2018年11月2日，由福建省美术家协会、厦门市美术家协会主办，厦门美术馆、集美大学美术学院承办的《術象——戚彧作品展》在厦门美术馆C厅正式开展。
戚彧（七艺），1969年生人，祖籍江西。1991年毕业于中央工艺美术学院装潢系，现职集美大学美术学院视觉传达设计系主任、副教授，科技部中华国际科学交流基金会科学与艺术委员会委员，福建厦门美术家协会陶艺艺委会、平面设计艺委会副主任。北京、厦门、景德镇设立工作室。
戚彧是当代以原创瓷符为语汇媒介进行创作的艺术家，他将陶瓷这一中国文化的符号性元素从原有的器物语系中抽离出来，再以自由、偶发的创作方式使之显现出重构的意象，以此探寻自我与他者在时序中的“平行性”所指趣向，进而在当下语象的“踪迹”层面上直指我之所在。
此次展览将持续至2018年11月16日。
【艺术家自序】
术者，道也；象者，像也。从艺之道，立象尽意而已。
多年磨砺，得失寸心知。当陶瓷的符号性元素从原有器物化语境中抽离出来，形成一种自我的瓷符语汇，并融合着自由、偶发的境域式显相，使瓷符的意象基底不断呈现出缘发性重构，意谓“让那显示自身者，以自身显示的方式来从其自身那里被看到”（海德格尔）。
作品中术象文本再现的“未时性”悖论，依生命冲动的势态和境遇，衍生为物自体意象“踪迹”的交互感应。在此，技艺追索视象“完美”的特性，从而使文本语境的时空关系、过程与结果具有无限延展的可能性，意义便在永无休止的语象映现中涅槃。
圣徒有子曰：“君子务本，本立而道生”。在我思对象与心象的纯理性建构过程中，术象的双重相态并联、交互式的“先验幻相”，拥有联通前概念的视象体验与思想湍流的可能性，于是自身显示者足以在意象时序中显现自我与他者的“平行性”所指趋向，进而在当下语义的“形式－境域”里直指艺术本体之所在。
2018年10月 兑山
作为批评的围观
戚彧将瓷的美学从现象学出发，指向索绪尔的语言学，创造了一类目前来说，范式特征仍旧不够清晰的“瓷符”语言系统研究。从索绪尔的关于“言语活动除去言语，剩下语言，即语言学对象”的学术方法论，我们大致可以认同戚彧的学术主张。
然而必须说明的问题是，戚彧在怎样的层面，先行领会了瓷的现象学语言序列，以及流变与表征系统。
毫无疑问，只有我们得以领会关于瓷的现象学语言序列，我们才能找到瓷的美学的第一价值出发点。
而瓷的美学，如果的确在某种层面，是存在的。那么，其存在的前提，我们不得不追溯到中国士大夫文化系统中的“趣味”。
“趣味”或者“味道”，作为一种只能意会不可言传的领会系统，是中国美学的核心地带。它延展出视觉、听觉乃至味觉的共情能力。可以说，中国艺术里，关于趣味的表征系统，从一开始，就是存在主义的，是唯心主义哲学在存在问题上的初始传统。
那么，“瓷符”的美学意义，理应先行建立在存在主义哲学的基础上，由对客体面目特质的存在领会，发展出成系统的符号表征体系，那么，只有先行领会了这一个层面的诸多价值，我们才能进一步领会戚彧所希望建构的“瓷符”语言学系统。
在这一点上，我们被迫首先观看戚彧的言语，以及语法。可以说，这是一种无奈的事情。
这种无奈让我们没有办法建立对艺术家戚彧的批评，而仅仅是观看。我们甚至没有办法先行领会观看所秉持的文化视角。
由此，作为一个观看者，我个人仅仅只能在瓷的传统趣味测试里，测试戚彧所希望抵达的第一价值目标。这一测试，也只能由观看抵达观看，姑且，我们将此称之为“围观”。这一“围观”的态度，毫无疑问是谨慎的！
—— 独立学者 子贺 于杭州
关于《术象》的对谈以及解读
引子
近年来，戚彧一直在思考一个问题：“当历史进入现代时期后，科技的不断进步推动着人类社会的急速发展。但当人类进入后智能时代，技术趋于无限完美的时候，生命的意义又将指向何处？” 为此，他历时六年，在今年为我们带来了个展《术象》。
“术象”一词作“术之象”解，其中“术”即是“道”，狭义来说即是“方法”，“象”则是物象，因而“术象”可解释为“方法的呈现”。可以说，《术象》是戚彧在这六年里创作与思考的总结性汇报。
究竟科技创新将指向何处？
人类生存的状态会因为科技的创新受到怎么样的改变？
当科技创新遇到瓶颈，人类的生存意义将存在于何方？
本文作者就以上几个问题，与戚彧展开一次对话，揭示艺术家从筹备到完成个展《术象》的心路历程：
