“抓住”和培养年轻戏曲观众群体（作者：张宏梁）

有戏曲工作者在高校进行调查的时候，当问到戏曲如何发展时，有年轻人不无调侃地说：“那是老年人的事”。这话不能不引起关心戏曲命运前途者的思考。要繁荣戏曲事业，或者说，要使戏曲在文化天地里获得更多的话语权，其中一个关键问题是如何“抓住”和培养年轻观众，尤其是“抓住”和培养大学生戏曲观众群体，让他们成为传承优秀民族文化的重要载体。



一

戏曲的生存和发展是个复杂的系统工程，也是与文化生态平衡、文艺生态平衡、精神生态平衡密切相关的问题，受着多种社会因素的制约。

近年来，文艺生态批评成为美学文艺学领域的热门研究对象。有人把“文艺生态学”与“生态文艺学”视为两种不同的分支学科概念，也有人认为“文艺生态学”即“生态文艺学”。笔者同意后一种看法，觉得没有必要各立门户，互相缠绕不清。“文艺生态批评”是从生态视野观察文学艺术的一种文艺理论批评，是文艺生态学批评或生态文艺评论的简称。对于“文艺生态批评”如何界定，目前有狭义、广义两种看法。狭义的看法特别注意“文艺与自然环境之关系”。广义的看法则主张全面研究自然生态、社会生态、文化生态、精神生态和文学艺术的联系。它们考虑文艺对社会生态平衡应负的责任，更考虑各种艺术形式的生存环境，考虑不同艺术形式的“生态平衡”，等等。戏曲的生存和发展不能不说是处在多种文化形式竞争、挤压的态势之中。

我国目前正处于一个世纪以来最深刻的转型时期。人们在温饱问题解决以后，有了较宽裕的闲暇时间和经济条件去满足娱乐性要求。马克思曾说过：“那些发展着自己的物质生产和物质交往的人们，在改变自己的这个现实的同时也改变着自己的思维和思维的产物”[1] 。当代社会不再是单一文化主宰的社会，通俗性、娱乐性、商业性兼备的大众文化呈现出多元的状态。从更广阔的社会背景上看，处于市场体制运行轨道的初级阶段，各种怪现象不可避免，媚俗文化还有相当大的市场。当今法国社会学家布迪厄提出著名的概念──“文化资本”（cultural capital）、“场域”（field）的论述。他认为，“场域”并非指的是物理空间，而是特指社会空间，是一个充满了斗争的场所。大众文化为了在日益激烈的竞争中长处于不败之地，必然要通过“文化资本”来争夺“场域”。这种“文化资本”在市场中不得不趋于媚俗化。

媚俗文化使人的自主意识得到张扬的同时，也变得浮躁起来，正如雅斯贝尔斯所说，人“没有耐心去等待事物的成熟，每件事情都必须立即使他满意，即使是精神生活也必须服务于他的短暂快乐。”于是文化兴奋点往往在即时欣快的文化形式方面。比如许多年轻人（包括大学生）对流行歌曲非常喜欢，由此发展到对歌星的痴迷崇拜，这种现象在20世纪80年代前是很少见的。

