近十年来中国古代玉器发展历程研究的新成果(三)

四、玉器的发展期——秦汉魏晋南北朝


（公元前221—公元589年）
　　秦汉玉器，尤其玉雕发生了空前的巨大变化，如果说这种空前巨大的变化显于战国后期，那么它的完成即在西汉前期。其贡献在于形成了新颖的具有博大精深、豪放挺拔的时代气质和艺术风格的西汉模式。譬如渭陵附近出土的玉器反映了汉玉豪放博大的风格与特点。中山靖王刘胜、南越王赵昧两墓出土的玉器均为此期玉雕的代表作，如在形、饰的构图方面打破了对称的格局，较成功地运用了均衡的规律，获得了变化灵活的艺术效果。大胆地运用“s”形结构，尤其在螭虎的身躯上运用得比较广泛和成功。 “南越王、中山王的玉具剑之格、磷上的起
　　突螭虎……都巧妙地运用‘S’形曲线，给人以无穷的动态美”。凡此等等都是西汉模式的具体表现。“东汉时期，玉器又有所发展与变化”，中山穆王刘畅墓出土的玉座屏“造型优美，刻镂精细，是游丝刻的代表作”，“东汉玉器的发展主要表现在琢刻上精益求精，这一时期阴线刻的增多，已经引起人们的注意。细如毫发的游丝刻渊源于阴线刻，但真正达到细微遒劲的程度，还是在汉代”。三国一南北朝“这三个半世纪，是我国玉器发展史的蜂腰状态”，也是“两汉玉器大发展和唐宋玉器大繁荣之间的一次低潮”。经历了10余年后，今天回过头来看，我当年的这些论点仍然是符合史实的，但今天若从艺术和做工两个角度重审此期玉器，又会得出三点新的认识。
(一)玉器发展期的关键在于现实主义的形成与壮大
　　20世纪90年代初，对玉器发展历程的研究从纵横交叉的角度转入艺术方法的研究后，笔者认定：此期玉器的发展的标志在于现实主义玉器艺术的形成和壮大。“三代象征主义艺术手法延续了二千年终于解体，为其内蕴的现实主义、浪漫主义所取代。中国古代玉器的现实主义艺术时代大约成于秦，盛于西汉，经历了唐、宋、辽、金，至元代已走向下坡路，至明初而告终”(拙文《绚丽多彩的中国古代玉器艺术》)。总之，汉代玉器一方面披着神学、谶纬学的外衣，又在扮演着汉人的生活角色，使神仙人格化，神兽动物化，社会生活的气息、动势的韵律占了上峰。这就是汉代玉器发展期的实质及其特色所在。
(二)汉代殓尸玉的完善是玉器发展期的另一标志
　　汉代玉器发展的另一标志就是殓尸玉的完善。回顾红山文化、良渚文化的酋长、巫觋等统治人物的殉玉几乎都是生前用玉，还未发现为死人专造的殓尸玉。迄今能够确认的量早的殓尸玉是崧泽文化60号墓出土的圆形有穿玉冶(M60：10)、82号墓出土的璧形玉冶(M82：4)、92号墓出土的有尖圆孔玉冶(M92：4)，但仔细观察仍不能肯定它是为死后专制的。所以比较可靠的殓尸玉还是西周螟日。经过春秋、战国至西汉始有“珠糯玉柙”。同时还有玉枕、玉握、九窍玉、璧、佩及镶玉漆棺等配套的殓尸玉。经查，汉朝廷确有殓尸玉的明文规定和制造殓葬玉的机构作坊，制造了大量的帝王后妃所用殓尸玉。这是此期玉器的新情况。
(三)玉器发展期的汉代帝王玉分为两大系列
　　汉代帝王玉的两大系列是研究了刘胜、窦绾墓及南越王墓的科学发掘出土玉器之后提出的新观点，这对汉玉以及古代玉器的研究都有着重要作用，对其两大系列玉器分别作出不同的评价。
　　笔者于1995年第二次访台时作了《汉代帝王玉的两大系列》的演讲，首先以中山靖王刘胜、妃窦绾两墓出土共128件的玉件，作了生前、死后用玉的分类比较。刘胜墓出土玉器有璧、环、圭、璜、笄、带钩、佩、九窍塞、小玉人、印章、圆管形饰等52件，其中生前用玉有14件、殓尸玉38件。此外玉枕、金缕玉衣(2498片)也是殓尸玉，共计40件。窦绾墓出土玉器47件，计有璧、环、佩、璜形器、带钩、印章、九窍塞、舞人、蝉等，其中生前用玉5件、殓尸玉42件。此外，镶玉漆棺(玉片192块、玉璧26件、玉圭8件，共计226件)、金镂玉衣(2160片)、鎏金镶玉铜枕亦为重要的殓尸玉。
