日前，在澳门永利艺术馆举办的“生命镜像——朱乐耕当代陶艺展”上，两组全新的陶艺空间装置作品引发了人们的关注，“陶艺空间”这种艺术形式的概念也在艺术界引发思考。
由“环境陶艺”走向“陶艺环境”是当代陶艺家朱乐耕近年艺术创作的重要导向之一，《生命之盒》无疑是他的一次有益探索，也是此次展览中最重要的展品之一，是由朱乐耕在韩国麦粒音乐厅大堂中的《生命之光》作品重组而来。《生命之光》是附属在建筑墙面上的陶瓷壁画，《生命之盒》则是从建筑中独立出来的一个可移动的艺术空间。该作品丰富拓展了《生命之廊桥》《莲之镜像》《莲·和·韵》等作品所蕴含的东方式当代陶艺创作思想，且在展览方式上形成了丰富的感官体验。
社会生活的快速变化促使人类对世界的感受也随之发生变化，艺术作品从单纯的视觉欣赏逐渐走向沉浸式的互动体验，中国式的情境艺术成为当下重要的研究课题，也正是基于这种更深层次的泥性与物性、人性与天性的对话思考，促使中国当代陶艺未来发展集聚了更多内在动能。
我们传统理解的陶瓷艺术是一种“静态”艺术，更多的是强调视觉阅读或触觉感受；而陶艺空间这种形式的艺术是一种“动态”艺术，它所强调的是“在地场域性”这一概念，是一种呈现作品全新意义的当代体验性艺术。
对于“场域”这一概念，法国哲学家布尔迪厄曾这样解释：“我将一个场域定义为位置间客观关系的一网络或一个形构，这些位置是经过客观限定的。”“场域—关系”范畴中的关系是人类的一种内涵关联，它本质上是关于人的学问，诠释的是人的内心活动。人与万物的关系是客观开放的，但人类从未停止追问关于自身与万物深刻关系转变的问题。每每在不同阶段，人类总会得到不同的答案。
朱乐耕创作《生命之盒》的意义在于由“陶艺空间”而延伸出来的“现场性”价值。如果说陶艺家是置身于泥土本真意义之中去憧憬一种独立自然的哲学精神，那么《生命之盒》则是基于陶艺创作本身，在超越泥、火、釉等某种材料性限制之后，将陶艺置身于一种更为宏观和广阔的世界观中，从而构建的一种具有强烈当代社会“空间介入性”的作品。
《生命之盒》是在特定空间中现场装配而成的作品，利用更为直观的空间转换，形成了一股从作品自身由内向外生长和辐射的力量。作品从布展的那一刻就在形成艺术的张力，散落的陶瓷板陆续各归其位，共同构成了一座立体的三维陶艺空间。《生命之盒》是一个完全承载“人和关系”的空间，它表面既是艺术的空间，实质又是生命的空间。不同“人和关系”的相遇、交织和变化，循环往复地诉说着那些具有强烈差异性的时空错觉。四周陶艺墙壁上的泥卷，或是高昂向上，或是低敛内收，它是一种具有抽象符号化的生命，宛如茁壮的幼苗一样成长，它们虽然没有可知的形体，也没有明确的身份，但它显现的是一种具有强烈东方气韵的内在动势。
之所以称其为《生命之盒》是因为该空间是活的、有生命的，可以不断生长新的艺术生命体的空间。《生命之盒》提供了一个可以进入体验，也可以作为舞台进行表演的开放空间，在这个空间中进行的活动和表演让这件作品“活”起来。作品更为深远的意义在于，当构建出这种三维空间之后，介入《生命之盒》之中的人便成为了作品的“第四维”，这种调动“观者”“表演者”进入空间作品的张力，恰当地诠释着空间作品的“现场性”。这种“现场性”在某种时刻超越了“生命之盒”本身的限制，它是在“体验艺术”的语境下对人当下状态的艺术化反映。
《生命之盒》在不同的语境中表达着丰富的语义，它既有过往又有未来，既有永恒又有瞬间，它以一种三维空间的形象出现，却暗含的是一种关于时间和空间的四维力量，它最终记录的是人。
在2017年，朱乐耕及其策展团队就曾提出过关于“可移动的陶艺空间”的概念，在当时看来，这是一件很不可思议的事情，因为在常规认知中，人们已经习惯了环境陶艺壁画与建筑物互相依存的关系，理所当然地认为陶艺壁画离开建筑物之后就会失去建筑物所赋予的环境空间和功能，但“陶艺空间”正是为了解决这种看似不可解开的依附关系。
传统环境陶艺的空间功能是由建筑空间自身决定的，环境陶艺作品的装饰意义和物理功能始终是为建筑物服务的，而像《生命之盒》这样的陶艺空间是独立于建筑物而存在的，其营造的“空间”是由艺术家自由创作的一种具有纯粹陶艺本体语言，且含有特殊意味的空间。在这个“陶艺空间”中，作品的主体和功能与传统环境陶艺相比发生了本质的变化，其交互意义的范畴由建筑功用转换成了可以自由产生行为的空间，具有了“介入现场”的无限可能性。《生命之盒》作品的诞生颠覆了陶瓷建筑构件依附于建筑物的宿命，是实现“陶艺空间”艺术的一种全新创作语言。可以说，朱乐耕从“环境陶艺”走向“陶艺环境”的探索实践，实质上是对“陶艺空间”的解放和重塑。
（作者系山东工艺美院教师）
