时间：2013年9月4日
地点：北京一如堂寓所
人物：、韩修龙
《藏画导刊》编辑(以下简称“编”) 敬佩您在绘画理论方面多有研究，北宋黄休复《益州名画录》中说：“六法之内，维形似气韵二者为先。有气韵而无形()似，则质胜于文;有形似而无气韵，则华而不实。”这怎样理解?中国画要讲“质”，那么，对于“文”，您认为在画里怎么表现它?
(以下简称“梅”)：南朝谢赫《六法论》第一条“气韵生动”，说的是把中国画气韵生动放在首位，我觉得，中国画讲气韵，这就是与西洋画最大的区别，中国画最大的特点就是“以气韵求其画”，则“形似在其间矣” 。中国哲学理念，可以说是个玄学思想，和西方的科学体系有很大的不同，那么，黄休复说的这个话，他认为，有气韵，就有质。形和质，是联系在一起的。这个“文” ，我们从字源上理解，可以说是“纹理”、“纹路”，也可以理解成“文彩”;他说的“质”，就是气质，质地，中国哲学认为万物都是元气的演化，元气的流行，元气的运动，道自虚无生一气，又于一气分阴阳，又于一气化万千。中国的哲学是元气论的哲学，万物都是来自宇宙的混元之气，来自宇宙的元始太初之气。这太初之气，又化分为两仪，即阴阳，如此愈演愈繁而成万事万物，才有世界。这个“质”，是本质，这个“形似”，是万物都有形状，而秉受了先天之气。元气之演化了不同的形，比如说，气质是树木，松、杨、柳、枣、槐，是有其质的分别，但又都是树木，即质。枣木不高，质坚;杨木高，质松等，这是性质，气质。由气质而化演为形，这是文，是姿态。所以说，只把类别画出来，而无气韵，就是只有形状似，是华而不实。如画山，画出山的质地，而无山的纹理，山的具象，就是质胜于文。先秦儒家文化讲“文质彬彬，然后君子。”具体到美学上讲，文质相兼，神形相兼，才是完美的事物。就历史地看，黄休复这个《益州名画录》，不如谢赫的《六法论》影响大。
编：石涛在《苦瓜和尚画语录》中说：“生纸墨漏，画家之一厄也。何能见长?在过三十年后，观此纸又有意味，世恐未有知之者。”似是说初学用生宣不易，难以控制，待有了笔墨经验以后就会用墨了。是否这样?
梅：其实石涛在这里，是说特殊的材料，会得特殊的趣味，利用不同的纸地，纸性，因为发生水墨的效果不同，给人的美感，意趣是不同的，应该是在讲这个。石涛在我看来，是三百年来中国写意水墨一派的广大教化主，尤其近百年来，他的这一画风的影响，由于晚清以来，李瑞清、曾农髯、、、、潘天寿等一大批人的推崇，甚至把他做为一个革新派和正统派的对比人物来提。他作为一个隐身逃禅方外的人物，其心路历程自有不同，外人自难以致信。从他留下来的诗、题跋、书画之类来看，石涛是一个富于感受力、表现力，富于激情的一个艺术家，而且他的才能全面，在禅宗里接的是正宗的临济法乳，他的天份、慧根应该是了不起的。学养也很是过人，故而当时有的人就把他推为江南第一，甚或正统画家里也有对他另眼相看者。但石涛当时有世俗和功利的一面，比如他三接圣驾，就有了不超脱的一面，这也可以理解。单从艺术上而言，他是极富于激情、才情、学养和表现能力综合型的艺术家，他的最大特长是水墨一派，山水、花鸟、蔬果为其特长。这里所谓的生纸，是晚明至清，生纸才愈为人们所看好接收，你看后来的“扬州八怪”，也都画在较生的纸上，这说明，元以前的用纸大不同，用笔，羊毫、长锋都是后来的事情，这对画家的风格都至关重要，所以，我们说，“欲先善其事，必先利其器”，这就要求，所用材料对画的影响。至于善书者不择笔，话分两面，这里是说特殊的纸墨，“墨漏”，是说渗的厉害，这是短处，但要是把握好了，就有别趣，这个别趣，就是他的淋漓纵横。四王特点是渴笔，是正统，如董其昌，淡墨渴笔是当时正宗，但用湿笔湿墨是当时的非正派，是野狐禅。石涛属写意一脉的山水，是讲笔墨的，是以精神为主宰，以心意为主宰，他在《画语录》说：山川与予神遇而迹化，所以终归之于大涤也。”是说还要归于我，我来做主。石涛归结起来说，是笔墨纵横，水气淋漓，富变化。看其传下来的作品，也都如此，这就把他和八大连在一起，应该说他是遥接徐渭的一脉，又有所发挥，是与“干淡白”正统一派的，不是沟壑分明，但有区别又有联系的，元吴镇也要归为水墨淋漓一脉。但就正统的而言，他还是别有创造意义的。石涛早年也有干淡白一路画风。
编：在《冬心画谱》中有言：“吾友兴化郑板桥进士，擅写疏篁瘦篠，颇得萧爽之趣。予写此者，亦其流派也。设有人相较吾两人画品，终逊其有林下风度耳。”看来，金冬心对郑板桥的竹子是比较肯定的。若放眼古人墨竹一脉，早有文与可、吴镇、夏昶在前，前贤的那种古意、未形成程式化且更应为我们所学习，是如此吗?
