人物画自唐宋以来，取得长足的发展。明清以降，随着世俗文化的发展，人物画由原来的文人画逐步转向为世俗画，尤其是当时商业经济较为发达的晚清华东、岭南一带表现为甚。苏六朋便是这样一位应运而生的画家。
苏六朋的画在清代嘉、道年间的岭南地区影响较大，他与另一位同时代的画家苏仁山并称“二苏”。他的以世俗为主题的人物画不仅在广东绘画史，即使在全国画坛也有一定的地位。而且，作为一个职业画家，苏六朋也是一位诗人、书法家，其绘画也是山水、花鸟、白描、指画兼擅，同时也和当时的文人墨客保持着良好的社交关系，在画史上留下许多的动人故事。但对于这样一位多才多艺的画家，人们对他的情况并不了解。基于此，本人数年来将关注的重心定格于苏六朋及其画事，从时人及苏六朋的诗文和传世书画中搜寻相关资料，草成此文，希望有助于人们更直观地了解这位在中国美术史有些陌生的画家。(图1)
一、苏六朋生平及从艺经历
清代广东画家中，足迹不出岭南而声名享誉海内者，山水推黎简，人物推苏六朋。两人均为顺德人，并且均以布衣而终老。
苏六朋为顺德勒流镇南水村人，字枕琴，别号主要为怎道人、怎叔。因“枕琴”而衍生的别号则有枕琴子、枕琴道人、枕琴居士、枕琴道子、枕琴道士。此外，别号尚有南水村佬、南溪渔隐、南水渔郎、溪南渔叟、梦香生、云常(裳)道人等。
对于苏六朋早年的情况，由于史料的阙如，几乎无从得知。他的父亲名叫奕舒，以行医为生，同时擅长绘画，与广州五凤村东漱珠岗纯阳观道士李明彻是要好的画友。
有史记载的苏六朋最早的从艺经历是从他到罗浮山读书并学画开始的。因为李明彻同时也是罗浮山道士，所以早年由其父携带经常赴罗浮山是可能的事。当时罗浮山宝积寺有一位画僧叫德堃，原姓李，字载山，号罗浮画禅，江西人，在嘉庆年间来到罗浮山，在宝积寺参禅、作画、授徒，晚年则为广州惠福路大佛寺住持。德堃因其兼善绘事，所以在僧、俗两界颇负时名，人们甚至将他比作贯休。德堃所画人物线条简洁，笔致超逸，取材多以历史人物或民间流传的风俗人物为主，如苏武牧羊、麻姑献寿、东方朔偷桃等等。其传世画作以人物为主，兼及山水、花卉。人物尤以简笔、白描居多，“以写道释为宜，意近古朴”;山水，花卉则为人物陪衬。后来苏六朋在绘画技巧甚至在题材上均与其师有很多的相通之处。
苏六朋在罗浮山习画的时间并不长，一生的主要是在广州度过。其主要经济来源靠卖画为生。所以在当时广州比较繁华的区域——城隍庙一带便成了他主要的鬻画场所。城隍庙在中山四路的忠佑大街。在当时，这里是广州平民社会经济与文化生活的一个缩影。既有上层的官、商及其眷属前来进香拜佛，也有下层的善男信女前来求神托佑。可谓集各种人物生态之大成。苏六朋就是在这样的一种熙熙攘攘、皆为利趋的热闹尘嚣中将自己的艺术品与普罗大众作一种显然是并不等价的交易，而他所收获的除了赖以生存的银两外，却是很多大画家们在书斋或山野林泉中永远也无法体验到的对于苍生的关怀及其对弱势群体的怜恤。所以在他的画里，我们看到市井百态图。他的这段求生的经历使他毫无疑问地成为广东美术史甚至中国美术史上杰出的风俗人物画家。(图2)
