我从事策展工作的经历较浅，此前的学习经历也一直是围绕着中国画创作展开的，所以，和美术史等策展相关专业背景的策展人相比，在知识储备、实践经验等各方面都存在很多的不足。因为工作原由介入策展活动之后，补课一直是我的常态。通过学习业内的优秀案例，理解老师们分享的先进理念，我才逐渐认识到策展所具备的专业纵深和独特价值，并逐渐投入越来越多的热情和思考。
由我策展的“湖上风来开素卷——《湖社月刊》中传统派画家的艺术生活”准备周期长达一年，是依托于天津美术馆对湖社研究的持续关注而产生的一次策展实践。由于我本身的中国画学习背景，使我对这一题材具有较高的接受度。然而，在进入展览策划过程之后，越来越明显地觉察到单纯地基于针对图像的视觉审美是难以实现展览逻辑的完整构建的，而对于作品所载信息的挖掘，即对于相关历史的挖掘，不仅能够完善展览的叙事逻辑，同时，还能够对视觉审美产生充分有效的反馈。因此，为了策展，我不得不将补课的强度加大，也就是在这个过程中，我开始深入到对《湖社月刊》的梳理之中。
《湖社月刊》是湖社画会的社团刊物，从1927年末到1936年初，共计发刊100册。作为研究湖社画会发展历史的第一手资料，《湖社月刊》是许多重要研究参照、引用的来源和基础。为了在现有研究成果之外有所发现，从而形成本次展览的个性化表达，我以标题的形式进行统计，形成了总表以及文字、作品、人物、展览等若干单项表格，通过统计和排序，在整体上对《湖社月刊》的内容有了一个基本的掌握。随着整理工作的愈发深入，我也逐渐产生了以《湖社月刊》为基础进行展览策划的初步想法，但是如何化解《湖社月刊》的局限性却成为了阻碍这一想法落地的难题。
《湖社月刊》的内容难以覆盖完整的民国美术发展历史，且因为明显的编排倾向，使人难以将其作为权威的言说。如果以这种一时、一家之言作为展览逻辑构建的基础，无论讨论什么问题，都难于使人信服。但我也意识到，这种局限性恰恰也是真实性的一部分。与其试图通过转译来剥离这种局限性，倒不如将文献更多地、更直接的引入到展览中，让观众借由直面这种局限性的所在而开启对于历史真实的发现之旅。如此，展览进一步地深入到细节之中，深入到《湖社月刊》涉及到的众多内容的内部关联之中。
展览确立了“文献——展品组合”的组织形式，通过发掘关联性，将《湖社月刊》的相关内容与展品进行对照展示，并由此将展览意在呈现的主题内容建构为一个完整的景观。这种展览建构模式，建立在观众惯常的观展习惯之上，在使展品获得更充分的说明的同时，由展品引起观众对《湖社月刊》的阅读。此时，《湖社月刊》不仅作为文献，也作为展品而存在于展览之中。通过对《湖社月刊》相关内容的阅读，观众也进一步的进入到一个更为清晰的展览结构里面，并经由对《湖社月刊》的逐步了解，认识到这本刊物的局限性，并进而反窥到这本刊物背后的群体，以及其身处的现实景况。由此，景观—媒介—视角三个层次的内容被串联到一起，成为了展览能够被关照到的结果。
这次展览以《湖社月刊》为基础进行了内容框定和叙事安排，并且试图透过《湖社月刊》及其局限性，完成对民国中前期画学发展整体状况的窥视和探讨。在建立和总结策展思路的过程中，我似乎遇到了一种似曾相识的感觉，思考之后，则回想起沈括在《梦溪笔谈》中提出的“以大观小”的论断。这一论断针对山水画创作，强调对有限的形体进行多维度的观察，以此塑造更为丰富的审美体验。那么就这次的策展来说，或许也有些神似之处吧。
（作者系天津美术馆学术典藏部负责人）
