元 黄公望 富春大岭图 74×36cm 纸本水墨 南京博物院藏
清四王之一的王原祁在《麓台题画稿》有言：“画法莫备于宋，至元人搜抉其义蕴，洗发其精神。实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓，其中逸致横生，天机透露，大痴尤精进头陀也。”黄公望在深刻体察自然山水的基础上，随机应变，创作出《富春山居图》《富春大岭图》《九峰雪霁图》等面貌各异的作品，王原祁评价的“逸致横生，天机透露”，可谓实至名归。《九峰雪霁图》构思巧妙，布局大气，画法新颖、风格平中寓奇，形塑出大雪初霁、明洁纯净的琉璃世界，与《富春大岭图》《天池石壁图》虽然在图式上有较大差异，而内在气质却息息相通，都有着倪云林称许的“逸迈”风神，代表了黄公望晚年的认知及笔墨高度。无怪乎清代张庚《图画精意识》直言：“是图大痴极经营之作，无平日本色一笔，洵属神化，可直夺右丞、营丘之席。以其纯用空勾，不加点缀，非具绝大神通不能也。”
“无平日本色一笔”说明黄公望作品的风格多样与不断超越。明人张丑《清河书画舫》认为，黄公望的“画格有二：一种作浅绛色者，山头多矾石，笔势雄伟；另一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。” 考之黄公望的留存作品，他的绘画风格确实存在着上述二种面貌。第一种画风的代表作品自然是《富春山居图》，第二种画风的代表则非《九峰雪霁图》莫属。
《九峰雪霁图》布局大气磅礴，章法简洁利落，近景以低矮山丘、寒林、冷溪起手，中景主峰拔地而起，层叠直上，岩壑勾曲，繁而不乱。与右侧倚靠山岩的屋舍寒林，以及左侧的副峰，共同构成画面的主体。远景诸峰仅勾勒山形轮廓，或浑圆，或尖耸，或平顶，险峻陡峭，相互错落，逐渐推远，纵深感强，有如屏障一般，烘托出主峰的兀立。中景与远景繁简相衬，主次分明又气脉相连，其间以浅淡稀疏的苔点及笔意渐简的山头作为过渡，使景物逐渐向远拉开，巧妙而不突兀。正是有了如此大开大合的章法，主体景物相对丰富却丝毫不显琐碎，远山虚空澄明而不觉单薄。整体画风醇正隽永，完整地呈现了群峰丛集、雪压山头的景象。
山间寒林用虚和的笔意写出，笔法自然松动，看似随意而简率，实际上笔意变化间，枝桠生发的方向均交代得清清楚楚，简练的笔墨中处处流露着老辣苍率。点苔的用笔同样看似随意点画，形貌疏松萧散，然其中笔力内含，笔笔中锋，又均打在合适的结构形上，气脉凝聚而通畅，不加雕琢，纯任自然。
王原祁《仿黄公望〈富春山色图〉》自题“大痴生平得意笔，皆触景会情之作”，《九峰雪霁图》正是大雪纷飞后黄子久兴会之作，画面中的景致十分雄壮，却以简笔写出，大块面的山石，松散的树木，空勾的远峰，随意点染的寒林，都可看出黄公望晚年对自然景物的高度总结把握与表现技法的如火纯青。总体而言，《九峰雪霁图》画法简略，笔墨松秀，于简练含蓄中透出刚健之力，精神内守，恰如清代吴升在其《大观录》中的称赞：“山峰纯是空勾，以墨青染天，衬起远近诸峰，俨若寒崖冻壑。林树用破笔作枯株，而坡石点苔，更不着一完笔，创前人所未造，示后人难以摹，尤妙在生面独开，仍不露自家墨法，一篇精彩神来气来也。” 足与《富春山居图》并驾齐驱。