据苏六朋好友李长荣称，苏六朋曾挂籍罗浮，为酥醪观道士，“芰服荷衣，超然尘外”，所以他对罗浮山的感情是非常深厚的。我们在他的传世画作中可以看出他流露的罗浮情结,正如王履之于华山、渐江、石溪之于黄山、担当之于鸡足山等等。其中最重要的一点，就是他在画作中的署款或钤印几乎都是和罗浮山有关的，这在其别号中占主要部分，反映出六朋对罗浮山的一种特别的感情，这些分别是：浮山道士、浮山道人、罗浮樵子、罗浮山樵、浮山樵者、浮山樵子、山樵子、浮山阿朋、第七洞天樵子、七十二洞天散人、七十二洞天樵子、四百三十二峰散人、四百峰樵子、逍遥道士、石楼看云叟、石楼云叟、石楼吟叟、石楼仙客、罗浮道人、铁桥散人、铁桥道人、铁桥老人等等。
苏六朋还长期在石亭池馆开馆授徒。石亭池馆设于广州大塘街，集创作、教学、生活、雅集、画廊于一体，离城隍庙仅数百米之遥，以北数百米为番禺学宫，以西数百米为科举考试的贡院及其发布成绩的龙虎墙(现为广东省博物馆的主要场地)。在其传世书画中，有不少作品是在这里创作的。
二、苏六朋人物画
苏六朋所擅诸艺中，以人物画最为见长。
苏六朋的人物画从技法上大致可以分为两类，一为工笔，一为写意;若从题材上讲，则也可分为两类，一曰市井人物，一曰历史或风俗人物。现以广东省博物馆所藏作品为例分析其人物画特色。(图3)
在苏六朋市井人物中，又可以分为两类，一曰讥讽时事，警人醒世的。如比较常见的《群盲评古图》。大多画七、八个盲人，各执圭、璧、铜、磁、书、画等物，作张口争论状。苏六朋共创作这类画不下二三十幅，其内容大同小异，足见其对《群盲评古图》的自得之情与对独特寓意的浓厚兴趣。作者对于那些不懂装懂、欺世盗名之人可谓竭尽鞭挞之能事，其讥讽世态之用意已非常明显，具有早期漫画的情态。再如《通宝图》，作者画了一个硕大的圆形方孔钱，在钱的方孔处、边沿分别聚集了无数的三教九流的人群，有举刀砍钱者、有锯钱者、有使出浑身力气欲将钱扛走者、有攀附在钱上陶醉者、苦心经营者、望眼欲穿者，也有将钱作船划桨者、将其作图腾顶礼膜拜者……等等，作者用极其夸张、幽默的笔法将生活中形形色色的芸芸众生活灵活现地表现在尺素中，讲述千百年来那种为“钱”所役的社会现实。更精彩的是，作者在画的上端用极其工整的隶书所题写的打油诗，将画中所昭示的主题通过浅显的诗句进一步诠释出来。诗曰：“肆字孔方兄，老儿翁，少儿童，九流三教凭他弄，公门不公，空门不空，此中便是神仙洞。臭黄铜香穿鼻孔，心黑眼睛红，害成痛，气成疯，外边难进中工工，少些廉耻，多些难通。冬要烘烘，春要用好财东。经营万种，闷热丁头虫”，将活生生的世态和势利人心剖析无遗。(图4)
另一类市井人物则是走向民间，关注民生疾苦，反映出一个平民画家的艺术良知。这类画作在其作品中占很大比例，其中尤以盲人、乞丐等处于贫困线中的人物为多。如《二瞎图》《市见小品册》和《盲人聚唱图》(广州艺术博物院藏)等。后者描写一盲者边谈古筝边唱，一人合拍地敲击手中木版，一人弹着琵琶，一人拉着二胡，一人拄着竹竿静心聆听，另两人分别坐在二胡与琵琶旁边当听众，还有一人用手杖敲打着地面匆匆地往这边厢赶。整个画面除了一桌、五椅和茶壶小杯之外，再无任何衬景，苏六朋经常是以这种手法集中体现盲人之各种情态，所以，很自然地，他们的自得意满、陶醉于歌的惬意表情便生动地写在每一个人的脸上，这是很多正常人也无法得到的一种来自于心灵的享受。
