国家的仪式：中国百年话剧的历史进程（作者：胡志毅）

一



在现代，建立一个民族国家是中国革命最重要的使命，从19世纪帝国主义列强对中国实行半殖民化以来，中国的仁人志士一直以建立民族国家为自己神圣的使命，或者说是为了中华民族的复兴，而投身于民族国家的建设之中。有的学者指出：


现代中国的民族—国家当属于所谓的“新国家”之列。不过，中国的“新国家，是在1911年经由政治和军事途径开始创建的，从时间来说，要远远早于其他人类学者考察的战后新国家。从观念方面言之，“新国家”依赖的基础乃是民族重建的历史。虽则本世纪（按：指20世纪）相继存在的两个现代政权都不时高度评价传统中国的文化精华，但对一个“新中国”或“现代中国”的谋求，却一直是不同政党和政治派别孜孜不倦地追求的目标。（郭于华主编：《仪式与社会变迁》社会科学文献出版社2000年，第13页。）
这“相继存在的两个政权”，就是指孙中山建立的中华民国，和中国共产党建立的中华人民共和国。虽然在文艺政策和意识形态方面有非常大的差异，但是在追求民族国家的目标上却是相当一致的。
把戏剧和国家形象联系起来的观念，在20世纪初就开始了。柳亚子说：“翠羽明璫，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂。”（柳亚子：《二十世纪大舞台发刊词》，《二十世纪大舞台》第１期〈1905年〉）陈独秀在1904年发表了《论戏曲》中说：“我中国以演戏为贱业，不许常人平等，泰西各国则反是，以优伶与文人学士同等，盖以为演戏事，与一国之风俗教化极有关系，决非可以等闲轻视优伶也。”（陈独秀：《论戏曲》，《新小说》第2卷第2期。）天僇生则说，“昔者法之败德也，法国人设剧场于巴黎，演德兵入都时之惨状，观者感泣，而法以复兴。美之于英战也，摄英人暴状于影戏，随列传观而美以独立。”（天僇生：《剧场之教育》，《晚清文学丛钞•小说戏曲研究卷》。）无涯生则说：记者闻昔法国之败于德也，议和赔款，割地丧兵，其哀惨艰难之状，不下于我国今时。欲举新政，费无所出，议会乃为筹款，并激起国人愤心之计，先于巴黎建一大戏台，官为收费，专演德法争战之事，……（无涯生：《观戏记》，见阿英编《晚清文学丛钞•小说戏曲研究卷》中华书局1980年，第68页。）他们把由一个国家的复兴与独立都归结为戏剧作用。
1907年留学日本的学生组成的春柳社在日本东京演出的《茶花女》、《黑奴吁天录》以及《热血》等剧，模仿日本的新派剧，拉开了中国早期话剧的序幕，这不仅意味着新剧的诞生，也是为资产阶级民主革命、假道日本学习西方、建立现代的民族国家鸣锣开道。（1906、1907年间，留日学生的革命气氛达到了顶点。春柳社组织者和演出者李叔同等人正是在这个时候来到日本。李叔同来日前，曾有词曰：“二十文章惊海内，毕竟空谈何有？听匣底苍龙怒吼、长夜凄风眠不得，度群生那惜心肝剖？是祖国，忍孤负！”）
五四运动是一次反帝反封建的爱国运动，在戏剧上则是受到易卜生《玩偶之家》的影响，但是真正从复兴民族国家的立场上来从事戏剧运动的是1925年，余上沅、赵太侔以及熊佛西等人，受爱尔兰戏剧运动的启发，立足当时中国戏剧发展的现状，在北京开展“国剧运动”。到了北京，正好遇上刘百昭主办北洋政府批办的北京艺术专门学校，闻一多任教务长，戏剧系由赵太侔任系主任，余上沅任教授。他们计划创办“傀儡杂志”、“北京艺术剧院”，演员训练学校，戏剧图书馆，戏剧博物馆，1926年，余上沅、徐志摩等人在北京发起创办《晨报•剧刊》，发表了一系列有关“国剧运动”的文章，在新月书店以《国剧运动》为名出版，但最终还是以失败告终。
田汉、欧阳予倩等人都试图在南京寻找国民政府支持戏剧，但是都幻灭了。于是田汉开始走民间的道路。1927年12月17日至23日田汉在上海艺术大学举办了 “艺术鱼龙会”，演出的主要剧目就是欧阳予倩作的《潘金莲》、菊池宽的《父归》和《未完成之杰作》以及田汉的独幕剧《苏州夜话》、《古潭的声音》、《名优之死》、《生之意志》、《江村小景》和《画家与其妹妹》、《到何处去》等。连续轮换演出了一个星期。1929年，欧阳予倩应广东当局李济深、陈铭枢的邀请来到广州，在2月16日，广东戏剧研究所经过两个来月的调查、筹措、计划宣告成立，欧阳予倩任所长，总务主任周永清、剧务主任唐槐秋，编纂主任胡春冰。附设戏剧学校，洪深任校长。不久洪深回沪，欧阳予倩代理校务。有学生50余人，其中30余人属演剧系，20余人属文学系。培养了大量的戏剧创作和表演人才。公演了的话剧大约有10次，演出了创作、翻译剧约30个。同时创办《戏剧》杂志，共出版了两卷12期，周刊111期，发表了大量创作、翻译及理论文章。但这种和地方政府的合作好景不长，1931年7月研究所停办。而唐槐秋则走职业戏剧的道路，1933年冬于上海创办中国旅行剧团，在中国各大城市巡回演出，演出了《梅萝香》、《茶花女》、《雷雨》、《日出》等剧目。虽然1947年最终在南京结束，但持续的时间最长。
左翼的戏剧采取和国民党政府的“文化围剿”，采取“反围剿”的方式进行抵抗。艺术剧社1929年11月在上海成立。剧社由郑伯奇担任社长，主要成员有创造社的冯乃超，太阳社的钱杏邨、孟超、杨邨人，以及当时刚刚从日本回来的沈叶沉（即沈西苓）、许幸之，另外还有陈波尔、王莹、李声韵以及其他方面的石凌鹤、刘丱（音惯，即刘保罗）、朱光、吴印咸、屈文（司徒慧敏）等党团员和革命青年。1930年1月，艺术剧社在上海虞恰卿路(西藏路)宁波同乡会礼堂举行首次公演。剧社演出了德国米尔顿夫人编《炭坑夫》、美国辛克莱的《梁上君子》、法国罗曼•罗兰的《爱与死之角逐》等。演出从1月6日开始，连续演了三天，场场客满，反响强烈。1930年4月，艺术剧社举行了第二次公演。这次是租赁上海北四川路横滨桥日本人的上海演艺馆演出的。演出的剧目是根据德国雷马克的小说改编的剧本《西线无战事》和冯乃超、龚冰庐的独幕剧《阿珍》。左翼戏剧到1935年，提出了“国防戏剧”，将戏剧置于民族国家的高度来认识。
