爱情殿堂
（丙烯颜料、喷漆、木材、塑胶、金属、灯、马达、机械装置、金鱼）
1999年 李子勋
现藏于故宫博物院的清代《乾隆皇帝是一是二图》，画的是乾隆皇帝身着汉人服饰，正在坐榻上观赏皇家收藏的各种器物。其身后点缀室内环境的山水画屏风上，悬挂一幅与榻上所坐乾隆皇帝容颜一样的画像。乾隆皇帝很欣赏构图的新颖别致，因此谕令丁观鹏等宫廷画家创作与之相类似的图画，并将宋人册页中的文士换成他的头像，以画中画的形式表现皇帝的肖像。
6月16日至7月31日，由泰康美术馆主办的“是一是二：镜象与幻化”展览在北京泰康美术馆举行，展览依据《乾隆皇帝是一是二图》，通过15位中外艺术家的架上绘画、影像、摄影、雕塑、装置、书法等作品，巧妙串联起这幅画与当代艺术作品之间或具象、或抽象的微妙隐喻，即从艺术出发，寻找与之应和的艺术，从一个原点回到另一个原点。
乾隆皇帝墨题：“儒可墨可，何虑何思”，他认为儒家学说和墨家学说作为中国传统的哲学思想，如同坐榻上的他与屏风上他的画像一样不可分，因此他提出“是一是二，不即不离”的观点。展览将《乾隆皇帝是一是二图》中蕴藏的哲学命题拆解开来，一方面取其中种种古代美学形象在当代艺术语境中的转化和借用；另一方面，古画所透露出的气息，似乎能以为鉴，反思现代性进程中高速发展、人与人隔离、终极意义匮乏所带来的弊病，这也是展览选取世界范围内艺术家创作所共同面对的课题。
参展作品暗含着“递归”的哲理，唐菡的单频影像《无限容器》重复矿物的装箱过程，小心翼翼的手从事操作，木箱保护着即将运输的对象。正如知识的形成往往出自想要触摸的冲动，这种欲望往往带着保护的心情，但随着时间的推移，此类共情的心绪逐步消失。她将石头装箱的收藏过程编辑成无缝的回环场景，并把石头的图像抽空，使之成为一个承载底图的负形边框。周滔的《大数据之轴》围绕贵州山区大数据中心周遭的风景而展开，在山区地形中逡巡、徘徊，将那些环绕于中心外围、可近可远、看似相互之间毫无关联的风景和各种生命活动作为影像凝望的主体。随着时间的绵延偷偷切换，是“对立的连续性”的视觉化表达。此类观看视角的切换也在余友涵的《白线兵马俑》《黑白头》等绘画、王旭的装置《大头骨在满是一年级学生的F109教室》，以及童义欣的录像《石化海的形成》中亦有所体现。
一如策展人杨紫所认为：“递归逻辑是通过重复将问题分解为同类的子问题来解决问题的方法。它的本质在于递进与回归。每次递归是一个循环……”除了作品主题外，展览在陈列和选择作品上同样遵循了递归原则，利用泰康美术馆近乎平均分隔的空间设置，将一些艺术家的系列作品拆散后组合，再将该组合重复地展示于不同展厅，造成似曾相识的错觉——佩恩恩的《衍生宴》由类似餐桌的桌子和仿真菜肴组成，它们被分散在不同的空间里进行展示，《罗汉大宗（干制·素·佛跳墙）》《绛珠还泪（红豆·冰沙）》《腥膻之鲜（脍·炙·鱼羊）》《翡翠羽衣（薄衣铜钱王瓜·拌·海葡萄）》《生生不息（烟熏·牛蛙）》……当观众行走于展厅，看到时而再现的相似作品，将进一步领悟“是一是二：镜象与幻化”主题中的物象对应。
此外，参展艺术家还以种种方式传达意识中自我的肖像，即便有时候它们幻化得难以辨认。在鲁大东、张联的作品中，镜子直接出场，将递归的“原点”之间的相似性象征地隐喻出来。李子勋的《爱情殿堂》以超现实视觉叙事手法，呈现出“对立”与“统一”且周而复始的状态。在石青的《白糖记》中，艺术家以“白糖”这一近代全球化经济产品为引，展开对中国现代性的思考。个人价值和意义被强调，人们通过新的镜像认识自己。
物象中的对应源于它们之间的相似，但这种相似不仅是指题材和形式上的。而艺术越过表面的现象，表现了可以讲述的事情和无法讲述的事情，让内外世界丰富的经验重新结合、得以共通，是自然世界向精神世界的递归。
