何从批评：关于当下行为艺术批评的审思

在新旧世纪之交，中国艺术界发生了诸多影响广泛的行为艺术事件，文艺界和美术界也都对之展开了热烈的讨论。然而仔细审视和检阅这场讨论参与人的种种言论，可以发现主基调是一种基于道德谴责和传统美学判断的批评，触及行为艺术的语言、品位等更本体层面的批评很少。批评如果真正要对中国当代前卫艺术的发展起到良好的引导与规范作用而不是否定前卫艺术，必须从这种单面的批评状态中超越出去，透析到作品的意义层面和本体论析中去。


　　一


　　1999——2000年，中国行为艺术空前繁荣的一个时期。2001年，国内艺术界和传播媒体对行为艺术批评最为激烈的一个年度。以2000年南京“人与动物行为艺术展”和上海双年展的外围展，以及《美术》杂志转载《美苑》向南的文章《有害的艺术》为标志，在两三年时间里，行为艺术成为了社会各界广泛关注和批评的对象，成为超出艺术圈的“社会事件”。应该说，这种结果符合包括行为艺术家在内的所有前卫艺术家们让现代艺术走向社会、让大众接受现代艺术的夙愿。然而，公众接受行为艺术了吗？


　　透过国内权威美术杂志关于行为艺术和关于审美观与后现代主义的讨论，我们可以看到美术界人士对行为艺术和其他前卫艺术样式的总体认识：


　　所谓行为艺术却是一种极端自我、思想偏激的行为，它不应属于画坛，更不属于精神、思想范畴，……严格说来，他们是病人，属精神错乱一类。(〈艺术新闻〉2000(12))


　　虽然行为艺术家的某些行为被冠以艺术的名义，但没有什么艺术意义，有的只是这些行为艺术的作者们怪异自残、自虐与社会隔离、与人性对抗的扭曲心态的表态。(〈美术〉2001(4))


　　种种评论表明，行为艺术在大众眼中已经是一个应该坚决予以取缔的荒唐的非艺术行为，前卫艺术界是一个充满着淫秽、暴力倾向的哗众取宠者的场所，是变态者的舞台。目前一些美术馆所也做出了不许搞”行为”的展览规定。这种印象的形成，符合中国当代前卫艺术界的实际吗？显然，这是一种以偏概全的印象。2001年，在上海召开的APEC会议上，蔡国强以其气势宏大的焰火表演为会议增添了绚烂的色彩，而蔡国强也正是在国际上享有相当声望的中国前卫艺术家。在1992年，北京艺术家邸乃壮开始了《大地走红》大型装置与行为艺术巡回展，受到了天津市政府和市民的热烈响应，1996年在成都和拉萨出现的《水的保护者》行为，也受到了各界人士的关注和公众的参与。行为艺术在中国二十年前卫艺术发展史中的存在，已经是不争的事实了。当行为艺术因为一小部分青年人寻求自虐暴力、挑战生理极限而向视觉高刺激歧路发展的时候，少数擅于炒作的艺术策划人和新闻媒体把它们推向了公众，而我们的美术批评也在一味的谴责中丧失了对行为艺术的客观审视和耐心分析。可以这样说，行为艺术在公众和文艺界人士中的片面印象的形成，与我们当前对行为艺术批评的片面化取向是无法分开的。因此，对两年多来在新闻报刊媒体上开展的行为艺术批评加以全面的审视与批评，是把当今这场行为艺术的讨论深入下去必须做的工作。


　　二


　　有关行为艺术的争论，早在“八五新潮”时期就已经开始。“八五时期”“厦门达达”的焚毁作品、南方艺术家沙龙第一回展上的行为表演，上海和北京出现的人体捆扎行为，都曾经引起众说不一的批评，而这一时期超出美术界圈子引起社会各界普遍关注的经典行为就是1989年中国现代艺术大展上的“枪击”事件。对于这次展览，观众已经对其中某些作品提出了泛性欲化、暴力化、非道德化、非艺术化的质疑，而对于“枪击”事件，更有人提出了艺术家有没有“特权”僭越法律和社会公德的问题。显然，2000年前后国内前卫艺术界的某些行为艺术，还在沿续着“八九”时期那种对社会公德和和常识挑战的姿态，并且将这种行为走到了公众能够承受的极限。而且这种挑战公众心理和道德承受极限的行为艺术，由于其反常性，更加成为了善于暴炒“热点”的新闻媒体的话题。正在这样的情势下，中国当代美术界开始了大规模地介入行为艺术批评的举动。