1935年10月成立了国立戏剧学校，余上沅担任校长，应云卫担任教务主任。在南京、上海、北平、武汉四个考区招生，报名的有1000余人，只录取新生60人。10月18日开学。余上沅按照美国卡内基大学美术学院的史蒂芬斯、华拉斯的一套办学方针、制度、教学方法运用过来，但由于最初限定学制是两年毕业，所以将原定规划在两年内完成。余上沅聘请了一大批国内著名的戏剧专家和学者来担任专任教师和授课。如陈治策、马彦祥、万家宝（曹禺）、吴梅、赵元任、梁实秋、宗白华、田汉、洪深等。国立戏剧学校的演出借用南京公余联欢社剧场。正式公演的剧目有《视察专员》、《说谎者》、《上太太那儿去》、《狄回娘》、《日出》、《自救》、《青龙潭》、《走私》、《威尼斯商人》、《怒吼吧，中国》等。
抗战爆发后，戏剧就成为全民抗战的一种工具，一种武器。1937年“七、七事变”发生后的7月15日，上海剧作者协会召开大会，决定集体创作三幕剧《保卫卢沟桥》，由崔嵬、张季纯、马彦祥、王震之、阿英、于伶、宋之的、姚时晓、舒非（袁文殊）等十七人参与，由夏衍、郑伯奇、张庚、孙师毅四人整理。8月7日，《保卫卢沟桥》在上海南市蓬莱大戏院演出。参加演出的人更是这样达到了上百人。
“八•一三”淞沪战争爆发后，上海职业与业余戏剧工作者在上海戏剧界救亡协会主持下迅速组织了13个救亡演剧队，除两个留沪外，其余分赴内地演出。1937年8月，演剧一队到达武汉，演出街头剧《放下你的鞭子》。由崔嵬、王震之、宋之的创作的三幕剧《上海战争》是由三个独幕剧《火中上海》、《保卫上海》、《黄浦江边》连缀而成，既可合起来演，也可分别演出十分灵便。
1937年12月31日，中华全国文艺界抗敌协会（简称“全国剧协”）在汉口光明大戏院举行成立大会。大会通过了协会宣言和章程，选出张道藩、方治、洪深、朱双云、田汉、熊佛西、余上沅、宋之的、曹禺、阿英、李健吾、陈白尘、郑君里、陈波儿、陈治策、向培良、顾仲彝、王平陵赵丹、章泯、凌鹤、王莹、唐槐秋、应云卫等91人的理事会，并决定每年10月10日为戏剧节，由田汉起草了《中华全国戏剧界抗敌协会宣言》。
抗日战争是一种全民的抗战，它为中国的民族主义奠定了基础，即建立一个民族国家。在这里，必然要涉及到民族国家的建构问题。而采用戏剧节的方式，则具有了“国家的仪式”的意味，当然这种戏剧节主要还是戏剧界完成的。
1941年下半年，从10月10日戏剧节起，各演出团体参加演出，形成了一年一度的“雾季公演”。第一次雾季公演，是以中华剧艺社为中心的，演出了夏衍的《愁城记》、陈白尘的《大地回春》、阳翰笙的《天国春秋》、袁牧之的《孤岛小景》、老舍的《面子问题》、欧阳予倩的《忠王李秀成》、郭沫若的《屈原》以及《钦差大臣》等剧。中国万岁剧团演出了陈白尘的《陌上秋》、郭沫若的《棠棣之花》等剧。中央青年剧社上演了曹禺的《北京人》、袁俊的《美国总统号》等剧。留渝剧人演出了沈浮的《重庆二十四小时》等。共计29台大戏轰动了整个重庆和大后方。
第二次雾季公演，从1942年10月开始到1943年6月结束，中艺演出了《法西斯细菌》、《长夜行》、《风雪夜归人》、《孔雀胆》、《石达开》、《复活》，中术演出了《祖国在呼唤》、《北京人》、《家》，中万演出了《蜕变》、《虎符》，中电演出了《金玉满堂》、《正气歌》，中青演出了《清宫外史》，其他还有怒吼社的《安魂曲》，国立戏剧专科学校演出的校友剧团演出的《哈姆雷特》以及《小主人》、《黄白丹青》、《之子于归》、《黄金梦》、《柳暗花明》、《蓝蝴蝶》等22个大型话剧。
1944年在桂林举行了“西南第一届戏剧展览会”，是戏剧界和地方政府合作的一次成功的例证。参加剧展演出的团队，有西南四省，共有28个单位，人数为895人，与会者达千人之数。其中话剧的演出剧目最多达到23个，其它有平剧、桂剧以及少数民族歌舞、傀儡戏、魔术、马戏各项，总计演出170场，观众达十多万人次。
富有意味的是，国共两党在抗日战争时期的第二次合作，正是将两种意识形态统一在民族/国家文学的旗帜之下的。一方面是国民党在重庆倡导所谓的“抗战建国”，一方面则是以延安为中心“边区”，共产党创建的“新中国”就是在这种“边区”中真正开始孕育的。在延安时期，戏剧是一种政治的仪式，它从民间找到了它的表现方式，并从民族形式中得到了拓展。国家是相对于民间而言的，而国家也正是在民间、民族的基础上发展起来的一种构成形式。只有通过动员和组织农民，才能使中国真正进入现代的民族国家。
1936年11月22中国文艺协会在保安县（志丹县）成立，和第二年成立的中华全国戏剧界抗敌协会一样，这样的协会有效地将分散的文艺工作者组织起来，成为解放后中国戏剧家协会的基础，它使得政党的意识形态得到一体化的贯彻。1937年2月中国文艺协会成立了戏剧组，并组织第一次公演。负责人黄植、廖承志、朱光。３月人民抗日剧社总社在延安成立。主任黄植，副主任温涛。原人民抗日剧社更名为中央剧团（七七事变后又更名为抗战剧团），直属总社领导。总社又发展了许多剧团：中央机关一些知识分子组成平凡剧团、抗日军政大学学院组成战斗剧团、延安青年戏剧爱好者组成青年剧团、锄头剧团、西北剧团等。８月份新建的西北战地服务团奔赴前线。主任丁玲，副主任吴奚如。出发前演出丁玲的话剧处女作《重逢》。1938年4月10日，鲁迅艺术学院成立，毛泽东等中央领导同志参加了中央大礼堂举行的隆重的成立典礼。在鲁艺开始设戏剧、音乐、美术等系。戏剧系是以演剧队、宣传对的队员为骨干建立起来的，力量最强。由***中央宣传部直接领导。除此之外，有边区教育厅领导的抗战剧团（原中央剧团），八路军后方留守处政治部成立了烽火剧团，1938年底，抗日军政大学改组了由学院组成的战斗剧团，成立了抗大文艺工作团（简称抗大文工团）。1940年4月，西北青年救国联合会成立了西北青年救国联合会剧团。1941年5月改建为延安青年艺术剧院（简称青艺）。1940年8月1日，陕北公学文工团成立。一年后更名为西北文工团。在延安这样一个地方，有如此多的剧团的演出，可以想象当年的戏剧的盛况。张庚说道：
