前些年中国高校摄影系或者摄影专业的教师据说八分之七、八十都是鲁美摄影系的毕业生。这个以培养艺术家为的学校，一不小心竟然成了摄影师范的培育之地。是摄影系主任，他主持的摄影系有一种特有的温暖平和。也正是因为这种气氛，让我在这里上了13年的课。从未和做过的访谈，这是首次。我们从谈他的作品开始……
李媚对话：和年龄有关的故事
李媚：立宏，咱们先聊聊你这些年的作品吧?
：我这几年创作内容/题材可能和年龄有关，做一做总是往回走，十多年前我让阮仪忠老师看我的照片，阮仪忠老师说照片拍照的痕迹太重，看到的都是自己。
李媚：他十多年前看的都是什么照片?
作品《城中摇曳》
：早期的《城中摇曳》那一类的照片，当时我听了没有理解，但是现在重新审视我最近拍的照片和自己的兴趣点，想起和阮老师的交流，能体会到这个东西，可能和年龄有关，他可能更注重照片内在的一些信息或者是客体传达出来的信息，这些信息跟这种情绪相吻合，这个可能更准。我早期的照片，现在看还是感觉是为拍照片而拍照片，太概念。当然也是从个人的感受拍照片，是不同时期的状态，可能那段时间追求的概念更主观，现在更平静、更准确了。再过几年可能又回过来，总是在轮回。
李媚：强调视觉是一个很基本的东西吧?尤其是对于你们这种学院派的人来说。虽然在你的成长时期，中国还没有专门的摄影艺术教育，但是因为你一直都处在艺术院校的环境里，你原来是学设计的，学设计之前你是画画的，你的摄影是不是也始于视觉?
：设计之前学过素描、色彩，接受过一些视觉方面的训练。随着时间，不同时期对语言的把握，可能也是更倾向于平静和准确。之前我拍的照片都是很强调视觉语言的。前一段整理我黑白照片时，发现近几年的照片相比早期平静，这也是一种语言态度，2013年我拍“松声图”时，更多的吸收了传统的东西,比如中国画里面的散点透视。但是可能和年龄，想的问题有关，松树在传统背景里面我觉得还是蕴藏一种性格，一种坚强，一种岁月感，而且它还有文人的特质。
作品《冬至》
李媚：我不知道我这种理解对不对，比如说你的《冬至》是用夜间使用强闪光灯的方式拍摄，这组作品充满了寂寥，充满了冷、空、静的气息，同时又有某种说不出来的怪诞。显然你并不想对具体事情进行叙述，只是希望表达一种感觉。然后就是你刚才说到的松树，包括以前我给你编的那本小黑书，我发现你的摄影至始至终有一种非常强的文人倾向，就像中国画里的文人画。你就像是被一种文化所化之人，在社会现实中保持着一种品味气质。即使是“工业城市的花园”，也与那种景观摄影的批判意识有差异。我不知道对不对?
：是的，作品的语言和风格很重要，我前一段时间也在考虑，也想过这个问题，我的作品风格差别挺大，在不同时期都有变化，可能和我的性格有关，容易受外在语境的影响。我有的时候挺随性，这个随性可能和年轻时候学绘画和设计有关，和美术学院这个环境有关，更注重视觉趣味和语言传统。2013年我的新作品“松声图”是有文人画的感觉，有东方的味道。拍照片之前想了很多，但是拍起来，做起来的时候却什么都记不起来了，指导自己的就两条线：一个是摄影的本体语言;还有就是它能不能带来一种语言趣味,让别人看了以后能受到感染和影响。
李媚：你喜欢听音乐、练书法(毛笔字)，既不是一个出世的人，也不是一个入世的人，你让自己有限度地保持着与社会的距离，而沉浸于一种文化与艺术之中。你所有的拍摄都能够感觉得到一种的敏感细腻却又比较的随性、松弛的精神气质。你的照片像散文，反正很难将你归类，你是一个不好归类的人。
作品《松声图》
：不太好归。刚才我说我不同时期的作品差别特别大，近年，‘松树’这一系列的作品和前面的作品可能都没有什么联系，但是确实是我五六十岁这个阶段的兴趣点，不但有一些传统的文化背景和信息在里面，又能构成摄影比较独到的灵性的存在，反正就是一个趣味。
李媚：我没法想象你用大画幅。你不属于那种一根筋，特别拙力做事追求精细极致的人，我甚至我觉得你要是感觉麻烦，这事儿你就算了，放弃了。