戏曲和歌曲，虽然各有特点、各有长处，但很显然，接受歌曲要比学戏曲唱腔，理解戏曲艺术深邃的内涵容易得多。这大概是许多年轻人厚此薄彼的原因之一。不少人肚里的流行歌曲多得很，嘴一张几乎就是“爱你爱到地老天荒”。倘若曲调好听倒也罢了，可有些歌哪能叫做“艺术品”呢？笔者曾对艺术学院一位教作曲的老师说：“现在一些流行歌曲，尤其是一些爱情歌曲，哼哼呀呀，缺少清晰而有特色的旋律，歌词又听不大懂，或者别别扭扭。无论是歌词还是曲调，都像面糊，或面疙瘩团在一起。我看还不如听和尚庙里的和尚念经！”这位教师也深有同感，他慨叹道：“没办法，现在就时髦这个！”打开收音机，此类音乐作品更多，电台主持人为了吊听众的胃口，喜欢先说一句：“下面请听一首非常好听的爱情歌曲！”可笔者听了还是常常失望。这样的歌曲在电台、卡拉OK厅糊糊人未尝不可，但在票价很高的大型演出会上糊人，那就罪过了。笔者不敢把某些爱情歌曲斥之为“庸俗歌曲”，但我称之为“平庸‘爱情歌曲’”大概是可以的。这种“平庸‘爱情歌曲’”的泛滥，势必过多地挤占其他文化形式的空间和时间，这不能不说是文化生态、文艺生态、精神生态失衡的一个原因。政治上无害、艺术上却平庸的歌曲，对听觉也是一种侵害。它经不起实践的检验、历史的检验。年轻人赶一阵时髦，过后也会觉得“食之无味”。

媒体对歌星的盲目抬高和炒作，许多年轻人对歌星的盲目崇尚，是当前最使文化生态、精神生态失衡的原因之一。有的歌星一次出场价几万，甚至几十万（据讲还有100万的），可报纸上报道，竟有吉剧团的老演员在街头乞讨为生。笔者曾听一位文化局的领导讲：“如今在田埂上背着背包和被子走的，只有两种人，一种是打工仔、打工妹，一种是下乡演出的戏曲工作者。”文化工作应该“三下乡”，但是上述贫富之悬殊，岂不令人深思！

戏曲的生存和发展处在由社会诸因素制约的网络之中，需要政府的重视、体制的改革、媒体的造势、大众的支持、理论家和教育工作者对年轻人审美情趣的引导，特别是社会要为当代年轻人、为高校大学生戏曲观众群体的生成提供多种条件。戏曲不能仅仅成为戏曲工作者自娱自乐的事情，而且老在戏曲界内部讨论戏曲的生存和发展还不行。

曾经有这样一个笑话：说某女几十年中一直吃素，从未开过荤。有好事者强行将一块肉塞入其嘴内，此老太不自觉地挪动了牙齿，感到前所未有过的香味，于是继续吃下去，此后她懊悔道：“早知道肉这么好吃，我也用不着几十年吃素了。”是否可以这样类比，现在许多年轻人对戏曲不那么感兴趣，其实在很大程度上是由于他们很少尝到过戏曲这种“肉”的香味。有一部分人恐怕是因为对厚重戏服以及总的说来比较缓慢的唱腔节奏的反感，使他们至多是在戏曲的门外匆匆瞟了几眼，就轻易地对戏曲产生一种隔膜感，说明他们根本没有真正接触戏曲、懂得戏曲，更谈不上领会戏曲的精髓。据报载，有青少年竟不知道舞台上人拿那个玩意儿（指马鞭）干什么的。不少年轻人愿意花很多的钱去泡游戏机室，可叫他花钱去看戏，他没劲。叫年长一点的人花几十元或更多的钱到戏院看戏，愿去者也是少数。如何让更多的人能看到戏，最好的普及方式无疑是电视。广电总局《关于开办戏曲栏目保护弘扬地方传统戏曲的通知》指出，目前，北京、天津、上海、河南等19家省级电视台开办了戏曲栏目，尚未开办地方戏曲栏目的省级电视台要创造条件，尽快开办地方戏曲栏目；已经开办戏曲栏目的电视台要结合本地实际情况，探索内容和形式创新，不断推出人民群众喜闻乐见的戏曲节目，进一步繁荣和发展我国传统戏曲艺术。