我现在还能记得起来的一些剧目，不论“鲁艺”或是“鲁艺”以外的，就有：《雷雨》、《日出》、《钦差大臣》、《结婚》、契诃夫的小戏等等。其中有一个戏，是我亲自导演的，脱离实际、脱离群众、关起们来提高的倾向最为突出。在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，他又说道，1943年春节到来了，延安掀起了轰轰烈烈的群众性大秧歌运动。（张庚在《回忆〈讲话〉前后“鲁艺”的戏剧活动》，艾克恩编：《延安文艺回忆录》中国社会科学出版社1992年版。）
西工团参加了街头秧歌活动，有《秧歌舞》、《赶毛驴》、《小放牛》、《桃花篮》等节目。其中《向劳动英雄学习》、《拥军花鼓》、《拥军爱民》、《红军万岁》等歌舞剧，小节目里除了小车、旱船以外，还加了一个小秧歌戏《兄妹开荒》、《一朵红花》等。最重要的收获当然是新歌剧《白毛女》等。
本尼迪克特•安德森在《想象的共同体》中说道，民族国家“是一种想象的政治共同体——并且它是被想象为本质上有限的（limited），同时享有主权的共同体。它是想象的，因为即使是最小的民族成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互连结的意象却活在每一个成员的心中。（本尼迪克特•安德森：《想象的共同体》，吴叡人译，上海世纪出版集团2003年，第5—6页。）在这种时候，戏剧作为最好的“相互连结的意象”就开始成为民族—国家的仪式。李杨指出，“现代”本身是从“创世”开始的，因此，“创造”是现代的同义词。现代意味着主体对历史中的创造，但要成为创造者，必须首先拥有主体性。也就是说创造只能在历史的创造，而个人要找到在历史中的位置，必须通过国家才能实现，必须首先找到国家的位置。因此对于所有非西方而言，在进入创造之前，必须首先建立起国家。（李杨：《抗争宿命之路—社会主义现实主义1942—1976》时代文艺出版社1993年版，第33页。）高丙中指出，“国家”是想象的共同体。个人是个人，社会是社会，国家是国家。可是，我们通过仪式能够最清楚地看到，个人在社会中，在国家中；社会在个人中，在国家中；国家在个人中，在社会中。（高丙中：《民间仪式与国家的在场》，见郭于华主编《仪式与社会变迁》中国社会科学文献出版社2000年版，第310页。）在这个过程中，仪式就是一个过渡，即从民间、民族的仪式过渡到国家的仪式，从边缘仪式过渡到中心仪式。对于个人来说，是一种成长的仪式，对于国家来说，就是一种发展的仪式，也是一种历史进程。



二



1、国家的仪式


现代民族国家的理论是从启蒙主义开始的，没有现代意义上的国家，也就没有现代的历史。从卢梭、霍布斯、黑格尔、马克思等都提出了不同的国家的理论。（Andrew Vincent. Theories of the State. Basil Blackwell 1987.p1-2.）卢梭的国家是“是一个世俗的寺院”，“在这个寺院里，个人一无所有，而国家则掌握一切”：国家管教育、管信仰、管观念、管精神世界发生的一切，直至接过教皇、教会的所有管辖范围，重建一个不穿袈裟、不设主教的教会。卢梭在《社会契约论》、《致达朗贝尔——论观赏》中，要求政教合一，要求国家控制人的内心、公共舆论、道德生活，建立意识形态……。（朱学勤：《道德理想国的覆灭——从卢梭到罗伯斯庇尔》上海三联书店1994年版，第103页。）卡西尔认为，对黑格尔来说，国家不但是历史生命的一部分，一个特殊领域，而且是本质和核心。它是开端又是结局。黑格尔否认人可以在国家之外或国家出现之前谈历史生命。对黑格尔来说，国家不但是“世界精神”的表现，而且也是它的化身。（恩斯特•卡西尔：《国家的神话》，张国忠译，浙江人民出版社1988年，第293—294页。）哈贝马斯认为，“现代意义上的‘国家’是一个法学概念，具体所指是对内外都代表着主权的国家权力，而空间上则拥有明确的领土范围，即国土，社会层面上指的是所有从属者的结合，即全体国民。”（哈贝马斯：《包容他者》，曹卫东译，上海人民出版社2002年，第127页。）我们这里所说的“国家的仪式”，自然不是卢梭、黑格尔、哈贝马斯意义上的国家，但是，它是和意识形态相联系的。
新生的共和国，要确立自己的地位，必须通过一系列的仪式才能完成，如国旗、国徽、国歌，以及开国典礼。但是这种典礼还需要通过神话与仪式才能真正确立自己的象征系统。从这个意义上说，戏剧真正成为一种“国家的仪式”。马丁•艾斯林指出：
由宗教仪式这同一根源又产生了许许多多现代的政治仪式如总统就职典礼，许多大型运动会如国际足球赛或板球或奥林匹克运动会的仪式，还有宗教的和各种一般的游行，以及大量的其他公众仪式。所有这一切仍保持着许多戏剧因素，而且有一些迹象表明它们会再度同戏剧融合在一起。（马丁•艾斯林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第21—22页。）
彭兆荣指出：
仪式和戏剧一样，都可以成为政治权力、观念价值、民族主义等“炒作”的可控手段。在这个意义上，戏剧所展示的有“帝国的权力”，“荣耀的获得”、“政治的内含”等巨大符号系统的象征性。（彭兆荣：《边缘仪式——兼顾地理地貌形态》，《人文世界》2001年卷一，第151页。）