梅：金冬心这番话的意思是说，自己不如郑板桥有林下风度。这里的“萧爽”是冷逸、清峻，林下之气也就是“萧爽”。当然，他金冬心也是有林下风度的。古人的墨竹，宋代之文与可，元代之吴镇及后来的夏昶等，与郑板桥相比，更写实，更逼似与实物的本真面目，更尊重于格物，重师造化。林下风度就不是廊庙风度，是与之相对立的，林下风度就是山林气象。我们中国文化分那么几块，有廊庙文化、山林文化、田园文化、市井文化。其实金冬心的竹子，是更向主观发展，是更向写心的发展，更主观。那么，前边的文与可等就是更客观，金冬心不过是借竹子来写自己的精神意趣，金冬心在写意上比郑板桥走的还要远。我们从艺术的提炼和纯化的角度来看，金农的更高级，更概括，更程式，更抽象，更纯碎，是向更简约发展。郑板桥在文与可与金冬心之间，就是说，他不太写实，也不太写意。至于说到“古意”，这是相对的，清人对明人来说，明是古，对明人来说，那宋元是古，而对今人来说，宋元明清都是古，隋唐秦汉都是古。今人看金农是古拙，我们看郑板桥也是古，但我们看吴镇、夏昶也是古，当然，吴镇夏昶的竹子那是典型的宋元风度。这个程式化呢?其实是一种成熟，比如京剧，我们可概括出生角旦角末角丑角什么的，都是古人的归纳， 这本身是高度的程式化。像那脸谱更是一种脸谱化，程式化显示在京剧里，就是一个仪式。还有唱腔的程式，都各有不同。我们若持否定态度，认为中国画衰败了，认为四王的画千篇一律，程式化，如果以积极的一面来说，中国画因为程式，恰是它独有的特点，不然就是否定中国画，如果加以克制和修理，那还有八大金农吗?那还有徐渭石涛吗?所以我反感被西洋理论渗染的人士对中国画的指责，所以我认为程式化是中国画的一个特点，他蕴含着中国文化的精神。
编：赵松雪论画竹有“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”中国画离不开书法的修养，已成定论。书法作用于画，表现在何处?
梅：这个问题至今还不能说已弄得很清楚了。所谓的已成定论，也有意义。比如有好多人，在时下的画家里，认为画画就是画画，写字就是写字，不要拿书法取代画画，这是一种说法。还有一种是，原则也同意书法作用于国画，但是说归说，做归做。特别是受到学院派教育的人，受到西方观念浸染的人，对于书法作用于国画的观点是抵触的，其实这个观点之争由来已久，比如，像我们中央美院，在教学上，如何借用书法，也有很大的分歧和争论。前不久，去世的著名书画家先生，在当年中央美院建立书法教学研究时，他是据理以争，做了很多努力，其实当时意见很不一。书法作为教研的一部分是一回事，书法在绘画教学上真正能起多大作用这又是一回事，那更勿说在社会上了。这书法作用是个老问题，这个老问题我认为至今没有真正的达成共识和解决。但大家目前在原则上都这么认可，却在一些画工笔画的人，相对认可的就较少，这也是很表面的看这个问题，现在是越画越细，有工艺的倾向，工的风气，甚至还有很强的装饰味道，学日本画的味道，其实把中国的那种传统工笔的味道也变得单薄了，变得很浅化了。其实在我们古人，工与写都有着写的意味，那一笔一笔都是写出来的，只是相对说有的要繁密，有的要工整，至后来至今日，将工笔画工艺画了，这是我要持批评态度的。甚至把写意画变成粗鲁的涂抹，把工笔画变成精细的工艺。这两种倾向都是对中国画的误导和曲解。那么，书法作用于画，说过一句很本质的话“画诀通于书诀，画法既是书法”。这个说法和几百年前的赵孟頫是遥相呼应的。但是赵孟頫只是说“写竹还应八法通”、“书画本来同，”那这个“本来同”，我们可以理解成，书与画同源，用艺术的生成论，它们是不分的，书是画，画也是字。另一面呢?赵孟頫打出来的旗号是复古，追求画要有古意，再往上追呢，是艺术手法上要“本来同，”实际上这种观点很长时间是起着主导作用的，“中国画”和“国画”的概念是很晚的，其实就是绘画，就是水墨丹青，这是人们面对外国人而言的。书与画所用材料相同，这是物质层面的，在理法层面上，也就是赵孟頫讲的这番话，字画相通，那么，更重要的是，在中国文化精神的理念上，我认为一定要上升到这个高度，庄子所描绘的那个宋元君，先秦的那个画家“解衣盘礴”，那个状态他说这是“真画者”，真画画的人。