高等院校是传承戏曲文化，“抓住”和培养年轻观众的一个重要阵地。许多演艺团体注意到了这一点。有的干脆送戏上门。上海昆剧院演出的《班昭》正是这样。该戏屡获殊荣，又叫好又叫座，几乎成了近年来昆曲界以至戏剧界的一大亮点，在剧目问世后的4年间，演出了六七十场仍势头不减。《班昭》还制作出“精简版”，在高校间巡演，边演边改。该戏是以基本的历史事实为基础而进行大胆创作的。众所周知，《汉书》的署名作者是班固，其实班固未能把《汉书》写完，他身后大量的编补与修订工程，都是由妹妹班昭穷其毕生心力完成的。书成后，班昭又亲自注疏，授业解惑，直至老死。她没有在《汉书》上留名，后人读《汉书》，往往只知班固而不知班昭。执著坚韧、甘受清贫，班昭的一生，正暗合了中国知识分子身上的品质，因而在观众中，尤其是知识分子观众中激起了强烈的共鸣。这也说明，优秀的戏曲还是能深入人心、引起轰动效应的。再如，南京大学、北京师范大学、中山大学等都非常重视把专业戏曲演出请进高校。连白先勇一首打造的青春版昆剧《牡丹亭》也准备到南京大学、北京师范大学等高校进行演出。

为了让更多的大学生和其他文化层次的年轻人接触戏曲、懂得戏曲，笔者对电视上戏曲演出的播放也提几点具体的意见：1、在播出前，增加必要的背景介绍；2、电视上播出演出的实况或录像，要像电影频道那样，在屏幕的左下角间隔一段时间便打出戏名，使一些中途来看的观众知道是什么戏。3、唱腔的调式，最好像剧本一样，连同唱词一同打出，比如（京剧的）[西皮倒板]、[回龙]、[转流水]、[二黄原板]、[高拨子]，等等，让年轻观众增加戏曲知识以及对戏曲唱腔的兴趣。笔者注意到，有些地方戏的播出，倒是把调式打出来的。4、无论是京剧还是地方戏，最好把道白也用字幕打出来。

有些濒临灭绝的戏种（包括被联合国定为口头和非物质遗产的昆剧），建议免费或低价为大众演出，其经费主要由高校或当地政府、赞助企业等共同承担。博物馆既然可以免费为青少年开放，需要抢救和保护的戏种为什么不可以参照之？



二

现在的大学生和其他文化层次的年轻人呼吸的是现代的空气，感受的是现代生活、现代语言，看得最多的是报纸、现代歌舞、电视连续剧、网络等。我们关心、研究戏曲的生存和发展，正需要与这些文化形式相比较。这里仅侧重谈与报纸的比较。

有一种并不太正确的新闻理论认为，支撑报纸发行量的是“三X”（即：“星”、“腥”、“性”，因为这三个字的拼音字母字头都是“X”。“星”就是明星──演艺明星、体育明星、科技明星等。把概念扩大一些，还可包括政治明星；“腥”就是血腥，诸如战争、突发事件、破案、事故、斗殴等；“性”就是涉及男女之事）。这就是所谓“三X理论”。此理论当然不一定正确，但大家都看到，现在许多晚报、小报，不就是拼命在“三X”上做文章、找卖点吗？

戏曲怎么办？在“星”上做文章、找卖点可以。不少戏曲题材写的是历史上的著名人物，也是特定时代的“星”。名角、明星的效应，更显得十分重要。有不少观众看戏，或许正是冲着明星来的。中国京剧院复排的《伍子胥》，最大的亮点还是于魁智、孟广禄、李胜素、郑岩、杨赤等名角的云集。这出戏并不以情节取胜（何况情节上漏洞较多──关于这一点，本文后面将谈到），而以唱腔见长。

