静穆的法式与狂热的心灵——审视西方古典雕塑发展史的一个角度

浮士德文化的人和任何其他文化的人的区别，也正在于他的不可抑制的向远方发展的冲动。……狂热的心灵意欲飞跃空间和时间。一种不可名状的热望把他引诱到难以确定的视界。人们希望脱离世界，飞入“无限”，解脱身体束缚，在那星宿间的宇宙空间环行。

——奥斯瓦尔德·斯宾格勒



在当代视野中，整一部西方雕塑发展的宏观历史，往往以罗丹为界划分为“古典”和“现代”两大块：之前是古代希腊雕塑传统一脉贯穿的“古典雕塑”，之后则是各路大军或单骑独侠争相颠覆古典架构的“现代雕塑”。人们普遍认为，是法国雕塑家罗丹启动了雕塑变革的引擎，如美国艺术史家阿纳森所言：“罗丹在现代雕塑解放中所获得的成就，是属于第一位的而不是属于哪一类的。”（阿纳森《西方现代艺术史》）

然而，历史长河中的文明推进，并不取决于突兀的个体创造，它终究缘自综合的社会力量。用历史的眼光来看西方雕塑发展史的现代捩转，应该说，并不是罗丹扭转了历史，而是他的艺术实践突出地体现了西方雕塑演变在当时的特定指向和要求。绵延整个２０世纪并持续至今的现代艺术运动尽管纷乱驳杂，却可以归结出这样一个基本意向：追求不受规范约束的无限空间。这种终究以个体生命力的自由表现为目的的超越要求，实际上也是贯穿古典雕塑发展过程并促进其形态演绎的“灵魂”。在这旷日持久的演变过程中，罗丹的雕塑实践正好嵌处在这样一个转折点上：推动西方雕塑发展的“狂热的心灵”，穷尽了限于“静穆的法式”的形态演绎，以至需要超越古典规范，在雕塑本体之外继续张扬其自由表现意志。

在西方雕塑发展史上，古希腊雕塑代表着一种美学高度。它所确立的原则或规范，对后来整个西方雕塑艺术的发展产生了深远的影响。从宏观角度来看，它不仅作为人文主义精神的象征，直接影响了文艺复兴时期和18世纪新古典主义雕塑艺术的价值取向，而且，还作为雕塑范式为整个古典雕塑的形态演绎提供了基本框架。

1775年，德国美学家温克尔曼发表论文《关于在绘画和雕刻中摹仿希腊作品的一些意见》，他在文中指出：“无论是就姿势还是就表情来说，希腊艺术杰作的一般优点在于高贵的单纯与静穆的伟大”。这个著名的论断从此成为对希腊雕刻艺术的经典阐释，“静穆”也被奉为古典艺术风格的最高表现。在分析中温克尔曼认为，静穆的古希腊艺术“表现出伟大的沉静的灵魂”，而之所以如此，“最主要的原因在于自由”。这种分析显然存在矛盾——“沉静的灵魂”当然是不表现情感、动作和个性的灵魂，而一个“自由”的生命又怎能不表现情感、动作和个性？我们可以理解西方学者的文化自尊，他们为了标举自己的美学风范，不惜理想化地看待历史，以致把希腊人描绘成欧洲文明史上的另类——一群聪慧贤达、文质彬彬的自由人。然而，作为一种历史的真实，生活在城邦政治体制下的希腊人，根本不可能保持灵魂的沉静，他们所享有的“自由”和“民主”毕竟是以掠夺奴隶、牺牲奴隶为基础的；他们爱思考、善辩论、才思敏捷，也狡诈滑头，也凭一时冲动行事，追逐出人头地的名誉；他们轻松活泼、热情快乐，知道游戏人生，会在酒神节上放纵肉欲，达到精神恍惚的癫狂状态；他们独立不羁、互相忌妒和欺骗，即便抵御入侵的团结也勉强得很……对于古代现实中的希腊人，房龙虽觉难下公道判断，但还是表示：“我倾向于说，他们是一伙令人寒心的坏蛋。”（房龙《人类的艺术》）如尼采所洞察的，希腊性格中一方面是秩序和理性，一方面是放纵和本能，存在着“阿波罗”和“狄俄尼索斯”的双重性。