：我可以把这个趣味转移到后期和制作上，制作工艺的不同，材料的选择。前期做不到的可能在后期弥补一下也能带来不同的感觉，最重要的还是灵性的东西，人的东西。
李媚：说到这里，我想到你的闪光灯。这些年闪灯似乎成为你的一个主要方式。
：顾铮老跟我开玩笑经常提起闪光灯，我让他看我的‘松树’，他说你怎么不打闪光灯，他让我打闪光灯。
李媚：好像形成了一个概念，大家觉得你在闪光灯的运用上非常有特点，似乎已经形成了你的一个语言特点。
：我在以前展览的作品自述里提过，当时的兴趣点就是闪光灯能把你拍的信息的呈现的更突出。这个就是灯的作用，能起到视觉上的一个很强势的一个效果，引导观看的效果。
还有一方面是我说的客观的环境，北方的冬天，确实对人的一个情绪有影响。早期我拍这组照片的时候，就是从冬至开始，拍着拍着发现闪光灯用起来也不错，有的时候它就是能够把你看到的，想让别人看到的在画面中更概括、更提炼，更能凸显出来。
李媚：早期你拍的作品也有用闪灯的，我给你编的小黑书里就有。
：那个时期也用闪光灯，但是那个时候没有把光线作为一种语言，没有变形闪灯，后来我想拿这种闪灯作为一种语言，一种风格。特别是彩色，彩色的负片效果。我做着做着便集中一段做了下去，早期闪灯作品黑白的比较多。
李媚：可能那个时候是一个预热阶段。说不定那种意识就已经潜藏在里边了。
：创作确实是这样，有的时候走一段以后，可能曾经一张照片或者曾经一个点能够梳理出来一个。这个或许是能够产生一些想法能让自己丰富一下，产生一个属于你的想法。这些都是经常有。所以这么多年还是变来变去。
李媚：我倒是觉得变来变去万变不离其宗，你拍的那个田野还是的田野，和别人拍的田野不一样。你也用了闪光灯吧?
：土地实际上是在冬至之后拍的，为什么用闪光灯呢?我一开使用闪灯拍照是因为北方冬天夜晚白天短黑天长，从这个线索切入的，用了一段以后发现有的时候在白天、傍晚闪灯也能给画面带来一种不同的视觉感受、不同的趣味，画面和视觉产生的变化，可能也算是一个强调，和其他强调方式不一样。所以拍摄土地的时候，我也用了闪灯，从效果上看，还是有点儿区别的。
另外一个线索刚才我谈到的我这么多年拍的东西全是沈阳，这个我生活的城市。比如我拍昭陵的松树。昭陵是这个城市挺重要的一个历史节点，这些松树也将近三四百多年时间。所以那些松树有两层意思：一是我周围的事情，有时间的因素在里面---三百六七十年的时间线索;另外，松树有一种坚强品格，它是文人画的一个情节，后面是和我的年龄有关。这些松树我看了这么多年，以前我照片里头也有松树，你那个小黑书封面就是松树，但是没有把它们集中强调出来，没有作为主体。现在的这种拍摄就不完全是从视觉上考虑的了，而是和内心感受有关。
作品《工业城市的花园》
李媚：是呀，比如“工业城市的花园”也不是完全纯粹的从视觉出发。这种荒诞性，肯定对你是有极大的触动的，因为跟我们环境中的荒诞是完全吻合在一起的。
：在工业城市的花园创作时期，我所强调的更多是摄影的客观性，结合我自己所处的粗糙的生活环境，当自己偶然发现了这种荒诞的景观后，造成了强烈的情感反差，这样的情感驱动是当时的创作动机。
李媚：昨天我还跟学生讲，很多人的景观作品很强调荒诞，而你的作品却反而试图在人造环境和自然环境中去制造一种和谐，你要做的是平复那种巨大的冲突，但是这种冲突实际上又是存在的，你只是不想用太激烈的方式去叙述它而已。你的景观创造了一种特殊的视觉叙事。比如铁西的家属区，那些作品包含的东西更丰富，有一种历史的个人经历的维度。
： 刚才你说的我还想起了一个遗憾，我一直想拍人，但是拍不好，拍得少。这么多年我有一个体会，前几年跟你说过我想拍人，到现在也没拍，一方面是个人在交流方面有障碍，可能受限制。我觉得人更有时间感，要是一个植物、一个景观，可能二十年前的它和现在的它没有什么差别，但是人不一样，从摄影角度讲，人更有时间感，更永久。
李媚：在与人交流方面我倒不觉得你有什么问题，你只是属于话不投机半句多的那种。你所指的障碍究竟是什么呢?