在清代嘉、道年间，当绝大多数画家仍然停留在诗书画氛围之中的风花雪月、寒江野鹤或才子佳人的笔情墨趣时，苏六朋已将笔端伸到社会现实中不和谐的一面，以辛辣之笔勾勒生活真实或以饱含同情的笔墨关注弱势群体。这种现实关怀的创作态度成为后来崛起的以写实为主的漫画家们的先声，使他无可置疑地成为中国漫画史上的一座里程碑。因此称他为岭南漫画之父是不为过的。
苏六朋的历史或风俗人物画极多，这类画极容易满足购画者之特殊心理，所以具有广泛的市场，这在他的人物画中也是占有相当大的比例。此类画，一般画幅较大，且构图精致，所画人物均有出处，如《唐十八学士》(绢本，设色，128.8×54厘米，广东省博物馆藏)，所画为唐武德四年(公元621年)，李世民为网罗人才，曾于宫城之西开设文学馆，延请杜如晦、房玄龄等十八人为文学馆学士，号称“十八学士”。苏六朋将十八学士相聚的画面放置于庭院中，衬景为湖石、屏风、雕栏与参天大树，或画，或读，或吟，或弈，或琴，或饮……等等，一派闲和、儒雅的艺术氛围。这类题材还有很多，如著名的《东山报捷》、《春夜宴桃李园》、《金莲归院》、《东莱吕祖谦》《汉初三杰》、《文姬归汉》、《清平调》、《苏武牧羊》、《蓬山聚乐图轴》、《西山采薇》、《兰亭修禊图》等。(图5)
此外，苏六朋的指头画在其人物画中也占有很大的比重。所绘指画粗犷豪放，线条流畅，是岭南地区指头画的重要代表。其《指画人物》便是其指画杰作。
苏六朋是一个职业画家，同时也是一个诗文书法兼擅的文人，虽然一生中并未获取过功名，未能进入主流的“学而优则仕”的文人阶层中，但却与当时广东代表主流的文人如张维屏、黄培芳等保持着极为良好的社交关系，而且以平民画家的身份获得高度的赞扬。张维屏这样评价苏六朋：“枕琴善画人物，大而盈丈，小而分寸，男女老少形神各肖，衣冠动作，笔笔生动，天生绝技，一时无两，宜求者接踵而至也”。
苏六朋画艺极高，声名也极隆，在当时已经享有很高的声誉。苏六朋在自己的诗里也几次提及：“读书有得颇见道，与世无缘思避名”、“得意之作不轻赠，盛名所推难苟同”……等等。这说明苏六朋在当时已经获得了社会的普遍承认，并不象后来的研究者所说的苏六朋在生前及其身后相当一段时间都受到冷遇。在苏六朋的自画像中，罗惇衍在其过世不久即同治元年(1862年)题写赞文曰：“解衣磅礴，得画之神;策杖逍遥，寄画中身。闲云与伍，野鹤为邻。忘机脱累，养性葆真。怀珠自宝，韫璞尤珍。一丘一壑，学葛天民”，给予了很高评价。
苏六朋一生以卖画为生，虽然他也赋诗、临池，也参与到当时主流文人的交游圈中，与张维屏、黄培芳、鲍俊、李长荣们诗画酬唱，但在自命清高的古代文士圈中，他的特殊身份是并不被人所认同的。而他的画也与文人画有着很多的不同，最主要的标志在于文人画重在闲情逸致、笔情墨趣，在画中便是流露出的深人雅致以及蕴涵在笔墨之外的情愫;而苏六朋的画则大多为迎合社会的需求，不仅在题材上，甚至在构图、尺幅及色调等方面也受时尚或索画者喜恶而定，所以不免出现程式化趋向。这两种截然不同的审美趋向自然也就决定了苏六朋在当时文坛的地位，以致于在很长时间内，关于苏六朋的生平事迹、逸闻趣事未能进入到正统的史乘、笔记中，直到二十世纪初《顺德县续志》的修订才使这种局面得到改观，而此时离苏六朋去世已经有半个多世纪。