这种双重性造就了希腊民族以至于整个西方民族的个性。关于西方民族性及其文化精神，德国哲学家斯宾格勒作过深刻的透视，在他看来，西方文化具有一种特殊的“浮士德精神”，其基本象征是“纯粹和无限的空间”；他把西方人称作“浮士德文化的人”，认为他们有着“狂热的心灵”和“不可抑制的向远方发展的冲动”，始终“意欲飞跃空间和时间”。（斯宾格勒《西方的没落》）作为西方文化的先驱，希腊人可能拥有另类“灵魂”的吗？我们注意到,希腊雕刻是在“活动”中达到其辉煌境界的，就像文艺复兴以来的一种普遍情况——雕塑形态不停地在“扭动”。这当然是灵魂不安的表现。显而易见，古风时期的希腊人体雕像还是埃及“正面律”样式的幼稚翻版——僵直的正面姿态、粗略的形体结构和陡削的平面处理。那时，他们还不懂得怎样来表现自己。然而，很快地，一种被称作“古风式微笑”的表情，就在那些初具自然人体比例和肌肉质感的雕刻上表露出来。作为希腊世俗灵魂早先的艺术表现，作为“浮士德文化的人”初露的审美情态，这微笑尽管带着几分儿童般的稚气，一种向往无限空间、追求生命自由的意志和冲动却已表现得相当明确了。再后来，希腊雕刻又取得一个重大的突破：人体的重心从两只脚的中间移到一只脚上，另一只脚从此获得解放，以至可以更自由地表现各种运动姿态了。这一突破性的造型方式，被后人名之为“以对立方式保持躯体平衡”。对于“狂热的心灵”来说，通过姿态来舒展和表现自己的空间顿时变得广阔了。从古风时期晚期开始，雕刻中的希腊人显得越来越活泼，手脚放开了，身体也在摆动，脸上露出的表情丰富而有神，饱满的情绪使得肌肉逐渐发达起来……



实际上，就形态演绎而言，古典时期希腊雕刻所呈现的“静穆”，是“静穆的法式”与“狂热的心灵”在交织中所达到的一种平衡状态。在西方雕塑发展的宏观视野中，通过和以后情形的比较，这种平衡状态的阶段性质会显得更加清晰。也是因为“狂热的心灵”在以后的雕塑形态上有更加“躁动”的表现，遵循“静穆的法式”的希腊古典雕刻形态才显出配比意义上的和谐或均衡。事实上，这种平衡状态的保持在西方雕塑发展史上是短暂的，在紧接着的希腊化时期的作品上，人们就马上感觉到“静穆”品格的消解。作为寄主的心灵表现要求或者说不可抑制的心灵冲动，很快就超越了它在古典时期所寓寄的形式。中世纪之后，这种心灵力量继续推动雕塑形态的演变，直到雕塑本体无法承受为止。我们说，希腊雕刻不是有悖西方雕塑发展逻辑的孤例，它所体现的、作为一种美学高度的“静穆”，本质上是一种属于形式范畴的静穆感，而非“沉静的灵魂”的表现。正是因为受动于普遍的文化心理，反叛“静穆”的变化是必然的，包括希腊雕刻和希腊古典时期之后的整个西方古典雕塑。

有必要再来认识一下“静穆的法式”，形式范畴的静穆感与之密切相关。一般说来，它反映了西方文化中的“阿波罗”性，反映了一种对待自然的理性精神以及早在古希腊时代就已经表现出来的对自然数理的兴趣和认识。

在现代主义艺术革命之前，雕塑“空间”是一个特定的概念。从古希腊到１９世纪的欧洲雕塑实践，历史地建立起这一概念的古典内涵。它大体包括：按几何学方式描述的长、宽、高三维形式架构；具有现实占据性的体积和实在质量的封闭静态实体；模拟对象（尤其是人体）自然结构和特征的具体形象；以石料、青铜等硬质材料为载体……所有形式因素，最终构成一个和谐的有机整体。如果我们结合当代艺术领域最为得势的解构价值追求，就不难理解“和谐”在古典雕塑空间概念中的重要地位。它的理论基础出自古希腊的形式哲学。毕达哥拉斯认为，数是万物最基本的原素，数的原则统摄世界，体现着根本的自然规律。在他看来，美体现着合理的数量关系，美的本质是和谐。毕达哥拉斯学派甚至“用和谐的概念来解释灵魂。按照这种观点，灵魂就是肉体的协调，因此是肉体在有序状态下的一种功能。”（罗素《西方的智慧》）奥林匹亚竞技活动对肉体协调的重视，希腊人对“完美”的人体雕刻的热情，显然有它深刻的哲学依据和精神背景。后来，亚里士多德进一步把和谐概念与形式的整体构成联系起来，认为从各部分的组合中见出大小比例和秩序的整体才是“和谐”。这种意义的“和谐”关系着世界的终极实在，它作为自然实在形式的“真”，代表着最高“美”的一般本质。

