新的艺术思潮，即“to make something new”。因此，比较艺术在东方大陆的崛起不仅仅是对历史中逝去的东西方艺术进行怀旧般的反思，从而证明“你有什么，我也有什么”的简单比附，而更是为了在新世纪来到之后以一种融会东西方文化的创造性，来开拓人类艺术领域的新纪元。在这个意义上，比较艺术的崛起必将成为推动21世纪人类艺术向前发展的内在动力。这就是比较艺术学将在未来的不久呈现于世界艺术发展势态中的艺术动力学意义。
　　在世界艺术发展史的日历上，比较艺术是年青的；在东方大陆的艺术年鉴中，比较艺术仅仅是带着娘胎血腥气“呱呱”堕地的新生儿。尽管如此，它充满了生命力，并且拥有着未确定性（unspecialization）的学术文化心理，这就决定比较艺术研究及比较艺术学有着无穷无尽的发展潜力。最后，我们要指出的是，比较艺术在东方大陆学界的崛起是势不可阻的，它应顺了新世纪到来东西方文化走向深度对话的世界趋势；但是，崛起于东方大陆的比较艺术，绝对不是简单地对西方比较艺术在方法论与价值论上的拷贝，它应该是自立于世界比较艺术之林的东方学派或中国学派。因此，在比较艺术于东方大陆崛起后，关注与推动比较艺术东方学派或中国学派的生成与发展有着极为重要的时代意义及国际性意义，并且这两种意义的兑现不应该建构在空谈比较艺术的方法论上，而应该建立在大量的、扎实的比较艺术研究的具体科研论文与论著中。这样，才可能给比较艺术的东方学派或中国学派注入强大的学术生命力。

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