在中国画发展早期，顾恺之的“传神”、谢赫的“气韵生动”等画论均基于人本主义思维，其作品多以人物为载体来传达道德意蕴或宗教道义，但人物画的表现空间往往受限。自魏晋南北朝开始，由于社会动荡，人们开始关注美学本体。士人欲摆脱经学束缚，寻找安放自己自由精神的领域。于是，他们逐渐转向了山水画创作，倡导让精神行游在山水风流之间，即宗炳所提倡的卧游。
宗炳的卧游思想源于庄子的《逍遥游》。庄子认为，逍遥游是一种内在绝对自由的精神观照方式。基于此，他提出“心斋”“坐忘”等观念，通过净化内心，让精神流连在山川流水之间，栖于藐姑射山之上。他的思想启发了山水画的内省性创作，是后人主动从山水中寻找真谛的精神索引。本文聚焦宗炳、荆浩和郭熙三人的山水画论，以卧游思想为线索，分析山水画论的精神性建构和技法革新问题。
宗炳：循心斋澄怀之道
宗炳的《画山水序》是目前已知最早将山水画视作学科并进行系统论述的著作，标志着山水画从人物画的背景附庸中独立出来，成为一门具有哲学意蕴的独立画科。其中，山水画者的精神体验及精神外化是中国山水画论重精神性的本源论述。在此之前，顾恺之在《画云台山记》中也曾提出过类似论述，他认为不可详细去论断山川之间的空间和距离，但并没有进行详细分析。
画家作为创作者和观者，如何在创作的过程中进行精神体验？宗炳自身是一个好游山水的人，他强调在精神体验的过程中，人需主观性地保持胸无杂念、心无旁骛的状态，这也是画家创作山水画的内核。山川流水不断延绵，作为“澄怀味象”的对象和载体，画家的精神在此得以无限满足，抵达山水能企及的范畴，最终实现悟道。
山水作为“澄怀味象”的绘画主体，其入画过程便是眼、心、手的递进转换。宗炳提出“至于山水，质有而趣灵”。“质有”指的是眼中之山水有形有质，是“应目”的客体，投映至现实便是“峰岫嶤嶷，云林森渺”。从“应目”到“会心”的创作过程将画家的眼中之景凝练成心中的山水图景，融入了画家的主观意志。这里的“趣灵”指的是存在于现实之外的逸趣与灵韵，是一种“含道映物”的思维方式，最终赋形成为中之山水，使“嵩华之秀，玄牝之灵”皆呈现在画中。
山水画创作的本质是一种移情，它并非艺术家单向地将情感投射于自然，而是将个体的精神意趣与山水的气韵进行交融，通过“以形媚道”，将精神栖息于自然，人在其间可以卧游、畅游。正如庄子化身蝴蝶，在这个体验的过程中，画家与物、自然之间的界限是相互消解的。此思想同样也体现在王微《叙画》中，他直言山水画的核心价值在于承载创作者的精神活动，认为山水画创作是“思浩荡”“神飞扬”的释放过程。
在宗炳的画论中，“以形写形，以色貌色”“画象布色”等更多是一种辅助精神畅游的创作技法。其更重要的是体悟山水之美，艺术家将自我精神注入自然、与山水达成深层共鸣。这样的思维方式，亦是对儒家思想影响下重教化传统的突破和超越。
荆浩：回归法贵天真本性
荆浩的《笔法记》首次提出了中国山水画创作的艺术标准与创作精神，其核心要义是“图真”。他提出“度物象而取其真”，主张画家创作时能由表及里，最终达到“物之华，取其华。物之实，取其实”，即由外及内认识到物体的存在虚实，从而实现“图真”。
这种“图真”的达成，可依托“六要”，其中位居首位的是“气”。他阐释道：“气者，心随笔运，取象不惑。”其贯彻宗炳提出的“应目会心”“含道映物”观点，强调画家在创作时要注重运用气，气是内化于心并外化为形体的审美意象。气和韵相辅相成，画家若想真正与山水灵魂相触，就必须消除笔墨痕迹，这是“图真”画作彰显自然天成所必须掌握的技法精髓。
以作品《匡庐图》为例，荆浩通过水墨晕染的技法，展现出前、中、后景以及山、水、树、人之间的空间推拉。在技法上，荆浩运用墨线勾勒轮廓，侧锋笔法表达山石陡峭，再辅以皴染增添山石的肌理感。在构图上，山体的雄伟刚劲之间穿插着树木和院落的寂寞幽静，画面虚实相映。正所谓“思者，删拨大要，凝想形物”，画家需充分发挥主观能动性，对景色的空间距离进行高度艺术概括，移步换景，意境天成。《匡庐图》对画面中空间延伸的模糊处理为观者留下了足够的想象空间，营造了山水畅游的自在氛围。