必须充分利用明星、名角效应这是对的。在2004年5月举办的“梅韵流芳──纪念梅兰芳先生诞辰110周年大型京剧演唱会”上，最后“压台戏”是以梅葆玖为主的京剧演员与以马金凤（其时已82岁高龄）为主的豫剧演员合演的《穆桂英挂帅》出征前的片段。这是典型的“两下锅”形式。在这样一种特定的演出场合安排这两位明星出场无疑是最理想的。一个是梅兰芳先生的公子，一个是与梅兰芳先生有着师生缘的豫剧名角。《穆桂英挂帅》最初是由豫剧名家马金凤根据豫剧传统剧目《老征东》改编上演的，并改名为《穆桂英挂帅》。该剧对豫剧传统表现形式进行了诸多革新和改造，给人以强烈的艺术冲击力和全新的视听享受。梅兰芳当年看了这出豫剧很是振奋。马金凤时年29岁，梅兰芳没有名人和长辈架子，也没有门户之见，谦虚地向她学习。梅兰芳不久将《穆桂英挂帅》移植为京剧。后马金凤反过来拜梅为师，多方面吸收京剧艺术。正因为如此，在“梅韵流芳──纪念梅兰芳先生诞辰110周年大型京剧演唱会”上，年已82岁高龄的马金凤出场，观众非常惊叹；观众并不感到不妥的另一原因，因为这里只不过是个片段。

笔者对老人、老艺术家是十分尊敬的，但实事求是讲，有些场合，年事已高的名角出场不太适宜，应当把机会让给后辈了。比如有些演出活动中，个别70多岁的女旦还在唱青衣或花旦，这对戏曲的生存发展以及戏曲给年轻观众的印象，究竟是有利还是有弊呢？北京京剧院和中国京剧院联合上演的全本《玉堂春》，先后由四人分别饰演苏三，依次是管波、李维康、王蓉蓉、李世济，皆是名角，但无庸讳言，李世济毕竟年事已高，无论是扮相和嗓音，与当年不可同日而语，这位杰出的艺术家应该激流勇退了；京剧《凤还巢》是个非常耐看的梅派戏，基本属情节见长戏。恭请梅葆玖先生出场，固然有其优势的一面。CCTV“空中剧院”播放的《凤还巢》，女主角程雪娥分别由4个演员扮演，笔者看了后觉得，梅葆玖先生宜第一个出场，而不宜最后出场。为什么这样说？因为该戏围绕美女程雪娥和其丑无比的同父异母姐姐程雪雁（由男彩旦扮演）等数人之间的误会展开。全戏的高潮处，男主角穆居易只好认倒霉，“横下心来”就认帏帐中丑女为妻吧，谁知却是真正的美女程雪娥。在此前反复的“运作”、垫铺、造势过程中，观众心理已有一个心理期待：帏帐打开后所展示的一定是真正的美女，让观众眼前突然一亮。而梅葆玖先生毕竟年事已高，笔者从心底里说一句真话：此段程雪娥恰恰宜扮相最佳的年青演员充任。虽然从明星效应上来说，帏帐打开，亮出的是国宝级的男旦梅葆玖先生，掌声必然会起；但从观众心理期待的另一层面来看，总会有个差距吧！因此，何时运用“明星效应”也应有个具体情况具体分析。

戏曲虽然需要与“腥”有关的险，却不需要像电视、杂志那样展示血乎淋淋的画面；戏曲需要与“性”有关的情，却难深入表现“性”。黄梅戏《徽州女人》舞台上出现了电影上才可能出现的婚床，并且表现了女主角（“女人”）的性苦闷。昆剧《卖油郎独占花魁女》舞台上也有以椅子做的“床”，花魁女躺在床上，卖油郎几次掀开帐帏，询问花魁女的身体。戏剧舞台上的“床”从半虚拟（单有红色帏帐），变成实景或近似实景了。但戏曲舞台上总不能像电影电视那样演“脱戏”、像某些小说那样放肆进行“身体书写”。传统戏曲的服饰厚重、多层、单一，恰恰与现代人的审美观念形成了强烈的视觉反差。现代人崇尚的是轻盈、透露、多变。你看现在的年轻女性，天热的时候，很多人都喜欢露出肚脐（从报纸上还见过这样的理论，认为女性露脐正好显出“黄金分割美”。说这话的人绝不是讽刺，而是赞赏），更勇敢的女性，西裤的上方故意横向露出三分之一臀部。但传统戏曲表演，除了插入舞蹈等观赏性场面外，一般很难出现如此画面。可见，戏曲的生存和发展很难在“性”上做文章。

