2013年11月16日，吕山川的个展-作为景观的“社会风景”将于白盒子美术馆举行。本次展览将展出吕山川最新的大型绘画作品，展览由批评家何桂彦担任策展人。
吕山川近年的创作一直致力于去言说由社会景观所隐含或遮蔽的各种信息。在风格上，他追求气势恢弘、大气磅礴的表现，全景式的构图不但隐藏了个人化的视角，也赋予笔下的景观以某种仪式性。同时，艺术家希望将不同的景观融入到自己个人创作的图像谱系中。诚如策展人何桂彦先生所言，“没有纯粹的风景，只有不同时空与文化语境中的风景。与自然风景不同的是，所谓的社会风景，即将自然社会化，将风景社会化。而作为景观的社会风景，就在于，艺术家的创作不是去描述一个单纯的场景，而是将其放在社会学的视野中予以审视。从这个意义上讲，风景也只是一种表象，一种通道，叙事则隐藏在表象之下。”而吕山川的绘画的价值，正在于对“社会风景”背后所隐含或遮蔽的意义的揭示。
2007年，呂山川舉辦了名為“事件”的個展，展覽作品無一例外的涉及到了當年倍受世界媒體關注的一些熱點新聞。2008年，藝術家將關注的焦點從國際轉入國內，創作了《事件2008》，描繪了這一年發生在國內的重大事情，如汶川大地震、北京舉辦的奧運會等。從藝術家創作觀念的內在發展軌跡來看，如果說《事件》系列主要涉及對新聞圖片的“挪用”與形式上的“轉譯”，那麼以2009年創作的《廣場》系列為標誌，呂山川的作品開始呈現出一種新的特徵——作為景觀的社會風景。
“景觀”（Spectacle）一詞最早來源於法國社會學家居伊•德波的“景觀社會”。德波的思想曾受到馬克思關於“商品拜物教”的啓發，在他看來，“景觀”拜物教是後工業時代的主要特徵，其特點是商品拜物教中人與物的關係顛倒地表現為物與物的關係，發展到“景觀”階段後，真實的事物似乎也不存在，它們完全可以由虛擬的影像取代，成為一種虛幻的圖景。此時，景觀即現實。所謂“景觀化的風景”，在手法上藝術家大多側重於後現代藝術範疇的“挪用”與“戲擬”，崇尚敘事的片斷與偶然、無序與斷裂，審美上追求現實與超現實在結合過程中呈現出的“彆扭”與荒誕。雖然呂山川的作品涉及到了“挪用”，藝術家也注重片段化與多重性的敘事，但作品的人文訴求卻不以調侃、“荒誕”為旨歸，相反是內斂而嚴肅的。
事實上，當呂山川將自己的注意力放在各種新聞圖片時，其創作就涉及到圖像與現實的依存關係，而“景觀化的風景”也將從一個側面反映“圖像時代”中國當代繪畫在創作方法論上的轉變。20世紀90年代後期，中國社會已進入一個由公共傳媒網絡所構成的“圖像時代”。坦率地講，當代繪畫中的“圖像轉向”其實也就是“照片的轉譯”，亦即是說，“景觀化風景”中的場景絕大部分都來自於各種類型的照片與視覺圖像。在這樣的創作過程中，藝術家並不是對表象世界進行直接的再現，而是來源於對圖像時代的各種視覺信息進行“挪用”與“改造”。如此一來就會引發一個新的問題，即現實主義在“圖像時代”所產生的變異。雖然新聞圖片都來自於現實，但畢竟是“二手”的現實。那麼，“現實”的真相又是甚麼呢？在具體的創作中，呂山川並沒有直接去複製這些新聞圖像，更不是簡單地對其進行“再現”，相反對它們予以重新的“編碼”，而這個“編碼”的過程，不僅僅體現為主觀表現性的形式語言，更重要的是在視覺的陌生化處理中使此前的場景變為一種新的社會景觀，最具代表性的作品是《廣場》系列。然而，一個新的問題又將出現，即景觀化的風景與真正的現實又將呈現出怎樣一種關係呢？當然，這個創作過程也可以被看作是圖像語義的意義衍生：真實的現實——新聞圖片——藝術家對新聞圖像在形式與內容上重新“編碼”——景觀化的風景（最後所呈現的效果）。不難發現，“景觀”與真正的現實似乎隔著兩層。
從新聞圖片開始，也就意味著，我們很難觸及到呂山川作品中關於現實的“真相”。既然無法探究“真相”，創作的意義也就只能體現在藝術家如何對圖像進行選擇上。換言之，藝術家選擇甚麼樣的新聞圖片從一開始就是作品意義的源頭。一般而言，作為新聞的圖像原本具有即時性、片段性、多義性、現場性等特點，最基本的功能是其記錄性。但是，對於讀者而言，閱讀報紙、瞭解新聞，除了會接受大量的圖片信息外，也可以將看報作為一種文化消費行為。2007年以來，看報成為了呂山川日常生活中一個重要的組成部分。然而，在創作之初，藝術家必然會對大量的圖像信息進行“篩選”。“篩選”不僅會帶入藝術家自己對新聞事件的感受與理解，也包含了畫甚麼樣的圖片才具有意義的自我拷問。關於“意義”的追問在呂山川的作品中至少包含著兩個維度：一是如何讓作品的內容在外部的社會人文語境中產生意義，另一個是探究當代繪畫一些新的可能性。