在这里，戏剧与国家、政治的关系，决定了戏剧是一种仪式化的艺术。建立民族国家要不仅通过叙事来完成，李杨指出，与国家有关的概念，诸如祖国、爱国主义、民族精神、统一和不可分割性等等，都成为非西方国家的共同追求。从此，国家与民族不再是一个自然概念，而是一个抽象的范畴，它依靠一种叙述而存在。（李杨：《抗争宿命之路〈社会主义现实主义〉1942—1976研究》时代文艺出版社1993年版，第31页。）从戏剧的意义上说，也要通过仪式来完成。
中国在传统上是一个礼仪国家，孔子创立的儒教的核心思想就是礼仪。但是从五四时期开始打倒孔家店，到中国共产党成立起，一直都是反对儒家的礼教。在建国之后，一个政权要取得合法化，还是必须通过仪式。这种国家仪式是通过反对传统仪式来完成的。郭于华指出，在社会主义制度建立后的现代社会中，仪式并非不复存在，只是作为生存技术的仪式被作为权力技术的仪式所替代，而此替代发生在标榜以革命性的、先进的、现代的、文明的取代封建的、落后的、传统的、迷信的旗号之下。（郭于华：《民间社会与仪式国家：一种权力实践的解释——陕北骥村的仪式与社会变迁研究》社会科学文献出版社2000年版，第365页。）我们只有在这种仪式理论的引导下才能真正理解“开国大典”的意义。
戏剧起源于仪式或者说宗教仪式，是学术界比较公认的一种观点。从某种程度上说，戏剧是一种仪式，也许也没有太多的人会反对。但是说，戏剧是一种国家的仪式，则需要进行论述和澄清。应该说，不是所有的戏剧都是国家的仪式，而是在特定的阶段的一些特定的戏剧，则可以成为国家的仪式。戏剧作为一种国家的仪式，是有前提的。确切地说，我们这里所说的国家，并不是自有国家以来的概念，而是近代以来兴起的“民族国家”(nation-states)。“state”一词来自拉丁文“status”，原意是“被指定的”或“被安排的”，它指的是一种最高的政治组织结构，其政府在某个特定的区域拥有合法权威。而另一方面，“nation”来自拉丁文“natio”，原始为起源，它通常用来表示有共同起源和共同特征的一个群体。一般而言，它在当代则多被用来代表一个特定民族文化的特征而非政治地位，这种文化特征一般包括语言、历史、宗教以及艺术遗产等内容，“nation-states”的含义准确来讲就是具有共同文化特征，居住在某一特定的区域，并且拥有共同政府的人口群体。(杰弗里•帕克：《地缘政治学》，刘从德译，新华出版社2002年版，第86—87页。)中华人民共和国成立，往往称之为“建国”，在这里，“建国”指的是中国现代民族国家的建立。就像前面安德森所提出的民族是“想象的共同体”。杜赞奇认为，早在现代西方民族主义传入中国之前，中国人早就有类似于“民族”的想象了；对中国而言，崭新的事物不是“民族”这个概念，而是西方的民族国家体系。（吴叡人：本尼迪克特•安德森：《想象的共同体•序》上海世纪出版集团2003年版，第17页。）也就是说，中国的民族国家，是在西方的理论视野中出现的。从某种意义上说，有了现代的民族国家，就有现代的国家的仪式。
据此，每一个国家代表性的演出都可以看作是一种国家的仪式。但是，一个特定的时期，当戏剧的政治性成为压倒一切的时候，我们也可以将其视为国家的仪式。国家的仪式，是民族国家在组建过程中，统治者的一种意识形态，包括政治、宗教、艺术，通过直接和间接的方式来进行的一种行为过程。我们这里所指的国家的仪式，是指戏剧作为一种民族国家的文化表演方式来进行的一种行为过程。
我们可以从戏剧与节日仪式来讨论。在新中国建立以后，我们所说的“国家的仪式”主要表现在戏剧的献礼演出中，1959年9月—10月为庆祝建国10周年，在北京和上海举行了献礼演出。北京为期20天，上海为期40天。其次是戏剧界的观摩演出和会演，最典型的是1949年的第一次文代会的会演。同时，话剧、戏曲和歌剧也举行相应的观摩演出大会。
话剧观摩演出：1956年3月1日—4月2 日“第一届全国话剧观摩演出大会”在北京隆重举行。来自全国各地的41个话剧团、两千多名话剧艺术工作者参加了观摩和演出。在历时34天的大会期间，共演出了30多个多幕剧和19个独幕剧，有25个多幕剧和12个独幕剧获得中央文化部的奖励。其中最著名的有《万水千山》、《战斗里成长》、《不能走那条路》、《在康布尔草原上》、《西望长安》、《保卫和平》、《冲破黎明前的黑暗》、《明朗的天》等。
1960年2月文化部举办“话剧观摩演出会”。有12台话剧参演。中国青年艺术剧院的《降龙伏虎》（青艺集体创作），战友话剧团的《槐树庄》（胡可编剧），前线话剧团的《东进序曲》（所云平编剧），四川人民艺术剧院的《丹凤朝阳》，全国总工会话剧团的《比翼齐飞》（李未芒等编剧），中央戏剧学院实验话剧院的《英雄列车》（实验话剧院集体创作），辽宁人民剧院的《海边青松》，北京人民艺术剧院的《英雄万岁》，山东话剧团的《共产党员》，中国儿童剧院的《革命的一家》，河北省话剧团的《红旗谱》（梁斌编剧），上海人民艺术剧院的《枯木逢春》（王炼编剧）。话剧的两次创作高潮都是和话剧汇演相合拍的，可见话剧汇演对于话剧创作的促进作用。

2、“剧场国家”


将戏剧强化为“国家的仪式”，还可以通过一些特殊的例子来说明。克利福德•格尔兹在《尼加拉：19世纪巴厘剧场国家》一书中说，巴厘“它是一个剧场国家，国王和王公们乃是主持人，祭司乃是导演，而农民则是支持表演的演员、跑龙套者和观众。”巴厘仪式，尤其是巴厘国家仪式，的确积淀着“教化（teaching）”之字面意义上的教义，“无论它们是怎样被具体象征化的，也无论它们是如何被非沉思性的进行领悟的”。格尔兹认为，
