[宋]李嵩 《骷髅幻戏图》 27cm×26.3cm 故宫博物院藏
【摘 要】20世纪80年代以来，图像学对我国艺术史产生了重要影响，欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）将图像学分为前图像志阶段、图像志阶段和图像学阶段。图像学解读作品时，从自然主义分析画面元素形式到各个元素的系统联系，再到更深层次的意义，为艺术研究提供了重要的方法论。本文以李嵩的作品《骷髅幻戏图》为研究对象，运用潘诺夫斯基相关图像学理论对其元素构成进行深层次的解读，进一步探索画面背后的内涵。
【关键词】李嵩；《骷髅幻戏图》；图像学
《骷髅幻戏图》现收藏于北京故宫博物院。这幅作品描绘了在竖有“五里”的砖土台前一具头戴纱质透明幞头的大骷髅以悬丝的方式操纵一具更小的骷髅吸引一孩童前来，孩童身后有一装扮年轻的女性伸手作阻止状，画面最左侧大骷髅身后哺育婴儿的女性正在转头看向小骷髅与孩童的方向。画面构图巧妙，人物形象生动，骷髅的结构准确严谨，内涵丰富。画面同时具有骷髅与人物、大与小、真与幻、坐与立、男性与女性、生命与死亡、黑与白等多重矛盾，共同营造了一个荒诞神秘的视觉空间。将图像学引入《骷髅幻戏图》的研究，能进一步了解作品。
前图像志解读《骷髅幻戏图》
前图像志着力于从自然主义分析画面元素形式，探究作品最基本的识别符号。《骷髅幻戏图》作为一件特殊的作品，其题材和内涵在传统中国画中都不常见。作品的尾跋和题款涉及复杂的文献资料和思想观念，导致一些人对图像本身关注不够。因此，我们暂将图像和题跋分开品读，抛却画面之外的其他文献和观念，用科学的思维解读作品。作品左侧自跋“李嵩”，钤印有“大痴”“黄子久氏”“一峰道人”等印。对幅有王玄真书黄公望《醉中天》曲：“没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，寻一个小样子把冤家逗。识破个羞那不羞？呆你兀自五里巴单堠。”曲末题署：“至正甲午春三月十日大痴道人作，弟子休休王玄真书，右寄醉中天[1]。”
画面从左到右依次是怀抱婴儿的女性、大骷髅、行李、砖土台、小骷髅、孩童和其身后的女性。大骷髅和小骷髅是作品的题眼。其中大骷髅头戴黑色透明幞头，身着浅褐色透明衣袍，腰系衣物，骨骼准确而清晰，左手轻抚左腿席地而坐，右腿支撑身体重心呈三角形，右脚略翘，显得轻松诙谐，右臂搭于右膝上，右手向上托起一个悬丝木架，操纵着小骷髅。被十二条丝线操纵的小骷髅头骨偏大，应是一具孩童的骷髅，下颌骨微微张开呈嬉笑状，双臂微曲，双手向下似乎在向前招手，右腿骨着地，支撑了身体重心，左腿轻抬，佝偻着腰身，显得戏谑可爱。右侧的孩童身着短褂，白色裤子，显然受到小骷髅的吸引，匍匐在地向前伸出右手欲与小骷髅玩耍般。孩童身后的年轻女性妆造整齐，戴有珍珠，上衣衫为圆领窄袖长袍，围有护腰及束带[2]，露出红色脚尖。此年轻女性应为匍匐在地孩童的陪护者。她伸出双手，神态略显紧张。哺育婴孩的女性坐于大骷髅身后，着浅色圆领窄袖长袍，袒露出胸脯，正哺育怀中婴孩，头部偏向画面中心。
画面布局是中国传统绘画的重要环节，在许多画论中都有描述。郭熙有云：“山水大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若仕女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽。此看画之法也[3]。”宋代绘画发展出团扇绘画，在咫尺之间造景。谢赫“经营位置也[4]”，意指作画之初的布置构图。张彦远在《历代名画记》中指出：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻[5]。”李嵩通过精致的刻画构造出神秘诡谲的画面。《骷髅幻戏图》画面左重右轻，左密右疏，整体呈现为有机的两半，一分为二，半生半死，生死相依。或可用“道生一，一生二，二生三，三生万物[6]”解释。左右明显不同的地方在于，左边是大面积重色块的砖土台、行李架、哺育婴孩的女性及大骷髅。大骷髅的精准刻画和其周围细致的行李描绘，加之后面细密的砖土台、砖线，共同营造了左半密不透风之势。右半画面显得较为疏朗，孩童和年轻女性在体量上都比大骷髅和哺育婴孩女性更为轻巧，在颜色明度上也更透亮，再加上斜坡是从左上向右下延伸，也加强了左右的分量感差距。作者通过用心经营的画面吸引观众的眼睛。画面左边的厚实繁密与大骷髅和哺育婴孩的女性的亮色形成对比，右边大面积的空白与画幅出现的两个人物也同样形成对比。这种“黑中寓白”“白中寓黑”构成一个虚实相生、互相转化的画面，也增添了作品神秘荒诞的气息。
图像志分析《骷髅幻戏图》
图像志主要关注画面各个元素的系统联系和寓意，梳理其表现方式和表现规范等。《骷髅幻戏图》中，李嵩通过三位主要人物和两具骷髅的不同形态展现了其精湛的绘画能力，表现出虚实结合、真假相依的多种复杂循环关系。作品通过代表“死亡”意象的骷髅与具有鲜活生命力的人物的荒诞关系指向个体精神，包含对生命和死亡强烈的反思性。