有人认为，现在已到了“后语境时代”，现在的年轻人比较喜欢互动性，上网聊天的时候常常是互动的，到了舞厅是互动的。看歌舞时，歌星偶或从台上走到观众中与观众握手也是互动的，可惜戏曲表演缺少这种互动的效应。笔者觉得，这不是戏曲难以更多地吸引现代年轻观众的主要原因。余秋雨早在《艺术创造工程》一书中谈到过观赏戏剧的“仪式效应”。心灵上的共振，怎么不是一种“互动”呢？当然，有些剧团在“外在形式上的互动”方面，也想了些点子。比如，辽宁省歌舞话剧院演出队有一次在体育馆内演出《搭错车》，场地中心位置放有形状如同乡间圆磨的双层台子，演员主要在直径不一的双层圆台上演出，有时也利用体育馆内的场地。演出结束时，主持人讲：“现在我们欢迎观众朋友们上前，和我们的演员一同跳交际舞！”场内气氛确实热闹了一阵。但很显然，这不是戏剧发展的内在规律。何况戏曲演员穿着厚重的衣服、浓墨重彩，到演出结束时怎么与观众跳舞“互动”？戏曲的生存和发展，最重要的还是抓有震撼力或喜剧性强的剧本。天津京剧团上演的现代京剧《华子良》感人至深，从头至尾抓住了观众的心弦，使我们看到了京剧艺术重新焕发青春的可喜前景，它的成功，首先得益于特殊的而又是观众非常熟悉的、充分显示崇高美的题材内容。尽管观众对情节已非常熟悉，但英雄形象的震撼力、情节的独特性仍然起着关键性的作用。上海京剧院的《贞观盛事》、天津京剧院的神话京剧《妈祖》、湖北省京剧院排演的讲述一代名妃樊姬协助楚庄王成就霸业故事的新戏《樊姬夫人》，等等，都具有极大的震撼力，是近年来不可多得的好戏。但电视台播出的频率还不够，所以知道的人还不多。喜剧性强的剧本也是很能吸引当代年轻观众的。京剧《凤还巢》就是典型一例。它采用的是老而又老的传统手法──误会法，使观众不断处于愉悦、欣快之中，情节发展上尽管有些编织的痕迹，观众却不作苛刻的要求，因为喜剧的真实性要比悲剧、正剧的真实性宽容得多。现代舞台追求舞美的创新，追求多种艺术元素的综合运用，但就戏曲而言，最根本的着力点还在于戏剧冲突。假若像京剧《大唐贵妃》那样，片面追求外在形式的华美，以歌舞为主要看点，却忽略情节故事和矛盾冲突，那就喧宾夺主了。



三

不少大学生或其他文化层次的年轻人对戏曲产生一定的反感是认为戏曲的节奏（包括唱腔、情节、动作等）的缓慢。确实，戏曲的唱腔、情节、动作都在不同程度上存在着缓慢的问题。京剧的起霸，长的有七八分钟，昆剧《牡丹亭》杜丽娘有一段个人演唱起码十几分钟。这与现代人的欣赏心理不能不发生冲突。

但节奏的快与慢不是孤立的。它处在情节的整个链条上，处在整个审美场中。大家都知道爱因斯坦的著名幽默：有一群年轻的大学生问爱因斯坦，什么是“相对论”？你能不能用“最通俗的语言”解释清楚？爱因斯坦幽默地打了一个比方：“当你和一个美丽的姑娘坐在火炉边时，一个小时过去了，而你觉得好像只过了5分钟；但是，当你一个人孤单单地坐在热气逼人的火炉边时，虽然只过了5分钟，可你却觉得好像已经过了一小时──唔，这就是相对论。”可见人对快与慢的感觉也是相对的。上海昆剧院演出的昆剧《班昭》第六场是全剧高潮，白发苍苍的班昭与心上的情人马续（曾在宫廷内自领宫刑）在悲痛中惜别，演员在台上流泪了，我们的心灵也被深深地震撼了，绝不嫌这里的唱腔、情节、动作进展缓慢，何况它又是那么的得体！马续唱词中所说的“无关因缘，却是真情”最恰当地表现了他们两人之间的情缘，也正因为马续曾自领过宫刑，因而更使观众的心情难以平静。