　　对行为艺术的批评行为，以《美苑》发表向南的文章《有害的艺术》为发韧，以《美术》杂志转载并组织“关于行为艺术的讨论”、“后现代主义与中国当代审美理想”讨论为主阵地，以《美术观察》的表态性讨论辅翼，杂以《美术报》《北京青年报》《读书报》《文学自由谈》《东方文化》《文史杂志》和其他高等学校学报的零星讨论。这场讨论在总体上形成了一边倒的批评态势，对“血腥、暴力、残忍”的行为艺术展开了一场美术界与媒体，以及非美术人士、普通民众的众口一律的“口诛笔伐”。不和谐的抗辩之音很少，直接为行为艺术进行辩论的重要论文只有发表于《美术》的朱青生先生的文章，发表于“美术同盟”网站并被《现代艺术》转载的邱志杰等人的论文，而在2002年以后，连这种声音也不见了。


　　概览这场关于行为艺术的讨论，应该说，它对于纠正当前行为艺术开始走向血腥暴力淫秽的歧途是非常必需的。然而我们如果就讨论的整体来讲，这场讨论存在着以道德化的批判淹没学术化的批评，以社会学的判断淹没艺术本体探讨，以情绪化的抨击替代作品文本批评的现象。这种现象主要表现在以下一些方面。


　　其一，道德审判式的批判。


　　评论者往往从社会伦理规范的视角批评行为艺术对人性和社会公德的践踏，以及对观众的亵渎；批评中使用的语言也多是“丑恶”、“反人性”、“邪艺术”、“出卖色相”、“违背良知”、“出身纳粹”之类富含道德审判性的辞语。


　　其二，名利场逻辑的揭露。


　　批评者还从那些“丑恶行为”的实施者的动机猜度，揭露他们迎合西方殖民主义意识来获取名利的“卑鄙”用心。


　　其三，社会学的归谬推断。


　　评论者往往抓住行为艺术实施者有关人人皆可以是艺术家，一切行为皆可以是艺术之类的言说，从这些劣质“行为”推断出行为艺术的不良社会效果，甚至得出历史上那些野蛮残忍的屠杀行为或事件是最大的行为艺术，那些屠杀者是最大的“行为艺术家”的结论，把当前那些劣质行为艺术的制作者推向道德恶行的不赦之地。。


　　照此理论下去，这些恶的行为艺术家客观上就是为历史上的罪恶行径和罪犯做辩护。


　　其四，意识形态性认定。


　　评论者们不仅从国际舞台上中西文化差异，而且从意识形态和政治体制上的差异与对抗的高度断言行为艺术实施者那种成名成利的企望是对西方殖民主义帝国主义主子的迎合，是对自身国格人格的出卖。


　　其五，依据传统美学的“非艺术性”断论


　　评论者们依据古典审美观断定违背了古典美学和近代美学“艺术=美”原则的行为艺术是一种“非艺术”的存在，或者是艺术成分贫乏的浮浅艺术。


　　其六，人品测度。


　　评论者带着对“丑恶行为”的道德义愤进行“当前行为艺术的讨论”，最终使得他们把批评的视野投向了行为实施者的人格品行，结果在批评语言中出现了一些冷嘲热讽、人身攻讦的非批评性的情绪化语言。


　　当然，也并非没有相关的对行为艺术本体的论说，可能是因为讨论的主旨在于批判和制止行为艺术中的反社会反道德性倾向，所以这种论说往往只是附带提及而没有成为讨论中的着力之处。如王岳川关于行为艺术的空间的张力和时间的流动性的说法，因为着重在评说行为艺术的“道德底线”，因此并没有借此为切入点进一步讨论行为艺术如何在发展“后现代性的过程观”中展示自己的艺术言说和品位。易英先生指出艺术的超前性总是造成对现存道德的触犯，但他并没有从艺术“触犯”的本性中进一步寻求“触犯”的语言表达方式和“触犯”的度，而这对于当代行为艺术避免走向非艺术的暴力途径是大有裨益的。周鸣祥则提出了西方美术史观往往着重在形式创新上，而中国艺术的重“品”则突出了作品的审美价值，两者可互补。这里提出了一个很好的研究思路，然而这里又回避了行为艺术的“品”的进一步界定。陈履生则提出了当前那些“血腥”的行为艺术混乱了艺术语言与逻辑关系从而导致了荒谬的“艺术”行为。这个观点是有关行为艺术讨论中涉及行为艺术本体层面的少数文章之一，然而也没有作为专题论说，尚没有见到相关的后续文章予以进一步的阐发。