古代巴厘的国家庆典活动是隐喻性的剧场：这一剧场展示关于真实（reality）之终极本质的观念，与此同时，亦用以塑造当前的生活状况以与那真实融为一体；也即是说，剧场用来展现这一本体，即使发生——促使它成为现实之物。布景、道具、演员、演员表演的动作、那些动作所描述的宗教信念之总体轨迹——所有这些都必须置放在究竟是什么正在进行的背景之下。而且这一背景只能遵照感知剧场诸要素的相同方式来进行感知。无论是遵照传统民族志方法对对象和行动进行精确描述，还是遵照传统传记方式对文体主题进行细心追索，抑或遵照传统哲学方法对本体意义进行精微辨析，就其本身而言都还远远不够。必须让它们同时呈现，通过这种方式，演出剧场的具体直观情境产生了封闭于其中信念。（克利福德•格尔兹：《尼加拉：19世纪巴厘剧场国家》，赵丙祥译，上海人民出版社1999年版，第12页，第122—124页。）
在这里，格尔兹是将国家仪式比喻成剧场，而如果将剧场比喻成国家的仪式，他说所的情境依然存在。
朱学勤将法国大革命时期的代议制比喻成“剧场”。这种将政治比喻成剧场的方式，在中国更是由来已久，“政治舞台”，“上台”、“下台”等等说法都是这种比喻。而民族国家所倡导的戏剧，也往往具有政治性，是一种真正意义上的“剧场国家”。民族国家的概念从文艺复兴以来，已经初露端倪。
在建国初期，戏剧像电影一样，也是一种类似马尔库塞所说的“国家的意识形态”。他体现在戏剧协会、戏剧学院、剧院和剧团等体制上。一些著名的戏剧家，如田汉、欧阳予倩、熊佛西、曹禺、夏衍等，都在这些属于国家性质的戏剧体制中，担任了重要的职务。
首先是戏剧家协会的建立。这种协会和以往的民间的“行会性质”组织不一样，它尽管属于自愿结合的人民团体，但却是国家性质的。国家通过它来组织管理戏剧界。1949年中华全国戏剧工作者协会的成立。田汉担任了第一届中华全国戏剧工作者协会的主席。中华全国戏剧家协会，1953年更名为中国戏剧家协会。会员均为业内有一定成就的编剧、导演、演员、舞台美术家、戏剧音乐家、戏剧评论家及戏剧活动家。在每个省、市地方都有相应的组织，对地方的戏剧剧团和戏剧家进行管理。
其次是戏剧学院的成立。中央戏剧学院1950年在北京成立，这个学院是由原华北大学文学院、南京戏剧专科学校、东北鲁迅艺术学院戏剧组等单位人员联合组建，由欧阳予倩任院长，曹禺、张庚任副院长。光未然任教务长。设普通科、本科学制与研究部，并有歌剧、话剧、舞蹈三个剧团。上海戏剧学院是在1952年建立，这个学院是由熊佛西任院长，朱端钧任副院长。是由上海戏剧专科学校改组的，当时称中央戏剧学院华东分院。在中国长期以来只有北京和上海两个戏剧学院，这种戏剧教育是国家垄断性的教育。
其三是国家剧院的诞生。世界各主要国家都有自己的国家剧院，如英国伊丽沙白时代的环球剧院、法国的法兰西喜剧院、俄罗斯的莫斯科剧院、美国纽约的百老汇等。马丁•艾斯林说道，大多数现代的发达国家都有国家剧院（这个机构对各自国家本身的形象作出了重大贡献，并表明它与它的邻国有所区别），并且确实还有它们本国的戏剧，在重大的节日作为一种在仪式上重新肯定本国地位的表示来上演。德国人有歌德的《浮士德》，法国人有莫里哀和拉辛，英国人有莎士比亚。19世纪当爱尔兰民族主义运动蓬勃发展时，叶芝和格莱葛瑞（按：格雷戈里）夫人建立了亚培剧院（按：阿贝剧院），其目的，显然是要创建这样一种表明国家地位的国立剧院和民族戏剧。（马丁•艾斯林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第22—23页。）正是在这样的背景下，1958年，欧阳山尊提出，我们需要一个新型的、示范性的国家话剧院”。他说，社会主义改造的高潮已经到来，随着扫盲运动的展开和群众文化水平的提高，文化的高潮也必然会紧跟着到来。为了迎接这些高潮，在政府文化的全面规划下，话剧院、团的数量必然会逐年增加，话剧艺术水平也必须迅速提高，因此，国家话剧院的建立也就需要提到我们的工作日程上来。（欧阳山尊：《我们需要一个新型的、示范性的国家话剧院》，《戏剧报》1956年第1期。）建造首都剧院的议程也是在这个时候开始的。
中国的国家性的剧院，应该说是北京人民艺术剧院。它成立于1950年，最初成立时，是一个包括话剧队、歌剧队、舞蹈队和乐队等在内的综合性文艺团体。1952年，北京人民艺术剧院重新组建，成为专业的话剧院，由曹禺担任院长，焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬担任副院长。除此之外，中国青年艺术剧院成立于1949年，他的前身是成立于1941年的延安青年艺术剧院和解放战争时东北文工二团。由廖承志兼任院长，吴雪、金山任副院长。中央实验话剧院成立于1956年9月。首任院长是中国话剧事业奠基人之一、著名戏剧家和教育家欧阳予倩。上海人民艺术剧院成在沪成立，由任上海市委宣传部长的夏衍兼任院长，黄佐临、吕复任副院长。由原演剧九队和长期在上海坚持进步活动的戏剧专业人才组成。1960年由黄佐临任院长。国家倡导戏剧艺术，中央政府对全国各地文工团进行整编，在大城市建立了专业话剧院团。全国戏剧工作者成为国家的工作人员，戏剧成为“国家的仪式”。全国按行政区划分国家剧团、省级剧团、市级剧团和县级剧团。富有意味的是，时至今日，剧团的演员的职称还是国家一级演员，二级演员和三级演员，不论你是国家的剧团还是地方剧团。可见戏剧国家化的程度。

3、国家的形象


国家的仪式和“剧场国家”，主要目的，不是为了仪式而仪式，为了剧场而剧场，而是为了塑造国家的形象。马丁•艾斯林说道：
像《亨利五世》这样一出戏的演出，不可避免地会成为国家的仪式。每个观众看到他周围的观众有什么样的反应，就会估计出剧中塑造的国家的自我形象在多大的程度上仍然是有效的。同样地，一个国家的精神状态的变化通过戏剧也可以看出来。当《亨利五世》不再激起它想要激起的感情时，显然，这个国家的精神状态、理想和它本身的形象已经根本改变了。这就使得戏剧成为政治变化的有效的指示器和工具。（马丁•艾斯林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第25页。）
