1997年时我就开始注意农民工的问题。当时要为中“全国首届油画风景展”准备作品，打算画幅别致的城市风景来参展，就去建筑工地找灵感，发现工人和没有完工的建筑组合在一起有一种难以言表的视觉感受，尤其是农民工的形象令人难忘。
这之前，经常画那些远在天边的民族风情题材，生活在真空里，对身边发生的一切熟视无睹。回到现实里再睁大眼睛，惊诧地发现，世道改变了，熟悉的形象变形了。从前被灌输在头脑里的工人形象概念是雄伟的，是领导阶级和国家的主人。面前的当代工人，完全不是概念里“高大全”的形象，而是背井离乡具体生动的农民，衣衫褴褛，哪里可以挣钱糊口，就往哪里流动。据说在全国各个城市打工的农民约有一亿左右。既没有福利也没有劳保，工资微薄，还经常被恶意拖欠。昔日理论上的“国家主人”完全沦落到了社会的边缘，成了真正的“无产阶级”。他们与城市的主流保持着距离，生存在无形的隔离状态中。其实他们和主流社会在本质上又密不可分，而且正是因为主流社会的公平机制出现问题,才导致了他们如此的境遇,社会却有意无意地视而不见。这个现象的背后，隐藏了多么深刻的问题！
虽然对农民工的生存状态有如此感触，但如何改变自己多年形成的审美模式，把这些感受转换成画面和形象，于我不是简单的问题。当时正在画《酸雨》，因为画面很大，创作过程旷日持久（画了整一年，距结束仍好像遥遥无期）。在这种情况下，关于农民工的创作只是勾了些不成熟的草图而已。2000年报考清华美术学院的博士，考创作时，我的草图就是《打工图》（2005年入选第二届北京国际双年展）的雏形。
其时，社会上已经出现了类似题材的作品，记得有两个：一是行为艺术。作者在北京一个美术馆召集了一些真民工，做了些事先设计好的表演。另外一件是彩色雕塑，有点像美国艺术家西格尔（GEORCE SEGAL）的作品。表现的是一个街头常见的外地农民的板车车夫。这两个作品的共同点是已经注意到了这个社会问题，不过个人认为作者都是以一种高高在上的姿态俯视着他们。特别是那件雕塑,把农民工当作另类，形象丑陋委琐，缺乏对他们的尊重。
也许与知青下乡的生活和成长的背景、年龄有关，对民工的尊重和同情是我创作的前提。从人的角度看，我们和他们绝对都是平等的。农民工中许多人是为人之夫，为人之父，他们为了生计离乡背井，虽然缺乏教育，但是并不缺乏人的基本尊严。这样的态度始终贯穿我创作之过程，因此，在《工棚》的画面上，虽然这些看上去营养不良的农民工们衣衫褴褛，但他们的态度不卑不亢，坦荡地注视着观看他们的观众。
2003年的“非典”事件后，我才真正有状态进入《工棚》的创作。我任教的大学校院内有个巨大的工地 ，除了管理层，干活的都是农民工，约有千人。构图就是在这里开始的。老套路：先去工地和工人宿舍转，和工人套近乎，勾小稿，然后上画布，铺颜色，再就是无休止地修改。
2003年11月，四川一个农民工的家属向总理诉说被拖欠工资的问题。新一届政府已经意识到问题的广泛性和严重性，于是由中央出面为解决此事专门下发文件，各级政府运用行政手段干预，全国刮起了解决拖欠农民工工资的风暴。农民工不仅成了热门话题，也成为了这个剧变时代中国社会病症的一个符号。作为画家，通过绘画和自己的观点使这个符号得到了进一步诠释，不仅从一个侧面记录了这个时代，也表达了社会良心对这个问题的思考。