唐代也曾出现像李思训这样崇拜“烟霞仙圣”的画家，荆浩在《笔法记》中对李思训的作品进行点评，认为其画作虽技巧娴熟、画面鲜亮，但仍“大亏墨彩”。此外，王维在《山水诀》中主张“画道之中，水墨最为上”，《笔法记》中亦有“水晕墨章，兴吾唐代”的论述。这种对墨色的重视，可以看出荆浩创作的驱动力更贴合“心斋”的核心观念，而非建立在对自然神化的敬畏之上。荆浩的作品及画论，深层次呈现山水万物之间的内在联系和气韵，引导画者和观者回归自然天真。
郭熙：山水画论的集大成者
郭熙作为北宋中期山水画坛的核心人物，其理论著作《林泉高致》是中国山水画高度成熟后的集大成之作。其对前期的山水画理论、创作及技法进行概括总结并升华，构建了完整的艺术体系。他提出的“林泉之心”本质与卧游“澄怀味象”是相通的。不同的是，宗炳的卧游是因为人已老矣，不能游览山水，希望能通过山水画卧游体味，而郭熙作为职业画家入仕，他的“林泉之心”更多服务于君主名士的审美需求。这种差异也影响着北宋院体画和文人画两种范式的发展。
郭熙继承道家师法自然的传统，始终贯彻庄子的核心思想，侧重于向内求索。在对现实的观照上，虽然郭熙也提出通过“饱游饫看”以“罗列于胸中”，但相较于张璪的“外师造化，中得心源”，郭熙的画论是具有明显差异的。
正如《林泉高致》序言中郭思对郭熙“吐故纳新，本游方外”的评价那样，“吐故纳新”一词出自《庄子》，即摒弃凡尘，借山灵秀丽之气，使心灵得以升华至高雅之境。山水画要想塑造这样的氛围，首先需要明确绘画对象的主次。郭熙在《林泉高致》的《画诀》篇中提出“主峰已定，方作以次近者、远者，小者、大者”。在空间上，郭熙在宗炳的理论基础上进一步提出了“三远”法，即高远、深远、平远，创造性地解决了山水画面中空间表现的难题。这里的“远”，在绘画技法上和荆浩的水墨模糊风格有一定的内在共性。前、中、后景之间留足距离和空间，让人的思维能随着距离的变换进入超脱尘俗的境界，这便是庄子所说的虚无之境。
郭熙的《早春图》细致描绘了早春时节骄阳初升，晓烟轻笼山间，与苍翠林木、嶙峋山石交汇相融的鲜活景象。同样是借助雾色塑造虚无，《早春图》的空间感比之前的一些山水画更立体。前景的古松作为主体视觉焦点，古松根部深扎进叠积的山石之中，形成画面最稳定的锚点。前景主体左侧，一条小路垂直通向被雾气遮挡的远方，引导观者进入平远开阔的纵深。右侧，飞瀑被岩石阻隔自然形成两段，打破画面布局，消解了早春晨雾弥漫的凝滞感，形成一种跳脱的深远感。后景，山峰悬浮于云雾之上，层层映衬、错落排布，又始终保持高深的疏离。观其全貌，山峰曲折环绕向上、向后延伸，群山的延绵被雾气打断，但氤氲的烟雾又似是有形的引导，牵引着观者深入虚无，感受何为“可行、可望、可游、可居”。
结语
综上可见，卧游与格物致知存在不同。格物致知注重对事物的深入研究和观察，从而揭示事物本质，是一种感性的认知也是对理性的追问及思考，是理性思考的结果。卧游则侧重于精神畅游，抵达存在以外的世界，是悟道的过程，重体验的内在感受。
以庄子思想为宗，宗炳的“澄怀味象”“含道映物”、荆浩的“图真”“六要”、郭熙的“林泉之心”“可行、可望、可游、可居”共同构成了中国山水画卧游思想的重要脉络。从北宋到元代，画家进一步发展了卧游思想。文人希望在山水间寻觅情感寄托和心灵慰藉，达到天人合一的精神境界。
宗炳于南北朝时期提出的卧游，是当时自然观发展的必然结果。五代荆浩的“图真”进一步完善了对卧游精神的思考。宋代郭熙对山水画的理论及技法更显成熟，系统论述了卧游的实践方法，“三远法”为卧游提供了更具指向性的思维路径。他们的画论和技法运用在核心要义上大抵是相通的，但由于三者时代背景和自身角色、利益立场的差异，他们的理念又各有侧重。
（作者系江西科技师范大学美术学院在读硕士研究生）