意思是说，中国的这个绘画，可以扩展到中国的所有艺术，从一开始它的那个前身，它一开始诞生的那个根，就是解衣盘礴，精神自由，思想奔放，想像浪漫，无掛碍，那才是中国真正的艺术精神。这一点，所以台湾的徐复观说，艺术的精神就是庄子和禅学的精神，从这个角度来说，书法作用于绘画就是精神宗旨上的，书法更接近于表现与自由，更接近于自由挥洒，书法更接近于那个“形”，字的结构与点画的表达，但它正是高度的规约化了，既是简约到不能再简约，比如把书法的笔画归约成八法，这就是最大的规约，也可以看成是最大的规约。所以说，书法作用于绘画，那可以说，在具体的技术层面，在具体的视觉因素，在具体的笔墨点画层面，但更重要的是在精神意藴和情感的释放方面和自由度方面，都是不可分割的。
编：陈师曾在一篇文字里说：“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术之功夫，必须在画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”您怎么给“文人画”下定义?应该说，这是个不新的问题，您觉得现在还有谈这个的意义吗?
梅：陈师曾说这个话的时期，正是中国的文化，在新旧的争论之际，或说是中西文化，中外文化碰撞和争论时期，所以，有学衡派整理国粹 ，保留本土文化发展的主张，也有全盘西化派、融合改良派、折中派，正是文化精英们、文化前驱们，在此一时期做价值判定之时、理念选择之时，各言其是，各言主张时期。陈师曾作为一个文化世家，世家子弟，当然有其修养学识，毫无疑问。又曾留学日本，但以其深厚的学识艺术修养在此，故而对文人画的推崇，这种阐释与坚守、理解，这就和缺少这种文化背景的人士肯定大相径庭。比如，像、林风眠。陈师曾的话也很有代表性，第一，他是说，你的绘画要有文人性，要有文人的品性气质;再一个是，你的绘画里要表达出文人的意趣，要体现出你的文化修养，而不是单单考究艺术本身的东西。这个观点是个传统，比如说，诗中有画，画中有诗。比如说，字中有眼。字与画不可俗，要有诗外意，而力避画而无韵，这个观点在唐人论诗论画里都谈到过。他只是讲得更明确概括。中国人讲通感，中国人讲笔性。钱钟书在著作里也有专门论述。如果我给文人画下定义：第一，它与其它画派一样，都有高低，雅俗，上流下流，不必一概而论。当人们批评文人画的时候，往往拿一些末流的文人画说事，为什么不拿上流的文人画说呢?如果说写实的绘画，他也有上流末流之分，故而，我认为文人画是个中性词汇，不必有成见，不必去任意褒或贬。第二，中国还不能与“西风烈”的大背景截然分开，在这个大背景中，中国几个大的开山人物，几乎都留学海外，东洋与西洋，都试图要改造中国画，指陈中国画陈陈相因、保守，认为不形似、不科学。在武术上，也认为不如海外的体育而谓之“东亚病夫”。海归者认为，我们无纯宗教，无纯哲学，中医可以取消了，也是失之科学的。陈师曾言说之时，正是“新文化运动”之时，以一个“不科学”几乎要把本土的文化一票否决，无论是陈独秀、胡适、傅斯年、鲁迅、还是周作人，这些精英们，都持否定态度。就文人画来说，鲁迅先生也很挖苦地说：“两点是眼，不知是莺是燕，”所以鲁迅先生深刻也偏颇。甚或有了取消中医的运动，进而引起了一场辩论。有此一背景，陈师曾这个话，是有着浓郁的本土文化的情结在。再说，大可不必以末流之文人画说事，八大、石涛世界公认，是不是文人画?如果这也否去，那中国画还存在吗?千年的中国美术史是不是要改写?改良而后，都要变成朗士宁这样的绘画吗?所以，我不同意像高其翰这样的美术史家对中国画的价值判断。高说中国画的唐宋元明清，越来越下降，独推唐宋，以为高明。然其没有中国文化的背景，也缺少对中国书法的理解，只要不了解中国书法，无论地位名望如何，都不能真正解读中国艺术的精神。我认为文人画应该倒过来，叫人文画，人格、文格、画格。中国以道德为师，一切都要回到人这里，讲究以诗为教、以画为教、以书为教，教化世道人心。文人有忧患意识，有担当意识，有了道德文章之后，再从事绘画，以此来表达的精神世界。
本文原载于《藏画导刊》
