明 董其昌 清 高士奇 《董文敏画稿册》第七开 28.9×45.7cm 纸本 波士顿美术博物馆藏
董其昌已经去世将近400年，但董其昌的艺术，依然是一个谜。
他的书法，哪些是真迹，哪些不是，一直是一个谜团。直到最近20年，中国艺术品市场大发展，大量散藏于各地的董其昌书法被发现，抛向市场，专家们汇集新材料，反复梳理，逐渐看清董其昌的书法发展脉络，而且越来越清晰，甚至可以尝试对无年款的作品进行分期研究了。
董其昌的绘画，比书法的谜团还大。
很多人初次看到董其昌的绘画，会怀疑他是不是一个山水画家，因为看上去比较异常，与元明两代的山水画，是完全不一样的。董其昌的山水画，充满了幼稚的结构，简单的皴法，物体的形象也不佳，第一次看到是难以理解的。尤其是《婉娈草堂图》这样较为早期的绘画，无论如何是不容易理解的。现在我们可以说，董其昌的山水画是“反直觉”的。
虽然不理解，但是一些艺术史上的巨匠，都对此表示赞赏。譬如说，八大山人到了80岁，还在信札中索观别人收藏的董其昌山水册页，按照今天的看法，80岁的八大山人，艺术上早已“炉火纯青”了，还要看幼稚的董其昌山水，为什么？龚贤到了晚年，在自己山水画手卷的题跋中，深情回忆当年受到董其昌指教的情景。风格激烈的担当和尚，年轻时也是董其昌的弟子。蓝瑛年少时，也受到董其昌的指教。至于王时敏，更是从20多岁起就长期追随董其昌。这些风格各异的大画家，在自己的艺术道路上都走得很远，但是他们都以与董其昌有过交往，引为值得骄傲的回忆。这些信息提示我们，近400年来，除了董其昌，还没有其他任何人影响过这么多风格各异的山水画大师。
那么董其昌本人的绘画，如何理解呢？
今天，我们幸运地找到两个解读的角度，帮助我们看清董其昌。第一个角度来自罗樾（Max Loehr，1903—1988）。以往人们喜欢把宋代之后的山水画演变描述为文人画的发展史，20世纪50年代，罗樾发表了一篇论文，指出宋代之后，中国的山水画其实是“关于艺术的艺术”，这是欧洲传统的艺术史学中认为不应该存在的现象，但是在中国大约存在了600年之久。这种艺术，不以自然界为对象，而是以过去的艺术品为对象，进行对话。这与“文人画”的描述，完全不一样。罗樾讲的这个理论角度，解释了中国山水画为何发展成为那种山不像山、水不像水、房子不像房子的格式，却是山水画杰作。而在这条“关于艺术的艺术”的道路上，走得最远的人就是董其昌。他的所有动作，都是在与古代山水画对话，而不是与自然界对话。罗樾这个解释，同时也讲清楚了为什么董其昌的山水画不容易理解。因为这条道路，使得董其昌笔下的山水，不是视觉的，而且是“反直觉”的。
另外一个角度来自高士奇（1645—1703）。高士奇收藏了很多董其昌的作品，在这些收藏中，题字最多的，就是他自己汇集的《董文敏画稿册》。这套画稿，很多页上都没有董其昌的款书，而且不成体系，如果没有高士奇，可能早就湮灭了。
《董文敏画稿册》让我们得以从概念和技法两个角度，观察到董其昌的真动作。董其昌的山水画，画好之后，看起来都差不多，有些局部，他在不同的作品中反复操练，如果不知道他在“与古人对话”，大家都难以理解董其昌努力的目标是什么。这套《画稿册》有利于我们看清他在反复操练的概念、技法是什么。
2009年之前，我其实不太看得懂董其昌的山水，直到在波士顿美术博物馆库房第一次看到这套《画稿册》，才惊讶地发现，这是一把“通向董其昌的钥匙”，是一个董其昌山水画的动作分解图。
这些分解动作，并不是分解了“动作难度”，而是分解了“元素构成”——董其昌的山水画其实就是由这套《画稿册》中类似的局部组合而成的。他的其他作品，所有的精彩，都在于他临时产生的微妙、敏感的笔墨处置方法，而不是什么画面结构。
同时，《画稿册》展示的这些局部“元素构成”，依然可以表达董其昌“倾情演出”的一面。这些看起来简单、重复的局部，其实可以让董其昌爆发出力量。《画稿册》展现了董其昌放弃了“山水画结构”，只关心“细节笔墨”这么一个真相。这个真相在作品中不容易一下子看明白，在《画稿册》中反而简单明了。
而大家依据《画稿册》的题跋可以发现，这是高士奇分几次汇集起来的，他把散乱的、不是一个时间画出来的画稿，汇集为一册，成为一把“理解董其昌的钥匙”。
所以，罗樾解释了整体，高士奇解释了局部。
浙江人民美术出版社识鉴过人，主持将这套《董文敏画稿册》独立、完整、高清地出版，正是发扬与展示了罗樾与高士奇的“解释道路”。
刘九洲（《宋画全集》副主编）