据报纸上一篇报道提供的材料来看，近年来，电视连续剧的收视率有所下降，原因固然是多方面的。要说情节进展方面的节奏，有些电视连续剧的节奏（比如《画魂》）那才慢得叫人难以接受。戏曲的唱腔总的说是慢的，但情节进展总的来说恰恰是快的。一个唱段往往可以复述一个事情的过程，一个小圆场、大圆场则可以代表跑过的路程……

当然，有些传统戏不仅存在着多余的“碎场”，也存在着与现代人的审美观念发生冲突的问题。比如CCTV“空中剧院”播放的由中国京剧院复排的《伍子胥》，情节上确实有不少令人置疑的地方。果然，有观众运用电讯形式提了出来。

伍子胥（于魁智饰）处在被追捕的险境中，他怎么先后几次随随便便对邂逅相遇的人轻易地讲出自己的真实身份？就说一位普通的渔父（郑岩饰）知道伍子胥的大名吧，伍子胥告辞后又显得不放心，回转来又叮嘱渔父不要向别人透露（其实是你伍子胥先暴露了自己），渔父为了使他放心，假装投河自杀，伍子胥心灵上居然没有多少波动。浣纱女（李胜素饰）知道了眼前的壮士就是朝廷追捕的伍子胥，为其解决了腹中之饥，伍子胥告辞后又显得不放心，回转来叮嘱浣纱女不要向别人透露（这里显得重复），浣纱女为了使他放心，真的投河自杀了。该剧播完后，有两位观众通过电讯形式（当然，其中一位理解上较有偏差，以为伍子胥连续使两人投河自尽）提出质疑时，CCTV“空中剧院”特邀的一位嘉宾解释说：“现代人往往不理解古人所讲的‘仁’，古人为了‘仁’，往往连自己的生命也不顾的。《赵氏孤儿》就是典型的例子。”笔者对此种解释是存疑的。我觉得，戏曲的创作或移植，既要把剧本放到特定的历史背景下考察，又不能不考虑剧中的具体情境，浣纱女的“杀身成仁”与《赵氏孤儿》是不同的，前者大可不必，而后者不可避免。再说现代观众是很难接受你伍子胥先后面对着两个人跳河却反而觉得少了后顾之忧的。我自然联想起郭沫若先生谈话剧《屈原》创作体会时说过的，第五幕中，起初本是想很干脆地把更夫勒死，但想到为要救活一个便要杀一无辜者觉得于心不安。又曾想到率性把更夫写成坏人，譬如让更夫来毒杀婵绢，觉得也不近情理。于是便想到活杀自在法，这在日本的柔道家是有的，似乎是把人的会厌骨向下按，便可使人一时气绝，再将骨位复原，人又可以苏醒。日本救不会泅水的人也每用此法，以免手足纠缠。[2] 那么京剧《伍子胥》怎么就心安理得地让浣纱女真的投河自杀呢？戏曲要“抓住”现代年轻观众，应当注意到他们理性思考中的合理性成分。而且，浣纱女出场时哀叹自己命运不佳，使观众误意为与伍子胥将有爱情发展苗头。

有专家认为，戏曲的魅力主要在声腔艺术。这是非常有道理的。对于老戏迷来说，有些剧目他们已看过多遍，情节性在重复欣赏中已显得不那么重要。在声腔和情节的天平上，老戏迷的兴趣基本向声腔倾斜；年轻观众随着对戏曲的熟悉，也会逐渐对戏曲的声腔产生兴趣。