在西方雕塑空间概念形成过程中，希腊人的贡献是决定性的。他们不仅以卓越的人体雕刻实践最早为西方雕塑“空间”赋形——确立了以人体为主体的空间表现形态，而且最早为它赋义——通过“法式”确立以数理关系为核心的理性内涵和造型规则。希腊雕刻家波里克利特在《法式》中表述了这种形式哲学，他的格言是：“成功要依靠许多数的关系，而任何一个细节都是有意义的。”《持矛者》是“法式”的范例，通过这件作品，他制定了人体的具体数学比例，强调身体和头保持7:1的比例是最理想的数比关系。希腊人之所以提出“法式”，是值得重视的。追问起来，它和柏拉图哲学的“理式论”有很大关系，涉及到希腊人对美的本质的认识。在柏拉图看来，美的本质不在于自然事物，而在于“理式”——被赋予形而上学实体性质的观念或原则，它“自存自在”，永远不会变异和发展。作为希腊雕刻原则、法规或规矩提出来的“法式”，在西方美学观念中始终关系着对世界终极实在的认识，被认为是体现美的本质的普遍规律。然而，不难理解，希腊雕刻普遍遵循的“法式”，其实是用数学方式描述、归纳为单纯数比关系的程式化的比例和秩序。它所揭示的“和谐”，其实是失去现实性的数理和谐；它所体现的“本质”，其实是人对自然形式的理性认识和抽象把握，不含现实生活的差异性以及它所造成的丰富感性体验。超然的数理和谐，赋予希腊“法式”以静穆的品格，希腊雕刻也因此具有一种不涉及情感、动作和个性的形式的静穆感，呈现一种“没有肉体的美的佳境”（温克尔曼语）。希腊古典时期的一些优秀雕刻作品，如米隆的《掷铁饼者》、菲狄亚斯的《雅典娜》和普拉克西特列斯的《克尼多斯的阿芙罗狄特》等，在这方面表现得尤为突出。

自古希腊以来，人们倍加相信和谐的数理形式或秩序与世界实在的关系。在整个西方古典雕塑发展过程中，这种信念始终持续着；表达这种信念的“静穆的法式”，也因此一直影响着雕塑的形态演绎。联系到西方民族的文化心理，联系到不安分的“狂热的心灵”，“静穆的法式”便构成一种约束雕塑的无形“空间”限制，一种制约人体“表现”的“石头的牢狱”（米开朗基罗语）。“狂热”和“静穆”、“心灵”和“法式”、“现实”和“理想”、“时间”和“空间”之间潜在却尖锐的矛盾，构成一种强大的张力，促使西方古典雕塑形态持续演绎运动。西方古典雕塑形态为人类文明史记志了一种特别的灵魂状态和心灵影像：为挣脱无形“空间”限制而“扭动”，旷日持久。



《萨莫色雷斯的胜利女神》用女神展翅欲飞的姿态，形象地表征了希腊化时期的艺术风貌；前倾的姿势和迎风飘摆的衣裙，强化了灵魂深处那无法遏制的胜利意志的表现，一种弥漫姿态表面的动感冲击着人体的“静穆”。《拉奥孔》也以极力张开的布局和大幅度的躯体摆动，在姿态表面与纠缠雕塑空间的巨蟒——“静穆的法式”展开表现与反表现的斗争。斗争的程度像痛苦感那样深入到了肌体，“肌肉运动已达到极限。它们像一座座小山丘相互紧密毗连，表达出在痛苦和反抗状态下的力量与极度紧张。”（温克尔曼《古代艺术史》）看重普遍原则的黑格尔敏感地注意到这其中的异味，他不满地说“人们在从纯朴自然的伟大的艺术到弄姿作态的艺术转变过程中已迈进了一大步。”（黑格尔《美学》）然而，这种“弄姿作态”的趋势是不可逆转的，古罗马雕刻顺势更进一步。用刀剑赢得广阔版图的罗马人，需要塑造帝国的视觉象征。他们希望把统治世界的“狂热的心灵”注入崇高的神的空间形式，赋予世俗的肉体以体现世界法则的理想化的形态。于是，帝国统治者的雕像成了“理想”和“现实”的组合：一方面是合乎希腊古典法式的神一般的身体，一方面则是非常传神非常个性化的头部。前者难免故作姿态，后者才是帝国心灵力量的真实聚结。在《阿格利帕像》上，我们可以感受到这种力量通过含蓄有力的面部筋肉、头部强烈的转势等形态处理，向干练、刚毅性格和威严、冷峻气度的转化。波里克利特“法式”的超然品格，被利用于帝国统治者的神化，但这种“静穆”已经具有现实的“肉体”，不再是温克尔曼所谓的“没有肉体的美的佳境”了。大型雕刻随着五世纪西罗马帝国的灭亡而消亡，但是心灵意志还是在十一世纪中叶以后获得一些表现的机会，尽管是以神的名义。在罗马式雕刻上，“超自然力量”使得形体呈现激烈的夸张、变形和扭曲。

