“大地魔术师”是一个众所周知的展览。对于世界各地的广大观众而言，“大地魔术师”是一场传奇性的演出，然而很多人在讨论它时并未看过1989年参观总人数不到30万的蓬皮杜艺术中心和法国拉维莱特艺术中心。“大地魔术师”展览由马尔丹（Jean-Hubert Martin）、吕克（Aline Luque）、弗朗西斯（Mark Francis）、马格宁（André Magnin）等人组成的国际策展团队以及多位来自不同地区的当地顾问共同策划。这项由欧洲重要艺术机构蓬皮杜艺术中心和法国拉维莱特艺术中心共同承办组织的国际当代艺术大展邀请了101名艺术家，其中半数来自西方，更重要的是另一半来自亚洲、非洲、拉丁美洲等地。他们史无前例地并肩在同一个平台上展示，又因所有参展艺术家都尚在人世，可谓是一场真正的当代艺术展，甚至是一场艺术革命，代表了艺术圈在意识形态上的一个重要变化。
“大地魔术师”开创了一种大型国际展览的风格。因为1989年之前，国际展览只意味着美国艺术家和少数德国人的参与。马尔丹在展览的序言介绍中写道：“人们普遍接受的观点是，只有在西方或高度西方化的世界中，视觉艺术才有创作，这应归咎于我们文化中残存的傲慢。更不用说那些仍然认为‘因为我们拥有技术，我们的文化就优于其他国家’的人。”与此同时，本次展览的其他撰稿人中，高迪贝尔（Pierre Gaudibert）谴责了西方世界的象征性暴力，弗朗西斯（Mark Francis）则讽刺那些长期将非西方艺术家排除在博物馆之外的人居高临下的立场。
可见，包括马尔丹在内的展览策展人通过这次展览明确了他们共同的愿景，即“打破文化中心与边缘地区之间的界限，挑战艺术界的世界观”。然而，这种将非西方世界艺术家作品与西方世界艺术家作品并置的做法也引发了众多负面批评。一些人质疑策展人仍未脱离西方中心主义思想的内核。同样，作品的遴选原则也被指责标准制度不够统一。例如，非洲艺术作品只选自非学院派的“野生”艺术家，对中国艺术作品的选择则截然不同。
通过侯瀚如的一次访谈，我们得以知晓这一区别的缘由。20世纪80年代的中国，反对学院派的斗争并不像非洲那样由乡村艺术家发起，而是起源于北京的美术学院群体。策展人1989年造访中国时，正值中国前卫艺术圈积极筹备中国现代艺术展的时期。经评论家费大为引荐，其得以拜访了许多艺术家和评论家。最后拟定的中国参展艺术家黄永砯、顾德新和杨诘苍都是中国当时无法被分类的高度独立艺术家。“他们个人的思想和创作远远超越‘中国性’所具有的意涵……这是20世纪80年代末‘国际化’成为讨论中国当代艺术未来的核心问题时，许多前卫艺术家的共同目标。”
有意思的是，这也是马尔丹提出的“大地魔术师”参展艺术家选择标准：创作兼具普世精神和个人独特风格、不代表国家或民族的艺术家。另一边，费大为与其同事侯瀚如一样对马尔丹的策展方法给予了高度评价：“艺术家要表现一种文化，就不能陷入异国情调，否则就会变得非常危险。为了避免这种困境，我们必须将艺术家视为一个自由的个体。他周游世界，在特定的空间、特定的语境中投入自己，每一次都是全新的。我试图探索这些旅行艺术家如何在当代文化中扮演重要角色。他们不仅是难民，还是基本变化和当代社会变革的真正提供者。”马尔丹也解释自己是为了“艺术直觉”与“当代人类学对文化相对性和文化间关系的批判性启示”之间达成微妙平衡而选择作品的。