一、《西海岸》与《零度的绵延》：形而下的再现到形而上的构建
“《西海岸》这个系列作品的创作源于我在海边生活的环境，一开始是《缠绕》作品的延伸，我在创作空间作品时一直在考虑‘线性缠绕’的问题。它是由一条完整的瓷质材料制成的线状体缠绕而成。当它烧结完成之后，就如一个贝壳，一个被海水冲刷过后剩下的生物残骸。那种自然的开片与断裂的沧桑感完全违背了传统陶瓷完美主义的审美倾向，仿佛化石一般成为历史在现在的一个见证者，所以将它命名为《西海岸》。”
恐怕世界上没有哪一个民族能够比熟悉书法的东方人更能够体会线性之于艺术的价值，因此戚彧以科技手段赋予“瓷”这种传统材料以新生，一改其细腻脆弱的特质，让它化身为充满韧性与节奏感的书写性线条，以无限缠绕、雄强有力的全新形象再次展示在观众面前。
以龟裂瓷片为媒材进行架上拼贴创作的《零度的绵延》系列，则是将焦点重新回到了意识形态上的思考。在西风东渐大行其道的语境中，综合材料在架上作品的运用显得十分顺应潮流。作者用瓷片与朱砂绘制了巨大的阿拉伯数字“0”和汉字“一”。老子《道德经》中有云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”在这里，瓷本身的文化含义变得不再重要，它仅仅是艺术家最为熟悉的，可信手拈来的材料，重要的是观念本身：0与一可以构建出一个
“零度”时空，这个时空是无序的、弥漫式的，与现时世界平行的存在，而《零度的绵延》便是通向这个平行时空的门。
二、《幻方》与《浮屠》：批判与抵抗
《幻方》是一个指向性与批判性都相对明确的作品。
“‘幻方’的概念最早来自于《洛书河图》里的宇宙魔方。”在作品中，构成幻方的一根根瓷棍仿佛荷花的茎秆，取其出污泥而不染之意，但实际上在幻方中，出污泥全是欲望（荷叶茎上长出了元宝、生殖器……）。一根根瓷棍用线悬挂着，纵横排列，其中还有许多垂下的线，它们是欲望的延伸。人若屈服于欲望，则将成为被绳子牵住的傀儡。“它看似无形，所有事物之间仿佛毫无关联，但最终却因为物欲的泛滥而凝聚成一个弥漫的、无序的、变异的平行时空。”实际上，《幻方》是“零度”时空的一种维度表现形式，作者意欲借此对当代社会中科技创新带来的物欲膨胀导致中国文化的式微进行批判。
莱特·斯特劳斯曾说过“每一个文化都是与其他文化交流以自养，但他应当在交流中加以某种抵抗。”正因为这样，以《浮屠》作为整场展览的结尾显得意义重大。
“浮屠”的本意是佛塔，是存放舍利和佛教的神圣之处。成吨的明清瓷片堆积而成的高塔一直向上延伸，直至展厅之外。它是一座废墟，象征着中国传统文化的坍塌，但它又被重新垒成一座高塔，在里面可以安放人们躁动不安的欲望；同时它也是一个通道，是通向另一个平行时空的涅槃之路。
三、结语：文化的出路——游离的支点
从问题的提出到抵抗与批判，“文化的出路究竟在哪里？”这个问题始终没有得到清晰的解答。在此，我们引入一个概念——“支点”。“支点”即我们对世界进行认知和判断的参照。这里所指的参照不是绝对的，可以是一个点，一条线，也可以是一个维度。在戚彧看来，文化重建的出路在于“支点”的重新设定，即历史共振点的再寻找。而他把自己的支点重新设定于回到先秦之前的东方文化哲学体系之中。
我们可以将《术象》看作一个完整的大作品，组成展览的每一件作品的布置与编排皆是层层递进，环环相扣。“瓷”在其中是一条时隐时现的线索，许多的“支点”整个展场中游离。我们希望观众观展的过程中能够从某件作品中找到与自己契合的“支点”，产生共鸣，从而重新体认生命与文化的意义之所在。
当古老的东方哲学介入到当代人的生活当中,关注的重点回到了“人”本身。此时此刻，人人都能欣赏艺术的“当代”成为一种指向，艺术成为抚慰人心的产物，人在艺术面前实现了朴素的完满，这就是文化的价值与艺术的力量。
傅颖
2018.10
【参展作品】
零度的延绵No.018-002 / 瓷、朱砂、油彩 / 180x600cm / 2018
界No.018-004 / 瓷、油彩 / 200x200cm / 2018年
西海岸 No.015-006 / 瓷、大漆 / 30x40x105cm / 2015年
幻方2018 / 装置 / 瓷、钢 / 尺寸可变 / 2018年
浮屠2018 / 装置 / 明清瓷片 / 尺寸可变 / 2018年
【展览现场】
【嘉宾合影】