但实事求是讲，戏曲的声腔总的来说嫌慢。现代的年轻人处在快节奏的社会里，每每为学习、工作、工资、生计、职称、人事关系、爱情、生儿育女等躁动不安，他们通过各种媒体渠道，议论着纷纭复杂、瞬息变化的各种信息；无论是看文艺晚会，还是到舞厅，闪现在眼前的总是五光十色、电闪般的灯光，响起的音乐很多是快节奏的。因此，年轻人的欣赏心理与传统戏曲的声腔不能不存在着距离。大学生虽然文化层次较高，但对某些过于缓慢的戏曲声腔也有一定的反感。

戏曲的声腔和伴奏确实需要改革，除了重点唱段细拉慢唱外，总的节奏应适当加快，并力求变化翻新。以京剧为例，上个世纪50～60年代直至“样板戏”的音乐创作有不少值得肯定的地方。尤其是“样板戏”音乐创作的成就对于京剧音乐的创新发展具有里程碑式的意义。现代作曲技法的引进，极大地推动了京剧音乐表现方式的革新与创造，把古老京剧带入了一个崭新的境界。历史在那个时期产生了一种特殊的两极分化现象：一方面，百花凋零；另一方面，人们对“样榜戏”又是那样的熟悉。“样榜戏”以塑造人物为音乐形象的出发点（如《智取威虎山》中杨子荣、少剑波唱腔中特性音调的设置），追求音乐节奏与整体舞台节奏的和谐、统一；追求人物唱腔的性格化；体现音乐的时代感。这种种着力于音乐创作中带有根本性的突破，促进了戏曲中音乐性与戏剧性的有机融合，极大地拓展了京剧音乐表现现代生活的能力。伴奏曲中和声、曲式、复调、配器等现代作曲技法的成功运用，中西混编乐队配制的音响效果所产生的听觉冲击力和强烈的震撼力；极富艺术创造力的前奏曲、幕间曲等器乐曲（最典型的如《智取威虎山》中“朔风吹”那段唱腔的前奏、“打虎上山”的前奏曲以及各个幕间曲）的创新；乐队在音色、音区、音域上的对比，多声部和声织体的立体呈现等诸多方面艺术表现力的拓展，都给我们这代人留下了非常深刻的印象。这些创造使古老的京剧达到了一次艺术上质的飞跃。

改革开放以来，戏曲的声腔和伴奏也有许多新的突破。例如黄梅戏《徽州女人》，在戏剧市场普遍不景气的情况下，连续演出100场。在上海、天津等城市演出时，出现了观众排队购买戏票的现象。在香港、台湾演出时，同样受到观众的热烈欢迎。《徽州女人》之所以成功，得益于勇于创新、兼容并包。创作人员除了使用大量充满现代感的电影语言、舞蹈语言，又加入了伴唱、电子音乐等现代元素。笔者注意到，有些戏曲，如前文提到的京剧《华子良》、《贞观盛事》、《妈祖》、《樊姬夫人》、昆剧《班昭》把伴唱、背供唱、轮唱（甚至包括台上角色的轮唱）作为了多次进行的重要手段，给观众在视觉和听觉上造成了强烈刺激，也成为吸引现代年轻观众的特殊魅力之一。

经过各方面的艰苦努力，戏曲重新振兴的局面一定会到来！中国第七届艺术节上，观看戏曲的主要群体已是年轻人（或许说，他们观看七艺节戏曲节目，消费观比中老年观众潇洒。有的大学生居然是第一次进戏院）。可见“抓住”和培养更多的年轻观众，涌现一大批新的戏迷也是有可能的。

现在，有些高校采取一些有效的措施鼓励学生多听素质教育讲座，学生进完讲座，从教室或礼堂出来时，才由某些干部在他们的听课记录表上盖章生效，记接受一次素质教育的分数，有效地控制了到课率。我想，接受戏曲讲座等与戏曲有关的活动似乎也可仿照之。



注：

[1]《马克思恩格斯全集》，人民出版社1956年版，第一卷，第31页。

[2] 见郭沫若《我怎样写五幕史剧〈屈原〉》。

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