文化多样性与中国美学的建构（作者：高建平）

几年前，我曾发表过一篇文章《全球化与中国美学》。文章的英文本登在2004年的《国际美学年刊》上，受到好评。但中文本则在国内出现一些不同的意见，有同行认为我的观点偏保守。最近在中国社会科学院的一次报告会上，我将那篇文章中的一些想法作了择要叙述，又对一些背景材料作了说明。正好，王建疆撰文《反思全球化背景下的“传统”和“话语霸权”》，也与之相关，我想放在一起讨论也许更好，因为换一个语境，也许会得到一些新的批评意见，对我会有一些新的启发。
　　
　　一、“文化多样性”思路的由来
　　
　　近年来，全球化是理论界的一个热点问题。全球化可以分多个方面，其中包括经济、金融、交通和通讯等等。关于“文化”是否可有全球化的问题，理论界有争论。随着各民族和各国家在经济方面的全球联系越来越密切，它们不可避免地在文化上会相互影响。但是，这种相互影响是否能被称为全球化，在理论界有着不同的看法。有一种看法认为，这就是文化的全球化。当人们在生活方式上趋同，当电视、网络等媒介造成了全球信息共享时，要求人们的头脑生产出不同的精神产品已经是奢望。经济决定文化，经济的全球化带来了文化的全球化。另一种看法则认为，不同民族、不同传统的人们之间随着文化的交流，尽管会产生相互之间的理解，在精神产品生产方面会相互启发，却不等于在文化上会走向一体化。物质产品生产方面的趋同，不能抹平精神产品生产方面的差异。相反，我们必须作出努力来保护这种差异。我们需要一个“和而不同”的世界。不同文明各自保存自己的特点，又通过相互对话的方式达到一个和谐的世界，这才是我们应该为之努力的方向。不同文明各自保存自己文明的因子，从而在文明间保存差异，这是人类创造力的源泉，只有保持这种差异，世界文化才能有一个丰富多彩的未来。从这个意义上说，“文化全球化”是一个误导人的口号。与此相反，文化多样性才是一个我们所希望的未来社会的前景。是文化全球化还是文化多样性，在理论界展开了激烈的争论。
　　有关这一争论，我想先介绍一些情况。2002年，联合国教科文组织通过了一个“文化多样性宣言”。2005年，联合国教科文组织又通过了一个“文化多样性国际公约”。我国有关的政府部门目前正在努力，争取尽快使全国人大批准加入这个公约。
　　这个宣言和这个公约所包含的主张是在法国和加拿大等一些国家的推动下，逐渐为国际社会所接受的。面对着强大的、以音像业为代表的美国文化产业，加拿大和一些欧洲国家文化艺术界的从业人士认识到，必须以国际公约的形式，以及通过理论和宣传方面的工作，强化文化多样性的意识。目前，世界贸易组织等国际贸易方面的公约，代表着经济和贸易方面的全球化要求。这些公约的目的在于打破国家间的关税壁垒，使商品自由流通。由于文化产品也被看成是商品，这些国际间的公约造成的结果是，一些文化产业的实力还不够强大，或者还没有建立起自己的文化产业的国家，就会在这样的贸易中处于被动的地位。主张“文化多样性”的法国、加拿大和其他一些欧洲国家的文化人士提出，文化不仅仅是生意问题，文化产品不是一般的商品，而是特殊的商品。如果听任这种贸易自由化的发展，就会冲垮文化产业方面还不够强大的国家的文化根基。其结果是，人们在文化产品的消费方面走向单一化，我们将生活在一个在文化上单调无味的世界之中。
　　“文化多样性”的口号，虽然最早是美国以外的一些西方国家提出的，但对于广大第三世界国家也是有利的。特别是像中国这样一个有着自身悠久文化传统的国家，怎样在全球化的浪潮中保护自身文化传统的因子，在现代化的过程中，走自己的文化发展之路，这是一个重要的课题。我们所面临的问题，与非美国的西方发达国家有不同之处。但在“文化多样性”这一点上，我们有着许多共同的利益和共同的认识。
　　
　　二、文化多样性背后的美学依据
　　
　　文化多样性的建设，需要公约的保护，需要政策和种种具体的措施，这只是一些政府行为。如果说，文化多样性只是为了保护民族文化产业，使它成长壮大，获得经济上的竞争力，从而减少以至消除文化产品贸易上的逆差，那么，这还只是权宜之计。当然，生意问题是重要的，我们在任何时候都不能忽视这方面的问题。中国不能只向外国人卖服装、皮鞋和玩具，也要向他们卖电影和音像制品。看到人家用“花木兰”和《西游记》的题材拍了成功的动画片，会给我们一个启发：许多事情我们本来也是可以做的。文化产品方面的贸易逆差要解决。中国的文化产品要走向世界。但是，仅仅从生意的层面看问题，显然是不够的。