也就是说，戏剧是一种象征，国家也是一种象征。在这里，戏剧的表演是一种国家的仪式，国家的仪式也是一种戏剧的表演，它们是一种象征系统。
和民众戏剧、大众戏剧的乡场戏剧、广场戏剧和露天戏剧不同的是，中国当代戏剧的目的是要营建神圣的殿堂，简兮指出，戏剧应当步入神圣的殿堂，它的使命是神圣的，这一观念深入人心。他说，神圣的艺术当然要创造神圣的形象。（简兮：《从营建圣殿到走出圣殿——也看话剧50年》，《戏剧文学》1999年第9期，第6页。）
但是，真正将戏剧置于民族国家仪式的是要到建国之后，其目的是要建立戏剧的圣殿。这个圣殿是受到前苏联斯坦尼斯拉夫斯基的影响。在这里，我们可以将前苏联与中国建国以后进行比较。尽管中国的革命受到俄国革命的影响，但是由于其国家基础和文化形态的差异，使得戏剧的发展呈现了不同的形态。
戏剧构成了一种主流的意识形态，是一种现代性的“宏大叙事”，并且塑造出国家的形象。王一川说，
从50年代初至60年代前期，随着中华人民共和国成立，社会主义革命建设兴起，人们有关现代中国的想象力终于找到了一个凝聚点，全新的中国形象似乎可以诞生。这里展现的是一个以社会关系公有化和社会生产现代化为主要标志的新的中国。这种中国形象得以组织起来基于如下一个基本信念：想象的就会是现实的，或者说，有几分想象就会有几分现实。这表明，新的公有化和现代化时代是如此地使人充满信心和希望，以致普遍地相信很快就能在满目疮痍的废墟上‘变’出一个想象无比美好的“中国”。（王一川：《中国形象诗学》上海三联书店1998年版，第6—7页。）
在中国传统中，戏曲是从民间发展而来的，后来有士大夫介入创作，上升为一种具有艺术品位的艺术，并成为一种“高台教化”的统治阶级的工具。中国在漫长的封建时代，其实有的是“天下”的概念，而没有“民族国家”的概念。这种有关民族国家概念是近代的产物。中国近代在就是这种观念的影响下，将重视戏剧作为民族国家的担纲者。所谓“中国形象”也是民族国家的产物。在文学中，中国形象是通过所有的文学样式来实现的，国家的仪式则更多的是通过戏剧来达到。
国家的形象，主要是要剧作家来实现的。在建国之后，中国戏剧家的队伍，实现了从国统区的作家和解放区作家的会合，但是从解放区来的戏剧家，明显地要优越于国统区的戏剧家，甚至是国统区来的***的地下戏剧工作者也觉得不如解放区来得正宗。或者说，解放区的剧作家已经完成了一种过渡仪式的转换，而国统区来的剧作家需要完成这种过渡仪式的转换。李洁非指出：
50年代的文坛，看上去和革命政治路线斗争的结果非常相似：都是本土派对洋派、乡村派对城市派取得了胜利。差不多所有来自国统区、以城市为背景的作家，都失去了文学上的活动，他们的思想感情需要改造，他们的文学语言、表现手法也很不适当；相反大批来自解放区、以乡村民间文化为依托、长期为农民写作的作家，则焕发了才华，他们如鱼得水，为新中国文学贡献出一部部有经典意义的作品。(李洁非：《现代性城市与文学的现代性转型》，见陈晓明主编：《现代性与中国当代文学转型》云南人民出版社2003年版，第43—44页。)
在这里，表现出的就是从国统区来的作家，往往有一种政治上的不自信。如果如从延安来的作家已经接受了整风运动和《讲话》的洗礼，那么，从国统区来的作家，则要补课或者说重新接受教育。
从国统区来的剧作家，有些是属于革命作家，如郭沫若、田汉，他们的转向早在20年代末就完成了。所以建国以后，他们的创作没有什么障碍。郭沫若创作了《蔡文姬》、《武则天》，和抗战历史剧是呼应的，当然，时代变了，他的创作方式也随着变。曹禺的《明朗的天》，也是一部反映新中国知识分子形象的剧作。曹禺和梅仟共同创作的《胆剑篇》则是一部表现越王勾践“卧薪偿胆”，复兴越国的历史剧。而田汉也创作了话剧《关汉卿》、《文成公主》、京剧《谢瑶环》等历史剧。他的现实题材的创作《十三陵水库畅想曲》，在艺术上应该说是失败的。连夏衍这样的一开始就是左翼的作家，在建国后也只创作了一部话剧《考验》。从解放区来的剧作家，在建国后，就有点如鱼得水，如胡可的《槐树庄》，如曾经随红军长征的陈其通，创作了话剧《井冈山》、《万水千山》，歌剧《两个女红军》、《柯山红日》等，沈西蒙等创作了《霓虹灯下的哨兵》等。
对于从国统区来的革命民主主义作家曹禺和老舍等剧作家就有一个非常重要的转向问题。老舍在建国之后创作的剧作与国家意识形态的关系也是非常微妙的。有时候紧密，有时候间接。在紧密的时候往往会导致创作的失误，在间接的时候，又往往会创作出杰作。前者如《西望长安》、《春华秋实》，《红大院》；后者如《龙须沟》、《茶馆》。老舍说：
茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽只有三幕，可是写了五十年来的变迁。在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进与促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物，这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息么？（老舍：《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《老舍论创作》上海文艺出版社1982年版，第173页。）