和《事件》一樣，《廣場》的原型仍脫胎於各種新聞圖像。但對呂山川而言，“廣場”不僅是物理意義上的空間，其背後還涉及與政治、社會權利等意識形態相關的話題。在與批評家範迪安先生的一次訪談中，呂山川曾談到，“某個特定歷史時期的廣場，承載了很多特殊事件的記憶。廣場是一個國家、地區公共的民主空間，從雅典開始，就是民主共和的象徵，有了廣場之後，才有市民參與公共政治。不管懲罰性的斬首事件，還是凱旋和慶典的儀式，都會發生在廣場。當時的廣場也是散髮新聞的場所，如同是現在的媒體平台。示眾，集中人群，也是一種權利的象徵。廣場是一個國家權利形式的儀式化表現，是一個當代的神殿，讓人景仰，又是最脆弱的，戒備森嚴的地方，任何一點風吹草動都象徵性的觸動著國家的威嚴。”透過呂山川的作品，儘管“廣場”的圖像看上去是“中立”的，但實質仍起到了意義索引的作用，因為它們是作為一種意識形態的表徵而出現的，並且承載著藝術家對當下中國某些社會問題的深層思考。同樣，在近期的作品中，不管是“黃岩島”，還是“釣魚島”、“核電站”，表面看它們都是“去政治化”的，但其內部實質仍隱含著豐富的社會學信息。一方面是這些圖像在此前社會學與傳播學的語境中早已被賦予了意義，另一方面是，當藝術家選擇它們時，也就使其逐漸融入到藝術家個人創作的圖像譜系之中。
不過，一旦藝術家對原圖像進行形式與風格的處理，同時也是在改變原圖像的意義。這個過程既是對形式與圖像的“再編碼”，也反映出藝術家希望探索當代繪畫所具有的新的可能。為了讓作品的創作觀念與主題盡可能的一致，呂山川給自己規定，當天的“新聞”需要當天完成。這種創作觀念不僅能與新聞原本的時效性相契合，而且能成為藝術家尋求介入現實的一種方式。在後來的創作中，呂山川進一步加強了觀念化的力度，用藝術家的話講就是“試圖在形式上更接近新聞本身”。由於新聞自身的即時性特點，一個新聞隨著下一個新聞的來臨而消失，隨著時間的流逝，一個新聞就會成為舊聞，被時間覆蓋，被記憶覆蓋。考慮到作為時間、作為信息、作為傳播、作為記憶中的新聞，呂山川進入觀念繪畫的實驗之境，他用了一年的時間在同一幅作品中進行創作。他給自己設定，一個月在上面畫一次，而每一次對原畫覆蓋的行為多少就類似於新聞被時間所覆蓋，被記憶所覆蓋的過程。在創作中，雖然每一次形成的畫面仍然與此前的圖像多少有一些聯繫，但藝術家已經完全無法預計畫面最後的效果。按照既定的創作經驗，畫面的效果始終是藝術家可控制的。但是，對於呂山川來說，反復的疊加，力圖尋找的是繪畫的一種新的可能性，而且在他看來，此時繪畫的意義已發生了轉移，它成為了一種純粹個人化的行為體驗——過程即體驗，過程即意義。如此一來，最後的效果反而有了開放性。
19世紀中後期，當攝影術在社會上被廣泛的使用時，西方藝術界就有人預言“繪畫的死亡”、“繪畫的終結”。對於中國的藝術家來說，90年代中後期“圖像時代”的形成也曾使繪畫面臨“失語”的危機。從這個角度講，呂山川在觀念繪畫領域所進行的探索是具有積極意義的。實際上，從2007年的《事件》、到《世界廣場》，到近期的《黃岩島》系列，呂山川的作品主導性的方向仍然是一種景觀化的風景。在風格上，呂山川始終追求那種氣勢恢弘、大氣磅礡的表現，而全景式的構圖，不僅隱藏了個人化的視覺，從而也使儀式化的觀看成為了可能，與此同時，超大的畫幅既增強了畫面的感染力，實質也將新聞圖片中的“事件”轉變成為了一種景觀，即一種具有社會學意義的風景。
所謂的“社會風景”，即將自然社會化，將風景社會化，使其符合當代人的審美與人文觀照。對於呂山川來說，“事件”或許只是一種表象，一種通道，敘事則隱藏在表象之下，從這個角度講，“社會風景”與“作為景觀的事件”具有同樣的本質。當然，將“事件”景觀化，也反映出了藝術家對當代媒體多少具有的質疑態度，以及對個體存在與藝術生產等問題的思考。