　　在文化产品的生产上，“全球”与“地方”有着种种复杂的关系。传统的艺术，属于一种“为地方的地方”。在全球化的浪潮面前，许多传统的艺术，都面临消亡的危险。我们当然可以用种种方法将它记录下来，即保护一些物质的和非物质的文化遗产。这种保护，是在两个层面上进行的。一是将之记录下来，使之博物馆化，成为化石。但是，与这种博物馆化的文化传统相比，更重要的是另一个层面的工作。这就是使传统活下去，在新时代新环境中获得新的生命力。这是一个艰难得多的工作。让青年一代接受传统艺术，让传统艺术在变化着的时代，在电影、电视和网络时代保有生存空间，这是一件艰难而长期的工作。
　　与上不同，目前，还存在着一种“为全球的地方”，即选用一些传统文化的因素，按照外国人的趣味生产文化艺术产品。这包括一些电影，也包括一些表演。这些东西不受本国人欢迎，但创作者的策略是，只要西方人喜欢，形成了国际影响，中国人只好承认。当然，这里的所谓西方人喜欢，还包括两种：一种在国际上得大奖，在一种国际奖高于全国奖、全国奖高于地方奖的错位逻辑之下，迫使国内的人接受。除了这种国际评奖模式以外，还有一种情况是一些商业性制作。这些制作连评奖所要求的一般艺术性也放弃了，直接将能够获得市场成功的一些要素拼接在一起，利用文化上的差异所造成的西方猎奇心理而获得成功。对此，有人总结说，这叫做“只有世界的才是中国的”，“全球性”或者“国际性”反过来成了在“地方”推销的手段。
　　面对这种情况，面对这种种问题，中国的美学工作者当然不应该缺席。但实际情况是，美学工作者没有参加讨论。一些具有全球性意义的作品，本来应该是首先具有地方的意义，并因此而具有全球意义。这才是真地方，而不是为全球而造出的假地方。这方面的道理，应该作出清楚的阐释，作出理论的分析。没有理论或不讲理论，只有策略或只讲策略的时代的艺术，必然会走入迷途。所以我们有必要来看看中国美学是否存在什么问题。
　　
　　三、作为学科的美学与作为艺术实践总结的美学
　　
　　“美学”作为一个学科，具有两面性。一方面，它是一个理论性很强的学科；另一方面，它又是一个实践性很强的学科。 “美学”(aesthetics)这个词是1735年由德国人鲍姆加登提出来的。人们一般将他称为“美学之父”。此后，经过康德、席勒、黑格尔等人的努力，这个学科逐渐成形。20世纪是一个美学大发展的世纪，也是一个美学发生了重大转折的世纪。在20世纪初，成立了“国际美学协会”。这个协会最早由当时的一些所谓“美学大国”，即英、法、德、意等国的美学家所组成。当时，这个组织完全是一个西方美学家的俱乐部。当时的美学被认为具有普世性。从这些国家所产生的美学研究成果，被介绍到许多“美学大国”以外的国家，被这些国家的人接受。中国人在20世纪初学会用“美学”这个词来翻译这门来自西方的学问，也在西方和日本的影响下，开始这门学科的建设。因此，对于当时的中国人来说，这门学科是引进的，具有普世性的。
　　从另一方面讲，美学又是关于审美和艺术实践的理论。每个民族、每种文化，都有着自己的审美和艺术的传统，都产生了对这些传统和自己正在进行着的审美和艺术实践的思考。这些研究成果，尽管没有形成作为一个学科的美学，但都是对自己的审美和艺术实践的总结。从这个意义上讲，这些思考具有准美学的形态。这些思考所形成的材料，都是地方性、民族性，而不是普世性的。它们从具体的审美和艺术实践的基础上成长起来，与这些实践有紧密的关系，但不具有高度的理论性和抽象性。
　　在一些非西方国家，特别是像中国这样一个有着悠久文学和艺术的传统的国家，这种情况表现得尤其突出。尽管美学作为一个学科，在20世纪初才传到中国，但准美学形态的中国美学，却有着很长的历史。我们写中国美学史，要写两部历史：一是从老子和孔子，从《易经》和《左传》所包括的美学思想写起，一直写到晚清，那时，没有美学这个学科，用后来形成的美学这个学科的概念回溯古代材料，形成一部中国美学的史前史；二是从20世纪初开始美学这个学科的引进，中国人怎样介绍这些理论，并用中国的审美和艺术方面的材料来解说和证明这些理论，并围绕一些西方概念的理解而展开争论的历史。这两部历史所代表的精神在今天怎样合一，是一个重要的理论课题。
　　
　　四、美学的形成和它在中国的传播
　　
　　由于上面所说的这种情况，作为一个现代学科的美学，在18世纪才在欧洲形成，而20世纪初才传人到中国。这种传入，并不是一开始就与中国人的审美和艺术实践结合在一起的。相反，美学是作为一个外国的学科，作为一个具有普世性的学科被介绍到中国的。当时的美学，只是“美学在中国”。“美学在中国”有两种形态，一种是直接介绍西方人的美学理论，另一种是用中国艺术的材料来解说从西方引入的理论。