这里，“侧面地透露出一些政治消息”，比正面地表现政治要更有艺术效果。《茶馆》被公认为中国当代戏剧的高峰。因此，我们可以认为，不在于戏剧是否表现政治，而在于如何表现。在建国以后的戏剧中，国家的形象是在诸多的剧作中体现出来的。老舍的《茶馆》通过对三个时代来表现新中国诞生的必然性，是真正意义上的国家的仪式。剧作家通过三个时代来表现新中国的必然性。在《茶馆》中，通过剧中人物常五爷说道，“我爱这个国，可谁爱我呢？”在三幕剧中，“那一幕比一幕大的‘莫谈国事’的告诫，恰与剧中人物不断地谈论国事的情形并存，颇具讽刺意味。（罗伯特•沃尔曼 杰西卡•海格纳：《〈茶馆〉：中国文化与中国历史的瑰宝》，《中国话剧研究》第２辑，文化艺术出版社1991年3月版。）三个老人自己为自己洒纸钱是一种祭祀仪式。北京人民艺术剧院是国家的剧院。在这里演出具有国家性，《茶馆》是可以被看作是“国家的仪式”的剧作。
建国以后的戏剧的题材，和文学一样，是分为工业题材、农业题材、军事题材、革命历史题材。洪子诚说：
为什么从50年代开始，会把文学创作区分为“工业题材”、“农业题材”、“革命历史题材”这样一些范畴、概念？这些概念是在什么意义上产生的？好像除了斯大林时期的苏联以外，没有一个国家会有按照社会经济生活的行业、门类来划分文学类型的这种情况。那么为什么会出现这种概念？有了工业，政府设了工业部，文学也相应有“工业题材”；有了农业部，也有“农业题材”；有国防部，就有“军事题材”。这想起来有点怪。但是这种划分方法，也可以看到中国当代文学的一个重要的特点，就是：这种文学是国家、政党“组织”、管理的文学。国家、政党不仅要组织工业、农业的生产，军队的建设，而且要“组织”文学的生产，组织精神产品的生产。（洪子诚：《问题与方法：中国当代文学史研究史讲稿》三联书店2002年版，第91页。）
在戏剧中，国家的意志更为明显，因为戏剧创作，必须通过剧院的舞台演出才能真正产生影响。或者说，戏剧的生命必须通过剧院的舞台才能实现。如前所述，我们的剧院体制是国家性的。因此，戏剧创作更能体现国家的形象。
从工业题材来说，鲁煤执笔、刘沧浪等集体创作的话剧《红旗歌》，是建国后“第一个描写工人生产的剧本”（周扬语），在这之后主要有杜印的话剧《在新事物面前》、夏衍的话剧《考验》、崔德志的独幕话剧《刘英莲》、胡万春、佐临、洛仝的话剧《激流勇进》；从农业题材来说，主要有安波的话剧《春风吹到诺敏河》、胡可的《槐树庄》、王炼的《枯木逢春》、杨履方的《布谷鸟又叫了》、海默的《洞箫横吹》等；从军事历史题材来说，主要有陈其通的话剧《万水千山》、马吉星的话剧《豹子湾的战斗》、沈西蒙等的话剧是《霓虹灯下的哨兵》、刘川的《第二个春天》等。
在建国以后，中国受到前苏联的影响。在戏剧上推崇的斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系。到了60年代，中苏关系恶化，这就客观上为黄佐临提出三大体系论创造了契机。他在1962年的广州召开的“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”上，提出了著名的三大体系论。即斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系和梅兰芳体系。他说“梅、斯、布三者的区别究竟何在?简单扼要地说，他们最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻”。因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。”（佐临：《漫谈戏剧观》，1962年4月25日《人民日报》。）
对于这三大体系以及他们之间的内在关系，已经有诸多的研究。我们这里只是就焦菊隐在北京人民艺术剧院创立的北京人艺演剧学派、黄佐临在上海人民艺术剧院倡导的“写意戏剧观”以及梅兰芳所形成的“梅派”来表明中国戏剧的具有国家形象的艺术理论。
北京人民艺术剧院，院长曹禺号召全院，“为一个共同的目标奋斗——就是为建立中国的剧场艺术而努力”。（于是之主编：《论北京人艺演剧学派》北京出版社1995年版，第13页。）他们仿效莫斯科艺术剧院，接受斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系。总导演焦菊隐和全院的戏剧工作者在这个基础上创立了以诗化现实主义为中心的北京人民艺术剧院演剧学派，他自己提出了著名的“心象说”，成为话剧民族化的核心美学。从戏剧文学上说，这个剧院是郭（沫若）、老（舍）、曹（禺）的剧院。郭沫若说，“我的剧本只是仓促搭起来的一座茅草房子，焦先生把它建成了辉煌的殿堂”。（于是之等著：《论北京人艺演剧学派》北京出版社1995年版，第119页。）焦菊隐导演了老舍的《龙须沟》、《茶馆》，郭沫若的《虎符》、《蔡文姬》；曹禺的《明朗的天》、《胆剑篇》；田汉的《名优之死》、《关汉卿》等。1958年导演的《茶馆》，标志着北京人艺学派的诞生，这个剧的演出是真正意义上的国家的仪式。
上海人民艺术剧院。由于先是副院长后是院长的黄佐临的倡导，布莱希特的戏剧观为中国戏剧界所接受。1959年为庆祝建国10周年，按照中国和德意志民主共和国的文化协定，他导演了布莱希特的《胆大妈妈和她的孩子们》。这是中国舞台上第一个布莱希特的作品。黄佐临在这之后导演的戏剧中，充分吸收了布莱希特的导演理论。在《第二个春天》中，他增设了一个海军报的女记者，戏剧的故事情节由她来串线，在《激流勇进》中，采用了一个“讲故事的人”方式，把三幕十四场串连起来，都创造性地运用了布莱希特的“间离效果”，开宗明义地倡导“写意戏剧观”。



三