文艺复兴时期的人文主义用越过黑暗一千年的深邃眼光，从亚里士多德那里接过“模仿自然”的信条来对抗中世纪的神学，“不可抑制的向远方发展的冲动”终于可以大显身手了。 “其实，古典是一种背景，是用来衬托他们自己所创造的，用自己的心血培育起来的生活理想的，它是一件装着他们自己的世界感情的容器。”（斯宾格勒《西方的没落》）对于文艺复兴的旨趣，斯宾格勒说得很透彻。事实上，崛起的资本主义势力不过是把浮士德式的扩张愿望，“把自己最深刻的精神需要和感情投射在古典的图景上”。米开朗基罗堪称这个时代的菲狄亚斯，只是他坚信度量和比例应该“藏在自己的眼睛中”。对于这两位代表各自时代的雕刻家，罗丹明确地指出了区别：菲狄亚斯的雕刻由四个“面”构成，而米开朗基罗的雕像则由两个“面”构成。所谓四个“面”，是指头、胸、臀、膝盖连同小腿。古希腊雕刻家处理这四块体积时，往往只是让它们各自向相反方向轻微扭动或倾斜，以“肩与臀双重的匀称”造成全身的“稳健优美”。所谓两个“面”，是指米开朗基罗的雕像往往两腿转向一面，而躯体则陡然转向另一面，呈现剧烈的扭动。就像《垂死的奴隶》和《被缚的奴隶》所表露的，他的雕刻形态体现了“狂热的心灵”的挣扎和抗争。这位“孤独得像个刽子手”（拉斐尔语）的艺术家是个新柏拉图主义者，他相信人的灵魂需要从肉体的禁锢中解脱出来，回到原本纯正的心灵王国中去。他努力用雕刻解放自己的心灵，即如把人体从“石头的牢狱”解放出来。

十七世纪是属于巴洛克艺术的世纪。贝尼尼成为这个时代的代表，他藉宗教的激情表达“狂热的心灵”，赋予古典雕塑形态演绎以“运动”的时代特征。他把旋风般的动态和狂暴的热情导入雕刻的形体，以至不止使用四个“面”或两个“面”，而是让形体扭转得更加复杂更加剧烈，再加上夸张的面部表情和波浪般起伏的流畅线条，让人觉得他的大理石雕像似乎失去了重量而飘荡起来。若不是还有“法式”的约束，像《圣苔列莎的幻觉》所采用的那种“特技”式处理，或许早就把西方雕塑形态导向“装置艺术”的境地。无论如何，他对扭动形态的把握、对“时间”的空间化处理以及对壮观排场和浓郁戏剧性效果的讲究，确实让人在一片眼花缭乱的情境中，感觉到“狂热的心灵”逸出“雕塑空间”的解放感，让人沉浸到心醉神迷的幻象之中。作为资本主义势力进一步争取发展空间的体现，十八世纪的新古典主义运动，试图藉古典“法式”寄托改变现实秩序的“自由”、“民主”思想，以至强调用单纯的形式、准确的结构、实在的体量、静穆的风格以及更多取自神话的高贵题材来表现理想化的社会思想主题。然而，当一颗躁动之心试图去追求古典的“静穆”品格时，其形迹就难免显出忸怩和矫饰，这种情形在新古典主义雕刻上是昭然若揭的。

１９世纪下半叶，以学院派为代表的古典主义雕塑艺术已被庸俗和虚伪所充溢，呈现出僵化衰颓之势。追求个性解放和心灵自由的浪漫主义运动，把个人的地位和价值提到前所未有的高度。如罗丹所主张的“颂扬自己的灵魂”，“狂热的心灵”比任何时候都感觉到“自我表现”的需要，也比任何时候都感觉到形态演绎的艰难，因为古典的“减法”已经穷尽了“法式”所允许的雕琢空间。罗丹用“加法”作最后的拼搏。他一反古典雕塑作风，通过泥巴的逐渐堆积，创造出富有笔触感和色彩感的人体形象。心灵的力量随着泥片一块一块地“贴”在形体上，雕塑的体积逐渐扩大，它头次改变了自己扩张运动的方向——由里朝外。这或许就是历史的隐喻：“狂热的心灵”即将超越雕塑本体，在无限的“外部”空间自由翱翔。然而，罗丹本人仅仅是个预言家而不是实践者，他依然守望着雕塑本体。他塑造的形体缩成一团，肌肉结实极了，充满内部的紧张，但是，一股生命力却着实地向外扩张。

《加莱义民》——罗丹用自己的英雄观阐释英雄的代表作，以散开布置的形式冲击了古典雕塑的团块体量观，赋予实体之间的虚空间以表现意味，打破了纪念雕塑的封闭结构和装腔作势的“静穆的法式”。这是“英雄”被解放并恢复其感性“肉体”的象征。

罗丹身后，“狂热的心灵”终于驾着无拘无束的“雕塑形态”，在无限的“外部”空间自由翱翔……


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