　　可以肯定地说，参与讨论者中有不少人或多或少地涉及到了对行为艺术的语言界定和品位提升等这样一些涉及行为艺术的本体问题。然而，由于讨论对行为艺术个案论说上的片面，和整体上的道德化倾向的影响，结果就使得这场关于行为艺术的批评成为了只有行为的道德重建，而缺乏行为的语言表达的方式、意义的讨论。正是为了弥补行为艺术讨论中的这种偏颇，为了树立正确的艺术观念，《美术》杂志紧接着开展了“现代主义后现代主义与当代中国审美理想”的讨论。然而讨论的文章却又陷入了用1980年代以来的美学理论论说当代(或者说后现代)艺术现象的状态中，而且由于参与者大多对行为艺术在内的前卫艺术持否定态度，对国内外行为艺术发展的整体状况缺乏较为系统的了解，也就没有把这场批评从审美观念层面进一步深入到语言重建层面上。


　　实际上，有不少学者和老艺术家们在关于行为艺术的讨论中，已经意识到了当前行为艺术或前卫艺术批评中存在的问题，为此发出了呼吁。邵大箴先生就认为当前需“对于各种现代艺术”在学术层面上进一步深入，范迪安先生则指出“行为艺术是当代艺术条件下综合发展的内外交融、交叉出现的现象。这种时候，我们应区分哪些东西是走出了艺术的界限，是违法的，哪些是艺术探讨范围之内的。这样的问题在西方也存在。”为此，他认为要加强艺术批评工作。这是对当前批评界没有深入对艺术现象加以学术研究的浮燥现象的批评。詹建俊先生则直接指出了这一点：“现在在深层面上进行的这种讨论很少，……当前西方前卫艺术中那些是合理的，哪些是要进行抵制的，违法的，我们的舆论还没有进行区别，理论层面的支持也不够，当下我们最重要的是对理论界、评论界的建设。”这些论述的基点既是对这些年来理论批评界和现代艺术界现状的批评，也是对当代行为艺术批评中的缺憾的洞见。


　　三


　　为什么我们当前的行为艺术批评中会出现道德化的批评占据主流而艺术本体层面的批评相对匮乏的现象呢？


　　在笔者看来，这首先是因为我们长期以来形成的伦理中心主义的品评标准在当代艺术批评中的反映。中国社会以儒学为主体的文化几千年来形成了重伦理重现世的道德评价体系，对于一件东西的出现，我们总是先从它对于现实社会和民众利益的功利考虑予以评价；对于作者，则要先从其人品出发看待他的创作。这是古代中国的优秀的批评传统之一。然而这种传统也在其发展中存在着只重功利考虑、以人品取代艺评的片面化可能，特别是在极左潮影响下养成的道德批判、政治上纲、人品攻讦的批评惯性，给我们的诸多评论者留下了一时难以抹去的印痕。这可能是我们在行为艺术批评中满足于对那些丑恶行为的道德批评而没有进一步进行语言本体批评与探讨的思维传统所致。


　　其次，传统美学观和审美品评标准的滞后是形成我们在行为艺术批评时缺乏深入的现象评析，停留于一般性美学独断的重要理论根源。中国当代美学思想以及建立在此基础上的审美品评观实际上在整体上奠基于1950年代以来的美学大讨论，在1980年代的美学热中得到了广泛的接受和传播。但是这些美学思想大多是对近代西方和前苏联1950、1960年代以前的思想成果的总结。进入1980、1990年代以来，世界文化艺术的发展出现了许多研究者们不曾预料到的新情况，传统美学观念有必要跟进与更新。但是在有关行为艺术和审美理想的讨论中，我们感到很多论者的美学思想水平，仍然停留在1980年代的美学观念上，这或许与他们所受到的美学思想教育的滞后有关系，因为中国高等教育直到现在使用的美学概论教材和美术概论教材仍然是以1980年代初版为基础的读物。这种滞后的美学观，往往使我们的论者在评判现代艺术时，用从古典美学和近代美术中概括出来的审美品评观念来批判当代的“后现代艺术”，这就使得他们的议论难以深入到现代艺术的本体层面，而是浮游于现代艺术之外，只能以传统审美观念对现代艺术现象加以道德谴责和美学独断。这在事实上导致了当代一些行为艺术的道德化美学化批评并没有与行为艺术本身的发展站在同一层平台上对话的现象。