　　可知，殓尸玉的数量大大超过生活用玉。二者在做工上有何差别?应如何评价?这是我们研究汉玉时不能忽视的。一般地说，应从玉材、形饰、做工及艺术等四个方面加以分析，对其优劣作出正确评估。此将生活用玉与殓尸用玉的评价列表对比如下：
生前用玉 殓尸用玉 玉材：优质、高价 中、劣等，廉价 形饰：繁缛、华丽 简易、朴素 做工：精湛、细致 草率、粗犷(汉八刀即其代表的做工)　艺术：富有生气、气魄宏伟 　循规蹈矩、单纯醒目
　　两者确有优劣和高下之分，不能摆在同一水平线上。鉴赏家、收藏家都要慎重处之，不能说凡是汉玉便不分生前和死后用玉之不同而混为一谈，否则将大大不利于汉玉研究，得不出科学结论，也无法取得正确认识。 五、玉器的繁荣期——隋唐五代宋辽金
（公元581—公元1279年）
　　笔者在研究隋唐至金的近700年的玉器发展时翻阅有关文著，了解到过去的收藏家往往将汉、宋玉加以对照，说明区别，而许多人忽视唐玉，对其评说非常简略。但我们今天研究玉器的发展历程之后肯定其为繁荣期，主要有以下几点根据。
(一)玉器繁荣期的主要特征
　　玉器繁荣期的划分标志不在数量而在其实质，在其用玉功能、玉材及做工等几个主要方面都有显著的特色。　　1．用玉对象：普遍化、士庶化，与日常需用和风俗习惯相结合　　2．功能：陈设化、鉴赏化、文玩化，出现仿古彝玉。　　3．玉材：几乎百分之百用和田玉，并以和田白玉为贵。　　4．做工：与当时绘画雕刻、工艺美术的发展相吻合。集中于一点，此期玉器已摆脱工艺美术樊篱，在同期绘画、雕塑艺术的影响下，制作了大量平面的、立体的、画塑性的玉件，用乾隆帝的语言说就是“玉图画”。此期玉苑呈现出百花怒放、绚丽多彩的繁荣景象。
(二)唐宋玉雕的根本区别在子“体量”
　　唐宋并列的提法也是值得商榷的。譬如明高濂对汉、宋玉做工区别极其分明，今天看来也是正确的。但是他对唐、宋的异同却避而不谈、不了了之。我以为唐、宋玉器既有联系又有区别。共同点是二者均走上现实主义的艺术道路，玉人尊重现实，即使是神话题材也是以现实的语言加以解释，令人感到十分亲切。然而，唐宋玉器又确有区别，简而言之，唐玉人重体量，重神似，近似唐代其他材料的雕塑，无不神采奕奕，气韵生动。宋玉人则重结构、重形似，其作品颇具画意而形神兼备，栩栩如生。一“体量”，一“画意”，这是唐、宋玉器的根本区别之所在。
(三)宋、辽、金玉器的异同
　　辽、金玉器也处于繁荣期之中，说明玉器由中原走向边疆。更重要的是辽玉、金玉并非宋玉附庸，在内容、形式上均有其特殊性，也有其独特的审美价值。辽、金玉器自成体系，屹立于我国东北边疆，堪与宋玉相媲美。关于宋、辽、金玉之异同也是一重要研究课题，笔者也做过长期的研究。笔者于1995年访问台湾时作学术演讲的第三讲就是《辽金玉的特色及其与宋玉的异同》，现将其主要论点摘述如下。　　
　　三者相同之处有以下三点：　　1．北宋与辽、南宋与金大体共处于同一时代里的不同地区，早已有了政治的、经济的、文化上的联系和交流。　　2．共享现实主义艺术传统和方法。　　3．玉工都是汉人，其艺术方法和工艺技巧上也是一致的，鹤、鸳鸯、寿带、梅竹、莲荷、婴戏等都是共用的题材。