《艺术走向无界》（笔者译，原文《L’Art au large》）一书中发表的未公开的旅行日记更详细地记录了马尔丹对西方以外艺术创作的认知，使我们能够更进一步参透他对“大地魔术师”展品的选择机制。例如，当马尔丹前往非洲时目睹了当地的艺术创作以及学校、画室、艺术家协会的存在，这些都与西方现代主义思潮有着明确的联系，却并未列入他聚焦的范围。他在“大地魔术师”的序言中称，自己之所以没有见过第三世界的专家，并不是因为他们不存在，而是因为他们并不认同他对非洲艺术的看法。他写道：“贝宁市博物馆馆长 Omoruyi 先生亲切地接待了我们，却难以理解我们对奥洛昆‘神龛’感兴趣。他自己也是一名艺术家，他解释说，这些雕像是没受过教育的人制作的，因此没有艺术价值。”显然，他们在非洲艺术作品的选择上产生了一些分歧。
马尔丹的坚持，也被大西洋彼岸所激烈批评。其中最多的是将“大地魔术师”与“20世纪艺术中的原始主义”展览进行类比，认为其通过将来自非西方的文化、宗教、民间艺术与现当代西方艺术作品并置的方式，来激活现代艺术家的精神，重现西方艺术自1905年以来对非西方文化生产的原始视角，突出了从现代西方角度出发对艺术创作灌输的“普遍主义”和“人文主义”概念。这种形式主义以及对非洲、大洋洲艺术的现代主义的再利用，引得一众不满的声音。马尔丹也由此被抨击为采用现代主义观点框定现代艺术和非西方物品所隐含的欧洲中心主义和殖民主义态度。1989年，马尔丹选择在世艺术家并将他们带到巴黎进行现场创作的举措，在专门研究非西方艺术的博物馆中是边缘化的。因为当时的博物馆倾向于将这些文化视为已经灭绝或濒临灭绝的文化。有学者认为，如果马尔丹将自己的视野局限在单纯“关注非西方宗教和民间创作”这一层面，或许展览就不会有任何问题。但马尔丹偏将这些作品与西方艺术家的作品并立，故而建立了一种隐含的、有问题的比较模式。
为了实现非西方艺术与西方艺术的平等，“大地魔术师”尝试挣脱现代主义的束缚，转换了一些关键术语。用“魔术师”一词代替“艺术家”。此前，这类作品的作者要么是在殖民化的现代典范中工作的所谓“艺术家”，要么是在典范之外工作的“工匠”，通常是没有名字或面孔的群体，被融入一个部落、一个地区、一个国家或一个大陆的集体表达中。无疑，这是有违马尔丹对于艺术实践者身份的认同的。在此，艺术家的作用被重新定义为魔术师的作用，意味着创作者是与群体和地点有着特殊关系的个体，由于这种特殊关系，其获得了自己的个性。根据这种特殊关系，魔术师不仅有别于其身处的文化背景，还在某种程度上从更广义的文化背景中解放出来。也就是说，魔术师是希望并能够摆脱其直接环境所带来的决定性因素的个体。
不过，“大地魔术师”的展览上所主张的人文主义、去语境化做法被指责为西方殖民主义强加的也不是完全没有理由：因为尽管艺术家或魔术师都被表现为具有独立于其语境的同等能力，但当西方和非西方艺术家都要真正面对去语境化做法时，可以说西方艺术家更熟悉也更有能力从战略上解决问题。一些非西方艺术家由于不熟悉他们突然进入的新语境，可能不如其他艺术家平等。
然而这也并不足以支撑断论马尔丹的策展就一定具有殖民主义的嫌疑或西方中心化的思想。就此，历史学家索拉尔（Annie Cohen-Solal）提到了马尔丹在“大地魔术师”展览目录中有一篇题为《起来，世上饱受折磨的人》（Debout les damnés de la terre）的文章。马尔丹在分析“隐形”艺术家时借用了萨特的比喻：“有时，一件艺术作品所传达的符号系统与已知的任何事物都不相符，或者其风格特征很难吸引西方人的品味，无论其框架多么富有弹性。这些艺术作品是无形的。”