据图可见，《骷髅幻戏图》的大骷髅头戴深色透明幞头，体现为一个男性形象，与现藏于黑龙江省博物馆的宋人作品《斗茶图》（又名《卖浆图》）以及藏于故宫博物院被传为刘松年的作品《茗园赌市图》中的幞头都极为相似，但在表现上略有不同。这样的头饰应为当时街头平民的日常搭配。同时也说明，画中骷髅是由一位街头艺人的形象演变而来。
人与鬼神出现于同一画面在中国传统绘画中并不鲜见。唐宋时期大量流行钟馗与小妹出行图，五代时期黄荃、周文矩、石恪等人都曾绘制与钟馗相关的作品。龚开在《中山出游图》中自题“髯君家本住中山，驾言出游安所适？谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室，阿妹韶容见靓妆，五色胭脂最宜黑”。诗与画皆充满了荒诞趣味。无论是《中山出游图》还是《骷髅幻戏图》，无论是骨瘦嶙峋的小鬼还是弯腰曲背的大骷髅，都似乎与街头平凡而艰辛的平民形象息息相关。《中山出游图》中本就衣不蔽体的小鬼依旧背着重重的行囊前行。《骷髅幻戏图》中大骷髅的驼背应该与长期从事挑担的工作有关。综上可知，大骷髅操纵小骷髅也许是对这种身不由己的暗示。图中小骷髅被大骷髅以提线木偶的方式操纵，吸引孩童前来游戏，孩童身后的年轻女性和大骷髅后面的哺育婴孩女性都似乎是游戏旁观者的姿态，不会被骷髅的形象惊骇，更加剧了此图的荒诞性。
作为生命实体的孩童被幻象吸引，幻象以“幻”的形式寻求本身，构成一个“真与幻”“生命与死亡”的多重含义。画中两位女性衣着相对讲究，都是对襟长裙。宋代妇女的襦、袄都比较短小，颜色以红紫为主，黄者次之[1]。哺育婴孩的女性发饰整洁，头发盘起并有首饰点缀，上身着对襟长衫，内穿抹胸，与《货郎图》中的女性大有不同。《骷髅幻戏图》左侧的女性则更接近于普通劳动者。与左侧哺育婴孩的女性相比，右侧年轻女性的装扮更为精美。发型较为整齐，配有红色发饰和珍珠样头饰，上身着开衩裙，下着衬裤，内搭褙子，做工较为考究，她所穿鞋应为弓鞋或者凤鞋。与李嵩《货郎图》相比，《骷髅幻戏图》线条较为柔和，人物衣服造型相对考究。《货郎图》表现的是现实生活的百姓，用笔较为挺拔苍劲。而《骷髅幻戏图》右边的女性应为上层家庭照顾婴孩的专业人士。
图像学分析《骷髅幻戏图》
图像学将作品置于具体的文化环境，对作品主题进行更深入的阐释和分析。两宋时期，城市商品经济发达，城市经济活跃。“尚理贵真”的思想观念加上市场供求关系的改变，使两宋时期的贵族和平民的审美观念都产生了微妙变化，有了更多对个体精神的关注和反思。很多画家在创作素材上更倾向于描绘现实生活，风俗绘画蔚然成风。题材上涉及奇闻轶事、戏曲表演，刻画的形象包括货郎走街、醉翁、车马、农夫等。
北宋时期，风俗画的发展与创作已渐渐走向体系化，到南宋时期风俗画渐趋成熟，在创作构思和内涵上已达到更深的层级。南宋商品经济繁荣，人们的经济往来更加密切。当时的绘画作品多反映广阔的社会生活，题材广泛，社会影响深远。风俗画涵盖了社会生活的各个方面，体现了画家对生活的深入观察和准确表现，反映了艺术家对普通人群的观照。风俗画的发展不仅将人物画的发展推向新的维度，且在很大程度上满足了人们的审美需求，有极高的艺术价值，也是当代人研究南宋历史的参考资料。很多优秀艺术家都留下了经典的作品。
李嵩和苏汉臣是当时风俗画的代表画家，苏汉臣擅长绘制货郎图、婴戏图，代表作有《货郎图》《秋庭戏婴图》。和苏汉臣相比，李嵩的风俗画具有独特风采，其创作的《明皇斗鸡图》描绘了唐明皇驻马赏斗鸡的场景，《货郎图》则描绘了货郎肩挑杂货担，婴孩雀跃奔走相告的画面。本文所讨论的《骷髅幻戏图》则更为特殊，图中以人物和骷髅为对比，置以荒诞戏谑的方式，以一街头傀儡戏展开。其极具魔幻色彩，不断引发人们对寂灭、涅槃、齐物、乐死等理念的思考和研究。
结语
以潘诺夫斯基的图像学分析《骷髅幻戏图》，能够从构图到每个形象的关系，实现对作品的深入研究，挖掘作品的内在关联。南宋时期是风俗文化发展的重要时期，也是风俗画发展的巅峰阶段，南宋艺术家的艺术珍品为后人留下了宝贵资料。《骷髅幻戏图》中的荒诞性和神秘性是当时社会的缩影，在当今也不断激发着人们的探索和思考。
参考文献：
[1]陆飞.宋李嵩《骷髅幻戏图》鉴藏考[J].荣宝斋,2020,(7):206-215.
[2]傅伯星.图说宋人服饰[M].上海:上海古籍出版社,2014.
[3]张海生.试论郭熙的《林泉高致》[J].文教资料,2011,(11):103-105.
[4]张玖青,曹建国.唐前《诗经》图考论[J].文艺研究,2013,(3):132-139.
[5]张彦远.历代名画记[M].北京:商务印书馆,1971.
[6]冯国超.老子[M].北京：华夏出版社,2021.
（作者系中央美术学院中国画学院2022级硕士）