　　三者不同之处主要在民族习俗及玉器形饰的两点上，这集中地表现在题材处理上。
　　佛教类：辽玉较多，如金刚杵、玉斧、玉轮、玉盘肠、玉摩竭、玉莲花、玉螺、玉飞天等，均与密宗有密切关系。
　　玉兽类：玉鹿，辽玉鹿似马鹿，双角硕壮，长而枝权多歧；宋玉鹿为梅花鹿，角作珍珠盘状。玉熊，仅辽玉见到一件。玉虎，是辽、金玉中出色的一种。另有秋山玉，这是辽、金独有的玉器题材。
　　玉鸟类：辽、金玉喜用天鹅、海青，以春水玉为代表，多用双鸟，如双鹅作交颈状。宋人喜欢雁、鸳鸯、寿带等鸟。
　　辽、金还有为了适应北方气候和游猎生活需要的特殊玉器，如金玉臂鞲、玉逍遥等。　　
　　掌握了上述特点，宋与辽、金玉的区别即可一目了然。至于辽、金玉器的区别也是可以认识的，如辽玉有着唐风和北宋韵味，而金玉则与南宋玉器做工十分接近。
六、玉器的鼎盛时期——元明清
（公元1271年—1911年）
　　中国的一部美术史到了明、清两代已进入低潮期，习惯的看法也是认为明清画塑是美术史衰落期的产物。但工艺美术史却不同于绘画、雕塑，它在明、清两代是继续发展、向高峰攀登的时代，玉器也不例外。玉器繁荣期的标志就是蒙古渎山大玉海和清“大禹治水图”玉山两件巨硕玉器(或玉雕)的问世，二器堪称为这一鼎盛期的代表作。另外，玉器在此期的社会功能极为广泛，制玉地点遍布各地，产玉数量空前庞大。凡此等等，都是此期的重要标志。
　　近10年来，笔者曾就蒙古汗玉器、元代玉器艺术、乾隆帝对清玉的贡献及明清仿古玉等课题作了一些深入的探讨和研究，在此略作说明。
(一)蒙古汗玉器做工上的特点
　　蒙古汗玉器仅有一件，即“渎山大玉海”，现置北京北海团城。此玉海成于忽必烈汗至元二年(1265年)，相当于南宋度宗咸淳元年，故旧称南宋玉，尚早于元建国六年。今列为蒙古汗玉。此玉海在乾隆十年(或十一年)至十八年经过除垢、修琢，疑其已失原貌。为了弄清其本来面貌，笔者曾数次察看原物和档案，对蒙古汗玉有所了解，曾撰《北京团城渎山大玉海清工修琢辨》一文，发表于《收藏家》杂志。今略述其要点：清工修琢时曾磨细水兽、云纹、水纹，并改琢龙鳞，这都是局部的改变，对其整体无大影响，未伤其轮廓和形态。可以肯定，今之渎山大玉海基本上还是保留了原貌，其形制、图案可能都是承袭宋金而无变动，工匠也是被掠至蒙境之汉族玉工。但其做工却出现了异乎宋金的粗工现象，如：(1)对其钻砣痕未全部磨除；(2)地表显出凸凹不平；(3)抛光工序简化，光泽不足；(4)阴线似以圆头砣子顶撞而成。上述这些做工在宋、金玉中似未出现过，而蒙古汗玉却出现多处。这种做工可称为偷工减作，其痕迹在元明玉器上也常常可见，而其肇端则是渎山大玉海。
(二)元代玉器艺术方法的归属
　　如上所述，元代玉器往往留有砣琢痕，给人的感觉是做工粗糙，不拘小节。但是若从动、植物题材的图案和玉雕来看，其风格跌宕起伏，泼辣不羁，颇有野趣。再从其艺术方法与形象做工来看，与明玉有一定距离，却与宋、金玉比较接近，可见其一脉相承的先后关系，应属于宋元艺术系统。固然，明初如洪武年间汪兴祖、朱檀二墓出土的玉器与宋元玉器风格相似，但此后维持时间并不长便出现变异。所以，在玉器艺术分期上将元代玉器纳入现实主义时期，比较妥当。上述“中国古代玉器的现实主义艺术时代……至元代已走向下坡路，至明初而告终”是符合实际的。
　　过去，国内外研究玉器的人士往往也习惯于将元、明、清三代连贯起来加以论述，笔者也有过这种尝试，确实也是可行的。这一方面是由于蒙古族主政中华，有许多政策、措施与南宋不同，画坛上发生了文人画迭兴的新情况，明、清继承其衣钵，又有了较大发展；另一方面也是由于元、明、清三代均以北京为京都，联系起来确有其贯穿之便，也是言之有理、行之有效的分期方法。