在进入新时期以后，北京人艺的《茶馆》重演就是最典型的“国家的仪式”。尤其是《茶馆》去日本、欧洲的成功，更可以被看作是第三世界戏剧的一次巡回演出，是“一个东方的奇迹”。在旧版《茶馆》随着于是之等老一辈演员退出历史舞台，出现了林兆华导演的新版《茶馆》。这个新版《茶馆》在延续着新的“国家的仪式”。而李龙云的《小井胡同》是在《茶馆》的基础上的发展，继承了老舍的京华风俗戏的传统。苏叔阳的《左邻右舍》、《天下第一楼》、中杰英的《北京大爷》、郑天纬的《古玩》以及过士行的“闲人三部曲”（包括《鱼人》、《鸟人》、《棋人》）等重塑着都市的民族志。（参见：《都市民族志：京味现实主义的文化想象》，收入《人大复印资料舞台艺术》2006年第2期。）北京人民艺术剧院，可以说是真正意义上的国家剧院。
2001年底，中国青年艺术剧院和中央实验话剧院合并为国家话剧院。新的国家话剧院，从西方的经典和中国现代的经典和经典剧作家来开场。查明哲的从西方引进的“战争三部曲”：《死无葬身之地》、《纪念碑》、《这里的黎明静悄悄》，来使观众对西方的戏剧有一种重新认识；田沁鑫的《生死场》、《狂飙》。试图从中国现代文学中女作家萧红和现代戏剧的先驱者田汉来恢复中国的革命历史之魂。萧红的《生死场》，表现抗战时期东北民众的觉醒和女性的觉醒。《狂飙》是表现国歌的作者田汉的生命历程，从田汉东渡日本，看日本歌舞伎、王尔德的《莎乐美》，到回国创作话剧《一致》，以及建国后的《关汉卿》。如果说《生死场》更多地是对民族的思考，那么《国歌》更多地是从田汉对国家的关切来表现。从这个意义上说，田沁鑫的这两个剧作却是可以承担起国家剧院的作用。
国家话剧院的成立是一种新的标志。高丙中说道，
民间仪式被国家或国家部门及其代表所征用，主要取决于它们潜在的政治意义、经济价值。国家在节日活动、重要庆典中让民间花会表演，最直接的功能在于借助它们制造热闹场面。但是这种热闹场面的政治意义却很丰富。首先，民间仪式固有的象征意义如“喜庆”、“祥和”被凸现出来，可以作为“安定、团结的政治局面”的印证。其次，民间仪式在历史上制造“普天同庆”、“于民同乐”的盛世气氛的功能在今天实际上被用来表达对政府成就的肯定。最后，政府需要民众通过仪式参与国家活动。（高丙中：《民间的仪式与国家的在场》，郭于华主编：《仪式与社会变迁》社会科学文献出版社2000年，第327页。）
1979年建国30周年献礼演出，1987年9月5日至24日第一届中国艺术节于在北京举办。共演出44台、168场剧（节）目，其中有相当一部分书属于话剧剧目。第二届也在北京举行，此后在云南昆明、甘肃兰州、四川成都、江苏南京、浙江杭州等地举办了七届艺术节。第八届艺术节2007年将在湖北武汉举行。1984年全国现代题材戏曲、话剧、歌剧观摩演出，都是沿袭建国以后的戏剧的节日方式。在新时期，将戏剧观摩演出的方式，转化为戏剧节，如中国戏剧节。首届中国戏剧节始办于 1988年。第一、二届北京举行，第三开始与地方政府联合主办，分别在福州、成都、广州、沈阳、南宁、西安、宁波举办。第10届2007年将在苏州举行。
民族国家的仪式，还扩展到华文戏剧节。1996中国戏剧交流（第一届华文戏剧节演出）在北京演出了十多个剧作。从1996年开始的华文戏剧节，现在已经分别在北京、香港、台北、澳门、昆明举办了五届，2007年又在香港举办了第六届华文戏剧节。这不仅表现为中华民族的亲合力，也表现中华民族通过戏剧，成为真正的“想象的共同体”。
国家大剧院的建设可以说是国家仪式的物质化标志。换句话说，国家剧院是一个国家的标志性建筑。我们不说英国莎士比亚“环球”剧院、莫斯科大剧院、美国百老汇剧院，就是新的国家剧院也有澳大利亚悉尼歌剧院，法国巴士底歌剧院等。中国从1958年就开始拟建国家大剧院，但是一直未能实施。由法国建筑师保罗•安德鲁的设计中国国家大剧院：主体结构为一蛋型，四周由水环绕，由玻璃和钛金属建成的外壳呈灰白色，内含一个容纳2500人的歌剧院、容纳2000人的音乐厅、容纳1200人的小剧院和一个小型实验剧场。这样大剧院是戏剧家和戏剧观众梦寐以求的。虽然由于其设计形式不一定符合民族的审美心理，遭到来自建筑界和文化界的反对声音，但是作为国家大剧院的工程的宏伟设想还是非常值得肯定的。
在国家还设立了一系列的奖项，如梅花奖、文华奖等，这些奖项都是全国性的协会、政府设立的，是一种国家性的荣誉。从2002年开始，国家开始实施国家舞台艺术精品工程。每年将投入4000万元，５年内在全国范围内推出50台左右的精品剧目。工程包括舞台表演艺术各艺术品种的大型剧目，首批30台初选剧目2003年7月份接受专家组验收。与此同时，总额达1800多万元的第一期资助经费也已到达入选剧目生产单位。这30台剧目中有话剧《叫我一声哥，你会泪落如雨》、《商鞅》、《为你喝彩》等，最后《商鞅》成功入选。入选2005—2006年的国家舞台艺术精品工程的话剧有山西省话剧院的《立秋》，解放军艺术学院的《我在天堂等你》。
值得指出的是，无论是“主旋律”戏剧，还是“五个一工程”，抑或是国家舞台精品工程，都是一种“国家意识形态”的体现。因此，在倡导“主旋律”的时候，也要有多元化；在推出“五个一工程”和国家舞台精品工程的同时，也要有社会团体和个人的戏剧行动。菲利克斯•格罗斯指出，国家的职能是有限的，全部社会关系领域相应地被分为公共领域和私人领域，前者属于国家，后者属于市民社会。“关键的问题是在公共事务和私人事务之间、在社会和国家之间、在政府与个人及自由社团之间要有适当的平衡”。（菲利克斯•格罗斯：《公民与国家——民族、部族和族属身份》，王建娥、魏强译，新华出版社2003年，第4页，第176页。）
当一种主流的意识压倒一切的时候，戏剧一方面变成一种国家的仪式，但同时也有变成国家的工具。一个戏的上演不是为了观众的，而是为了晋京演出，获得奖项。一个戏一旦晋京演出获了奖，也就寿终正寝了。而戏剧不能仅仅靠这些国家的行为，真正走出低谷，还要有社会团体和民间团体的行动，才能使戏剧进入市民社会和民间社会。

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