早在1948年，萨特就曾热情支持莱奥波尔德·塞达·桑戈尔（Léopold Sédar Senghor）和艾梅·塞泽尔（Aimé Fernand David Césaire）等青年诗人的声音，谴责“看而不被看”的特权。“当压制黑人声音的口罩被摘下时，你希望发现什么？他们会歌颂你们吗？当那些被我们的父辈强行压下的头颅再次抬起时，你还指望从他们的眼中看到崇拜吗？在这本选集里，黑人站立着，黑人审视着我们。我希望你们能像我一样，感受到被看见的感觉。因为三千年来，白人一直享有‘看而不被看’的特权。”在萨特的作品中，殖民者看不到被殖民者的存在，视他们为隐形人。因此“被忽视”“不存在”是一个贯穿始终的主题。那么，马尔丹根据萨特上述的观点进行借喻的行为难道只是偶然吗？不是为展览的一次声明吗？
1989年6月，布赫罗（Benjamin Buchloh）就在《（法国）国立现代艺术博物馆特刊》（Cahiers du MNAM）中提到了“大地魔术师”的主要陷阱，从而列出了它所提出的多重问题以及其中蕴含的诸多矛盾。如何表现“自我”与“他者”？如何制定选择标准？如何避免选择中不可避免的种族中心主义？如何定义艺术家？如何描述艺术家的社会角色？马尔丹充分意识到了这些问题，他积极尝试争取一种正确的视角并与人类学家、哲学家、人种学家、艺术史学家等各界学者进行探讨。展览的主旨是通过捍卫参展者的平等实践来捍卫全球艺术实践的平等，并以此去除西方观点的中心地位。
即便如此，展览仍历经了无数谣言、误解和曲解。例如，它是否真的理解并客观完整地展现了原始主义，而不是利用了原始主义？作品与艺术家的选择上是否公平？机械式平等主义所呈现的西方与非西方之间的绝对平等是不是虚构的？是不是对不同艺术创作背后的社会文化和历史背景的漠视，从而成为异国情调的表现？其中，展览摒弃现代主义的陈词滥调，用“魔术师”代替“艺术家”一词的行为背后，也可能是为了回应围绕原始主义的争论并解决其霸权视角的问题。面对“去中心化”的质疑，不容忽略的一点是，早在20世纪六七十年代，马尔丹就开始了漫长的环球考察。他从1958年至1963年的柏林旅行开始，最终跨越全球，通过切身的旅行对这些特殊的地缘政治问题作出了回应，塑造了自己的策展立场。正因如此，他对美国艺术史学家威廉·鲁宾（William Rubin）所策划的“20世纪艺术中的原始主义”持保留意见，并谴责鲁宾从未踏足非洲。这也促使马尔丹自己组织了一次真正的国际展览。
可以说，舆论声的嘈杂最终并未妨碍“大地魔术师”成为传奇，这离不开马尔丹的格局和精神。他在接受法国社会学家、艺术史学家雷蒙德·穆兰（Raymonde Moulin）采访时的一段话，给予了我们多方面的启发：“我自己的选择标准从来都不是一成不变的。它们是不断演变的，我很难再提及它们。我与我们那一代人的艺术相适应。”
35年前，“大地魔术师”的魔法首先包含了对时代的认知，后寄希望于在艺术世界实现萨特描述的地理学家所定义的全球化的进步。“这是世界的来临，是对我们所居住的地球的一种新的认知。在这种认知中，地缘政治的平衡（更准确地说是空间维度）已经崩溃。”35年后的今天，我们一代的艺术何为，又何去何从？随着世界各地双年展的迅猛发展、游牧式策展人的增多以及与其高度关联的艺术家的活跃，艺术世界比以往任何时候都更能实现跨国流动。我们不能不承认，面对艺术作品日益同质化、同一性的问题，彼时着眼的“全球化”“国际性”也在慢慢成为过去。重新定义并承担我们更新的跨文化身份的责任，是迫切且势在必行的。
（作者单位：中央美术学院中法艺术与设计管理学院）