　　其三，在当代艺术多元发展的情况下，批评标准的模糊和失落，是导致当代艺术批评缺乏对话，以社会学评判淹没艺术本位批评的缘由之一。当代艺术发展到今天，已经完全超越了古典美术以优美和崇高这种美的形态和情感触动为依托、以架上绘画为主要样式的阶段，出现了艺术题材、媒介、手段，以及艺术存在与传播途径的多元化、多尺度。在这样的情势下，艺术批评并没有、也很难再建立起统一的准则，对待不同的艺术现象，我们需要从其自身的特殊性出发，给予恰当的品评。然而由于理解的不同，由于现代艺术本身向生活化方向的行进，这就使得既使同一种艺术现象的品评也没有建立起一个众所公认的品评标准，特别是行为艺术，作为一种综合性的艺术活动和社会行为，它的流动性多样性，造成了它在行为方式、展示形态、作者与公众关系等等多方面的无定形无定则，这种繁杂多样使得人们难以从艺术语言这种角度加以对话，而行为艺术作为社会行为、作为具有较明显的介入社会生活指向的艺术行动，既无法超脱现实而纯粹化，又不得不通过一种对公众日常行为的悖逆来把生活“陌生化”和“观念化”，这就往往使得人们把行为艺术看作不同于普通的怪异甚至是“反”社会“反”生活“反”秩序的活动，易于引导人们把批评的矛头指向行为艺术中的社会道德政治法律等内容，而对行为艺术如何表达其介入社会的意向，表达的品位如何这些关系到行为艺术的语言重建以及健康发展的更本位的问题忽略了。


　　不可否认，当代艺术中存在的许多违反道德和人性的举动已经超过了公众能够容纳的极限，对他们进行社会学伦理学上的批判是非常必要的。而当代中国行为艺术中出现的一些丑恶的行为也确实有一些并不具有多少艺术性成分，先期对这些“行为艺术”进行道德的社会学的批评是行为艺术健康发展需要的。然而，行为艺术的存在，已经是一个国际艺术界公认的现象，也是中国现代艺术中的现实，我们不可能像某些讨论者所主张的那样，把行为艺术一棒子打死，或者全部取缔。在笔者看来，当代行为艺术中出现的那些不良行为的泛滥的重要原因就在于我们有关行为的艺术界限和审美标准问题还没有给予很好的解决。就此而讲，美术杂志推出的关于后现代主义、现代主义与审美理想的讨论是有必要的，可惜的是相当一部分参与者知识结构停留于传统的美学思想观念上，而缺乏现代主义、后现代主义以及现代艺术的较系统了解，把审美理想和审美观理解为就是传统的古典或近代美学思想，而没有看重这个讨论中的另一部分内容：后现代主义和现代主义，或者把这部分内容看作是美术杂志要竭力加以否定和批判的内容，结果就出现了在讨论中对后现代、现代艺术现象大加否定，而不是对问题进行深入的研究，更不用说进行艺术本体层面研究的事情了。这就形成了我前面所讲的出于传统美学观念的美学独断。


　　四


　　在笔者看来，我们在批评的价值指向上的不明确也是导致这场关于行为艺术的讨论出现局限于伦理学和社会学层面，而无法深入到行为艺术本体层面的重要原因。一个艺术作品往往有多重意义层面，如果我们仅仅局限于作品的形象层面所显示的外在道德意向，而不去深入研究作品的内在深层意义指向，那么就会把批评活动简单化。


　　那么，如何来确认艺术作品的批评价值指向呢？


　　对艺术作品的批评价值指向的确定，是建立在对作品的意义结构层面的分析把握基础上的。笔者曾经在一篇论文中尝试提出了作品的意义层面，这里不妨再加论述。


　　批评的客观性追求同艺术品本身存在的几个层面的“意义存在”相关联。一，材料／媒介技艺层。二， 图示符号／形式意味层。三，意象／意义隐喻层。四，情感／审美表现层。五，观念哲理／历史意味层。艺术品是多维层面结构的存在，批评的客观性追求应该从这里去寻找。