中国画画雪向有敷粉、弹粉、留白等方法，《九峰雪霁图》采用“借地为雪”的留白，即他所谓的“冬景借地以为雪”，以背景的黯淡烘托出雪山的空明肃穆，突出了雪卧群山的空间感。黄公望还将借地为雪的方法，用在枝头积雪上。诸丛寒林的枯枝杈丫上也刻意留白，同时表现出雪落枝头的轻盈感与雪压树梢的重量感，渲染出雪山寒林的萧索气氛。《九峰雪霁图》不仅有着黄公望画作一贯的对自然造化的深刻理解，又有着其晚年笔墨越发凝练简古的高度，并且因其不同于以往雪景山水画的平淡天真，成为了雪景山水画史上一幅生面别开的杰作。
值得关注的是，2021年关于中国山水画的一项研究，以计算艺术学的方法揭秘了1400年来中国山水画中留白变化的历史轨迹。研究者从故宫博物院、中国美术馆等重要机构收藏的中国山水画的数字版本中，选出古代山水画500幅、近现代山水画433幅。通过计算机对这些618-2011年间的中国山水画的留白像素进行计算分析，发现古代的每幅画平均留白比例为53.4%，而近现代则只有32.6%。其中元朝达到顶峰，平均留白比例达61.7%，之后平均留白比例明显下降，至20世纪60年代降至最低点27.1%。同时，留白面积超一半以上、也就是以留白手法为主的作品占总体的比例，从古代的56.8%，下降到近现代的9.4%。同样，在元朝时，80.3%的作品以留白手法为主，而上世纪60年代的75幅样本中只有2幅以留白为主。这些研究数据清晰地警示我们，西风东渐对中国画的改造是如此的触目惊心，以至于中国传统绘画的特点正在快速消失，如果再不加以重视与改变，中国画的自身特色会荡然无存。
黄公望还有《快雪时晴图》卷（纸本水墨、高29.7厘米、横280厘米，故宫博物院藏）《剡溪访戴图》（绢本设色，高71.6厘米、横55.3厘米，云南省博物馆藏）二件雪景山水存世。创作时间比较接近。《快雪时晴图》无黄公望款印，大约创作于1345年前后，黄公望跋曰：“文敏公大书右军帖字，余以遗景行，当与真迹并行也。黄公望敬题。”可见赵孟頫曾特地从王羲之的法帖中，仿写了“快雪时晴”四个大字，作为礼物赠送给弟子黄公望。黄公望又依照“快雪时晴”的意韵绘成了这幅长卷，配在赵书之后转赠莫景行。那时，距离恩师赵孟頫作古已二十多年。
黄公望《剡溪访戴图》以南北朝刘义庆《世说新语·任诞》中“雪夜访戴”的故事为内容，其全文曰：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？’”此画建国初由云南著名收藏家高荫槐先生捐赠给筹建中的云南博物馆。1980年徐邦达先生到云南博物馆，将其鉴定为元代黄公望真迹，之后《剡溪访戴图》成为云南博物馆的镇馆之宝。画面右上角自识：“至正九年正月□（为）士贤画，二十五日题。大痴道人时年八十有一。”下钤白文“黄氏子久”印。也就是说，此图与《九峰雪霁图》轴作于同一月，很可能黄公望在完成《九峰雪霁图》的同时，激奋的心情还难以抑制，紧接着再鼓余兴创作了《剡溪访戴图》。
客观地说，虽然《快雪时晴》《剡溪访戴》二图的真伪尚无定论，但相比于《九峰雪霁图》，这二件作品的笔墨水准显然要稍稍逊色，有可能是黄公望原作的摹本。但王羲之“快雪时晴”的欣有所遇，以及王羲之第五子王徽之（字子猷）“乘兴而行，兴尽而返”的自自在在，与黄公望寄迹山水、云游四方的心灵是相得相通的，而这些正是《九峰雪霁图》《快雪时晴图》《剡溪访戴图》创作的思想背景。
■毛建波（中国美术学院教授、博士生导师）
