金琤 书法
要使作品丰富有内涵，形式是至关重要的方面，犹如绘画中的构图，可书法与绘画究竟是不同的。画面物象本身有远近、大小、参差之别，构图中的虚实与黑白可以充分经营，笔墨除了线条之外，尚有苔点与块面自然存在，加上自身可变化的元素，这些多已为绘画的形式发展提供了先天的优势。而书法只是线与形的组合，只有八个基本点画架构的线条，字形要遵循笔顺的规定，行列由右至左，自上而下，书法独有的时间性与讲究的空间性造就了它独具东方魅力的艺术形态——字字合理、合法，严守造形法则；字间联系紧密，因上生下、因右生左无时不在；行间曲折参差，力避状如算子、鱼贯而入的俗相；整体和谐生动，在一气呵成中建构完整的“有意味的形式”。
书法简要，形式尤难，源于本体，由内而发。弘一法师曾说：“朽人于写字时皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状，于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖某派，皆一致摒除，绝不用心揣摩，故朽人所写之字，应作一张图案画观之则可矣。”从李叔同独具的“图案法”中，我们可见，书法中的每个单字并不是孤立存在的，它虽然各具生动的形态，却是与上面、右面的字生发着有机联系，无论寥寥几字，还是皇皇巨制，上牵下引，左顾右盼，亲近和睦，情真意切，这是怎样一种普适的刻骨铭心的生命形态？
形式源于笔墨，富有意味一定在于字形的善变与整体贯通。在学习与实践中深入体味、寻索其中的精义，尤为重要。笔墨事关个体对毛笔的驾驭，能深谙举重若轻、深入浅出的铺毫之法，讲求笔势引出如春蚕吐丝，是为前提。而字形的“画意”在陆维钊先生五体书的实践中都有充分的展示，尤其是他最有创造性的蜾扁书。另有潘天寿先生的题画亦如是，除了擅长的大起大落的构图之外，他对题画字体、大小、位置的选择，赋予其画作持久的感染力，多样性与丰富性为“耐看”的关捩点。书法本体语言越复杂、越有变化，其形式便越有意味。
《马天来〈赋丹霞下寺竹〉诗句》联突破固有的程式，在守持篆书婉通本质基础上，加多线条的劲直与挺拔；字形不受瓦当纹样的束缚，疏密、收放、高低、长短尽其自然，在书房联中显得别致隽永。《文震亨〈长物志〉节录》四尺竖六开，正文行书合唐法撷宋意，笔迹行进中欲存清幽之致，落款字迹较常规促小尤细，提至左上，与右文隔岸对望，左下大空白处盖一闲章，促成通篇的团结统一。
《白居易写竹诗二首》《程嘉燧〈余杭至临安山水记〉节录》四尺四开，上横题下竖列，在视觉移动中赋予书作静动相宜的意味。《杜甫〈徐九少尹见过〉》借鉴李叔同书作的部分图式，右题左文，且分三段，落款又以更小字出之，点线面随书写时序更添视觉跳跃。而《袁宏道〈竹香〉》则以满篇篆字，表达文中“削尽秾华”“体出无声”的幽微之韵。
《司空图〈二十四诗品·冲淡〉》行题草文，借“犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归”二句，书写心中的从容自在与生命活泼，更希望与常规的草书图式拉开差距，多一份独到的追求。
“有意味的形式”，语出19世纪末英国艺术家克莱夫·贝尔，他在《艺术》一书中有言：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为有意味的形式。有意味的形式就是一切视觉艺术的共同性质。”而中国书法，早已因由线条、形构相互生发，组合成有生命感的艺术形式，而拥有持久的感动人心的力量。贝尔此说，最能点化艺术审美的功效，无谓东西，超越国界。