　　第一个层面是作品存在的物质前提。艺术品是以一定物质材料的制作使用从而作为艺术媒介发挥其艺术功用。艺术品的意义传达首先就是通过艺术材料的使用。这种使用意义同具体的艺术品种、艺术描绘对象和描绘宗旨、社会与科技进步等也有密切关联。由于描绘对象的不同，由于表现宗旨的不同，由于画种的不同，由于不同时代科技进步水平不同，也就影响到了绘画材料和技法使用上的差异，如中国水墨与西方油画，水彩画与油画的不同，就不止是一个物质问题，而且与民族思维民族审美和时代等因素有关，因此技艺层面的探讨也是一种意义探讨。


　　第二层面是指通过艺术媒介材料的组构而表现出来的视觉艺术图式，它通过点、线、面、色、质感、肌理、结构等因素组构表现出图式的视觉形式效果。这里讲的是一种整体视觉形式效果，这种整体效应也就是一种视觉张力或形式张力，或者说形式表现力。它首先蕴含着对人类感知能力的激活作用：赏心悦目、醒目、震惊、迷惑，或冷漠郁然，等等。其次它又蕴含着对形式诸因的整合技能和规则。这层面是艺术品给予人的最基本的感受意味层。


　　第三是视象／意象喻指层。这是艺术家通过其视觉形式语言所表达的一定的意义喻指。艺术家通过一定的视觉语言构筑的具象或抽象图式，把自己的想法、感受传达出去。观众则通过艺术形象追溯或窥测艺术家的表现意图。


　　然而意义的存在不止于此。艺术家通过视觉形象表达的思想情感渗透着艺术家的审美观，艺术视觉图式有其独立于作家的特性，也有其大于艺术家创作意图的审美价值和认识价值。它们做为视觉意象更主要是诉诸观众审美感知，观众要从审美价值层次上做出评价性反映或体悟，就是说它还具有审美层面上的情感价值。意义。艺术品区别于生活日用品或工业用品的关健之一就在于艺术品的审美意义层的存在，它引导人们从审美的视点去观照艺术品。


　　不过，艺术批评的存在价值当然不能满足于此。批评的深度在于进一步从艺术品的创造性和历史文化背景视界去揭示作品是否隐含了深刻的生存哲理和艺术史意义。一个有着深度价值的艺术品必是蕴含人生哲学和艺术史意义的作品。从艺术史的视角高度来审视，这件作品将是 ：其一，具有反映特定艺术史变迁之际民族审美文化审美心理和艺术视象语符转换的见证意义；其二，这件作品因作者和艺术品本身与社会历史联系而成为蕴含社会历史和艺术史价值的作品；其三，这件作品在视觉语言转换的艺术中具有创造性展现和典范意义。许多只是重复前人技艺题材的作品只对观众具有审美意义而没有艺术史层面的创造意义。


　　把艺术品做了如上多维意义结构的分析，就使批评有了界定的依据。首先，批评的客观追求就在于以意义层次存在为根据，以结构、语言、意义的剖析做为艺术批评的方法论要求。进而言之，艺术批评的任务在于从艺术表达的语言到位与否来进行艺术品较高层面的意义阐释和评估。在这个意义评析中，我们自然要对作品的意义表达的形式语言进行深入的研析。当前的许多批评文章就局限于对作品表面印象的评析中，局限于个体感悟式的经验描述中。着力于作品的形象描述和外在道德评论，以及作者的生平创作介绍，这样实际上是没有“批评品格”的缺乏深度和创造力的批评。还有的批评，不过是一种“批判”(过去年代我们曾理解的狭义的批判，而不是康德“判断力批判”的批判)。真正深入的批评应着力从当代审美理想与意义追求的视角揭示艺术品的美学价值，从艺术视象语符的转换意义和哲理高度揭示和评估艺术品的史学创造价值，并进而为艺术发展提出审美典范与新取向。这样的批评才会达到学理型高度，才会确实充当作者－作品－观众之间的沟通中介，才会起到通过批评建设性地介入艺术史，才有其无可替代的地位。


　　综而论之，当前行为艺术的批评只是起到了对那些“丑恶”的行为加以警醒的作用，并没有对行为艺术如何在语言规范和意义传达方面健康发展提出多少创造性的批评意见。在制止“丑恶”的行为之后，我们需要的不是中国现代艺术的消失，而是对健康的现代艺术的分析与引导。