　　在当时的情况下，引入西方的美学理论，是很重要的。前辈学者在这方面作出了很大的贡献，他们是美学发展的功臣。那种认为在中国人的审美和艺术实践上可以直接成长出现代理论的说法，是不正确的。按照马克思主义的原理，任何新理论的建设，都必须以特定的思想资料为前提。参考最先进的思想资料，是建构现代形态理论的捷径。
　　早期的中国美学家在学习西方时，难免有西方出理论、中国出材料之嫌。当然，这方面也有做得好和做得不好之分。做得好的是朱光潜。朱自清在给朱光潜的《文艺心理学》一书所写的序言里，就写道：“美学大约还得算是年轻的学问。……现有的几部关于艺术或美学的书，大抵以日文书为底本；往往薄得可怜，用语行文又太将就原作，像是西洋人说中国话，总不能够让我们十二分听进去。”而这本书，“不想在这里建立自己的系统，只简截了当地分析重要的纲领，公公道道地指出一些比较平坦的大路。……全书文字像行云流水，自在极了。他像谈话似的，一层层领着你走进高深和复杂里去”。这与那些只是生硬地介绍西方理论的人，有着很大的不同。他的工作，为后来的美学发展奠定了基础。目前，对西方理论的介绍的工作还在继续，将西方理论用在中国文学艺术实践之上的工作继续。但从另一方面看，中国的材料会引起越来越多的人重视，会有越来越多的人对这些材料进行理论的整理。
　　
　　五、建立现代中国美学迫切性
　　
　　古代中国人有着对审美和艺术问题的大量的思考，其中有些是较为具体的，如诗话、词话、小说评点、绘画品评。从事这方面的研究，对于继承美学传统，是有着重要意义的。其实，即使在这种研究之中，也有着古今美学思想的对话关系。现代美学理论不可避免地成为建构古代理论的参照模式和对古人论述进行分析的工具。
　　中国美学的建设，不等于中国古代美学体系的整理。对于我们来说，更为重要的是面对当代审美和艺术的实践，解决我们今天在艺术中出现的问题。我们的思想资源有着三个方面。一是从国外传来的美学理论，二是中国古代的留下来的材料。但是，比这两方面更为重要的，是当代中国人的审美与艺术实践所提出的理论要求。中国美学必须在这个基础之上建立起来。
　　在2006年上海召开的中国文学理论年会上，有些学者提出了理论建构要从个案研究出发的观点，得到一些人的赞同。我在会上提出一种观点，个案研究，即对艺术个案的分析，固然是重要的。但我们不能没有理论前提。我们无法凭空从个案研究中生长出理论来。马克思当年就提出过，理论建设要以特定的思想资料为前提的问题。姚文元说照相馆里出美学，在当时的美学大讨论中就受到美学家们的严厉批判。我们所需要做的，是将理论放到实践中去检验，在检验中发展理论，而不是离开已有的理论而走向单纯的对艺术作品的体验。
　　将这一观点扩大到一般美学的建构上来，在中国，当前美学的发展之路，就是要从“美学在中国”向“中国美学”发展。这种“中国美学”，不再是古典意义的“中国美学”。朱光潜说到鲍姆加登以前的美学时，都谨慎地说，那是“美学思想”，美学经鲍姆加登才“呱呱落地”。同样，中国古典美学也只是一些“美学思想”而已。由它们所构成的中国美学史，只是中国美学的史前史。只有现代“中国美学”，才是严格意义上的“中国美学”。
　　
　　六、通过对话实现中国美学的发展
　　
　　树立走出“美学在中国”、建立“中国美学”的意识，与西方美学的发展也有着一定的关系。正如前面所说，本来，西方美学之中潜藏着一种西方中心主义的意识，以普世性的面貌出现。但在当代，一些西方美学家也希望走出西方中心主义。他们要向非西方的美学汲取营养。在2002年和2006年，我分别在北京和成都组织了两次国际美学会议。在过去的十多年中，我也四次参加世界美学大会，多次参加区域性国际美学会议。这些会议给我提供了一些与西方美学家直接接触的机会，从而看到，一些在美学界处于前沿位置的西方学者正在反省西方中心主义，研究非西方的美学，试图通过这种眼界扩大和立场的转变，在美学研究中获得新的突破。
　　对于我们来说，这是发展中国美学的一个契机。通过美学上的国际对话，我们一方面可能了解当代国际美学的新的成果，另一方面，也可以在一种对话的语境中重新省视我们自身的文化遗产，建设我们自己的具有当代性的理论。这种建设，对于国际美学的发展，也是有着重大的意义的。我们也可以建立一种普世性。相对于过去西方人建立的普世性，这是另一种普世性。普世性也可以是复数的。世界文化的多样性最终会由于国际文化的交流的日益普遍，越来越变得你中有我，我中有你，而成为世界文化的多元性。发源于我们自身传统，在我们自身的实践中发展起来的美学理论，经过我们的努力，最终会获得一种世界性，成为多元世界中的一元。

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