：我熟悉的人可以没有障碍，不熟悉的人确实有障碍，不好沟通。
李媚：你很难面对一个陌生的人。
：经常在街上会碰到那种好照片，就像刚才碰到的东西，一看就能判断出是很好的一张照片，但是不会沟通怎么拍摄、怎么交流、怎么做。这是我近几年想过的问题，摄影不可忽视的内容就是一定得多拍一些和人有关系的题材，这个东西更永恒。
李媚：你怎么突然有这种遗憾，我们看你的东西倒是没有这种感觉。
：我也是随着日常的时间、拍照的时间去整理我自己照片的时候，感觉到的。
李媚：你会不会去克服它呢?
：再看吧，不一定以后我就专拍人，可能现在做不到的，以后也不一定能做到，但是我在整理作品的时候，我自己有这种感觉。比如在每年的极短时间里把这一年的照片做一个整理，所以有的时候把它们放到一起，特别是几年的文件放到一起的时候会有这种感觉。
李媚：你以前也拍了不少人。
：拍了不少，但那都是熟悉的人。现在说的这种人是一些陌生人。与我有距离的一个群体，我觉得是我不了解、不熟悉的人，这种情况就大不一样了。我觉得这两条线都挺重要的。
李媚：“土地”是你这几年展览最多的作品，而且似乎是你唯一涉足的农村题材，从拍摄半径来看，可能是最远的了。
：对，‘土地’以前在别的采访里边我谈过，实际最开始做第一张照片的时候真没想到一个专题来做，就是周末、周日北方的秋天，秋高气爽，蓝天，闲来无事在城市的周围转来转去，就发现北方这种景致像冬天的雪一样，可能是整个大的中国的环境里边是挺特殊的一个自然环境。当时那种东西让我想起来秋天城市边缘在收割，在农忙的景象，隐隐约约能看到远处的楼房，我想起米勒的《拾麦穗者》，我在上学期间对西方美术史多少有点儿了解，知道米勒《拾麦穗者》当时的背景，那个时期的一批艺术家们在城市郊区做那种乡愁、田园式的留恋，我感觉这是一组挺好的照片，是一个挺大的题目。另外，土地的这个题和人的情感密不可分，不管你是什么职业，什么背景，都有对土地的一种依恋，可能是人生命当中挺重要的一个东西，有谁能离开土地?
李媚：这种东西现在已经成为我们的集体乡愁。
：集体乡愁，带有一点社会记忆。所以一开始的时候从这个点出发，越想觉得越有意义。再去就不是郊游了，而是思考这个东西怎么能做起来，这样就做了将近一年多，将近两年才做出最后呈现的效果。如今再看土地这一组作品还是觉得主观的东西少了一点，当时可能控制得太摄影、太事件了，还是局限在沈阳周围的背景里头。
李媚：蔡萌说沈阳三部曲是有道理的。不知道是不是你也跟他描述过，你现在整个的拍摄所有全都围绕着这个城市。
：去年在聊这个事的时候，蔡萌提到可以做三部曲，我听了以后确实觉得应该重新打打包，整理一下。因为这几年涉猎的范围比较广，不是内容广，而是我拍的照片挺多，所以还是觉得蔡萌说的挺对的。
李媚：重新梳理自己作品的时候，把自己对这个城市的观看以及和这个城市的关系重新梳理出来，其实也是一个历史的变迁。你拍了那么多年，这个城市的生活发生的变化是非常大的，你看鲁美，早年来的时候和现在完全不一样，现在全部被新的高层建筑包围着，就剩这么一小块地方了。
：当时我做“窗外”那组作品的时候，就是基于这种感受，这个城市每天都在变，这种变化有的时候是方便的，是好的，但如果从情感角度来讲却是一种丢失。
李媚：鲁美要搬迁了，这么多的老树，这么好的建筑很快就没了。我们坐在你的这个屋子里，想到很快这个屋子和窗外这些树都要没有了，的确让人觉得非常感伤，就算在我这个局外人看来都会觉得非常伤感。
：是啊，我们周边发生的这些事情太快了，有的时候出现一些新的东西，真不知道它是好是坏，经常这样想。
李媚：现在每个艺术家都面临这样一个问题，你是对抗这种飞速的变化，还是去紧跟它，你是去适应它还是你自己完全的加入。或者选择自己独特的态度与立场。