(三)乾隆帝对清玉发展的贡献
　　玉器收藏家可从乾隆年款玉器了解乾隆时代玉器的做工与风格，慢慢形成了“乾隆工”的认识和概念。这种认识也是仁者见仁、智者见智，各取所需，不能强求一律。20世纪玉器行业还形成了一种凡是工整精细的就是乾隆工的看法，现代又有人认为当今玉器上的烦琐纤细都是学自乾隆工。总之，何为乾隆工的真面目、乾隆帝本人对清玉发展的功过等问题一直众说纷纭，莫衷一是。笔者曾发表《清代宫廷玉器》一文，其后，察看了乾隆御制诗文中大量有关玉器的篇章，作了分析整理，撰文《清乾隆帝玉器观初探》，*概析乾隆帝玉器观为：一、鉴考古玉，二、辨证伪制，三、端正俗样，四、崇尚师古，五、提倡画意，六、推广痕玉等六个方面。从乾隆御制诗可以了解到他曾不遗余力地端正俗样，斥俗样泛滥成灾为“玉厄”。细审他所指的“俗样”，亦称“时样”、“新样”、“时世样”、“时新样”、“俗时样”等等，都是一个意思，其缺陷可概括为“新奇、繁缛、华嚣、机巧”八字，这也就是乾隆帝对“俗”的具体解释。他反对的对立面即是他要提倡的，一字以蔽之，就是“雅”，也就是淳朴、清简、高古、工致的玉器风格。当今精雕细刻之玉则是以工取胜，并非乾隆工之主旨。乾隆工的要旨在于首先是“良材不雕”，次为“古尚简约”，这是乾隆工的审美基础。所以，乾隆帝与世俗之新样水火不容，称之为“玉厄”，口诛笔伐，直至他寿终正寝。
(四)研究明清伪古，提倡科学辨伪
　　凡研究、收藏明清玉者，都不能不正视仿古玉与伪古玉的存在与干扰。仿古玉是仿制历朝古玉以借稽古赏玩；伪古玉则是为了骗取高额利润而伪造的玉器。两者界限说起来似乎清楚，泾渭分明，但实际上也不容易分清，故有时亦含糊其辞地以仿古玉盖涵上述两种玉器。这种情况对一般收藏来说似不必苛求，但对博物馆来说则必须分清孰仿孰伪，不能含糊不清。为了整理研究藏于博物馆的传世古玉，必须认真研究明清有关文著，了解造伪的历史及其伎俩。笔者在故宫博物院做古玉研究工作，面对近三万件传世玉器(不包括运往台北者)，每每深感辨伪的重要性，故不断研究伪古辨伪问题，曾撰《仿古玉》一文公诸于世④。1996年，中国玉器研究会特于济南市召开“中国传世古玉鉴定研讨会”，邀请国内外玉器鉴定家、考古家共商传世古玉辨伪问题。笔者宣读《传世古玉辨伪的科学方法》一文。为了正确了解明清人辨伪的成果，已撰《传世古玉辨伪的文献考察》⑤、《传世古玉辨伪综论》⑥等文，以供收藏家参考。
　　《中国美术全集•玉器》于1986年公开问世之后，笔者又主编《中国玉器全集》(六册)，业已出版。不久又担任总主编，完成了十二册的《华夏玉器》，已陆续出版。在编书的同时，也促使笔者的古玉研究工作向深广发展，并取得了一些新成果。今当上海宝玉石协会成立之际，谨将偶得扼要地整理成文，交流于同业同好，尚祈方家不吝赐教。
　　　　　　　　　　1997年10月8日脱稿注释：① 详见拙文《齐家玉文化初探》，载于《陇右文博》1997年第1期。② 徐寿基：《玉谱类编》“光绪十五年”。③ 笔者此文载于《故宫博物院院刊》1993年第4期。④ 笔者此文载于《文物》1984年第4期。⑤ 笔者此文载于《故宫文物月刊》第172-175期，台北。⑥ 笔者此文载于《故宫博物院院刊》1997年第4期。

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