绍昌漆画－传统与现代的混血体

“作为食器，斩山木而财之，削锯修之迹，流漆墨其上……禹作为祭器，墨染其外，朱画其内。”语出《韩非子?十过》。

“庄子者，蒙人也，名周。周尝为蒙漆园吏，与梁惠王、齐宣王同时。”语出司马迁《史记?老子韩非列传》。

以上两段都是有据可循的在中国古史中关于漆艺的记载，另外在《春秋?穀梁传》中还记载了天子、诸侯、大夫等，按规定使用不同的漆色。这说明当时漆色丰富，髹漆工艺已经达到了相当高的水平，在《诗经》中也有此类的记载。“髹漆工艺”在中国历史上可谓源远流长，而漆画（在古代是指彩绘漆器上的装饰画）并非泛指一般的髹漆工艺，它有着与壁画、帛画和油画不同的表现技法，但它绝对是中国艺术的嫡传之子。

艺术源于工艺，这是无论在西方还是在中国都是有证可循的定论，在西方Art（艺术）这一单词也解释为技能、技巧，而对于注重艺术实用性的中国古代社会，工艺的好坏更是评定艺术品优良的标准。可以说纵观整个东西方古代社会艺术与工艺往往是一体的。漆画作为一种特殊的画种，其工艺脾性受制于自身特殊的材料和工序，所以在它的整个历史发展中一直被归为工艺品属类，但随着人们艺术性观念的增长，它逐渐开始为人们所关注。观贾绍昌的漆画给人的感觉就是一种传统与现代相融合（融洽的结合）的气象。他这种传统与现代的融合可以从两个方面来解释：一、传统工艺与现代工艺的融合；二、传统艺术与现代艺术的融合。

传统工艺与现代工艺的融合：

传统的漆器工艺包括：一色漆器、罩漆、描漆、描金、堆漆、填漆、雕填、螺钿、点螺、金银平脱、斑漆、犀皮、剔红、剔犀、款彩、炝金、百宝嵌等……漆器工艺在明清时期基本上已经达到相当完善的地步，而在技术上更是炉火纯青难以超越了，对于后世力所能及的就是在工序和材料上采取变化。所谓的现代工艺在贾绍昌这里的解释就是他采用独特的材料和丰富的工序，他所使用的材料包括：黄金、白银、朱砂、蛋壳、螺钿、贝壳、红珊瑚、绿松石、铝粉、木粉等；工艺上从选木板、做底胎、初稿、定稿、刷漆、贴蛋壳、贴金、打银、彩绘、刻线、罩漆、打磨、抛光等，要经过十几道工序。我们从两相的对比中不难发现，其中不乏传承与借鉴及再发展的因素，这种传统和现代相结合的工艺手法在贾氏的手里自成体系，在漆画艺术中“工艺”的这一领域他实现了相应的突破，接下来我们就看看他在“艺术”上的成就。

传统艺术与现代艺术的融合：

谈到中国的传统艺术，我们习惯性想到的就是中国画，而这种习惯往往让我们忽视了，中华文明中其它优秀的艺术成就，中华民族作为几千年的文明古国，其艺术更是种类繁多、无法屈指可数。在这里我们所说的传统艺术，暂时脱离具体的形式，单纯谈它的精神，中国的艺术与中国的哲学息息相关，中国人推崇儒、道、释，魏晋时期提倡玄学，注重清谈；唐代佛学兴盛；而宋代理学占主导地位。中国的艺术自宋代文人画兴起开始发生了变化，文人画家更关注的是一种文人士大夫的情怀，提倡诗书画印的结合，而文人画的鼎盛时期是在元代，可谓是前无古人后无来者的一段文人画史上的滥觞，当时面对外族的统治，画面多呈现一种孤独、简远、苍茫、淡泊的遗民之气，萦绕着一种出世入世的矛盾情结，这也是中国儒道的影响，中国的水墨画可以很好的表现中国的哲学精神，中国哲学讲求一种天人合一的境界，有一种顿悟的禅理于其中，一山一水、一草一木、花花鸟鸟都蕴含着无限的哲学契机。贾绍昌的漆画正是秉承了这样的传统而发展之。

观贾氏的漆画，让我蓦然悟道，漆画与中国画归根结蒂还是殊途同归。中国画讲究“记白当黑”而漆画却恰恰相反，漆画讲究“记黑当白”，这就决定了漆画与中国画在画面表现上不同的思维方式，再加上受制于技术上的种种原因，这些致使这两种完全不同的画种所走之路的“殊途”性；而“同归”顾名思义，二者都是源于中国传统的文化，也都致力于对传统精神的挖掘与表现。举例说明，他的那套《七彩空间》组画，就是一种佛教精神的体现，每幅画面都用一种圆形的类似宇宙混沌状态的形象来统领，既有一种宇宙形成之初，蒙昧状态的玄想，又有一种其终结后复归的泰然，组合在一起所形成的起伏状态，在给人一种宇宙迹象的同时也暗示一种人生无常、载沉载浮、世事如梦的玄虚思想，佛说尘世万物皆归虚空，“一切皆空，终归于无”，恰是一语道破此中真谛。

艺术家喜欢中国水墨画，在早年的时候也曾舞笔弄墨，从他的那几幅表现荷花、梅花以及江南风景的作品中我们就可判断出艺术家国画的根基。荷花在佛教中有吉祥如意之意，当初释迦牟尼从摩耶夫人肋下诞生后“七步生莲”的佛本生故事更是被奉为佛教故事中的经典之作，所以荷花与佛的渊源之深亦可想而知。艺术家喜欢荷花在出于一种信仰的同时，更是为它“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高风亮节所钦佩。这亦是艺术家自身的人格写照。中国传统艺术讲究托物言志，可见这种传统在贾氏的绘画中依然被完好的承传下来。中国画讲求的是一种“心像”，艺术家表现的是一种心里的图像，而非照搬照抄具体实物，就如宗炳在《画山水序》中所提出的“卧以游之”，这就是中国的传统艺术的精髓所在。艺术家所创作的“江南景象”就是秉承了这一传统，他所呈现的是整个江南的风貌，小山小景，滋润秀美，在欣赏的同时亦是游历的过程，将整个江南烟雨之气尽收眼底，同时还平添了几分生动祥和的妩媚之情……

中国的现代艺术受西方的影响很大，当西方现代艺术以及后现代艺术传入后，致使很多艺术家开始盲从。东西方是源于两种完全不同的文化体系，中国的农业文明与西方的航海文明导致两种不同世界观的建立，对价值的不同衡量标准，对文化的不同理解态度，以及不同的哲学思辨体系，这些都验证了文明的多元性，但它们在二十世纪发生了强烈的碰撞，当时由于我们经济基础的薄弱，导致话语权的被动，所以在很大程度上我们进入到一种艺术上的盲从状态，但是随着我们国力的增强，经济的腾飞，尤其是最近几年新的“中国热”的产生，致使整个西方世界将目光锁定中国，这个时候我们才开始逐渐认识自己，逐渐找回应有的自信。这种文化上的内省在艺术上促使我们开始更多关注自身的传统，而对于传统在现代的发展，大家又各抒己见。贾绍昌的艺术是其在自身对传统理解的基础上，再融入现代的艺术理念发展而来的。观其艺术扑面而来的就是一种浓浓的文化气息，那是对几千年来中华文明的理解，而这种理解又是从现代的视角出发来表现的，红、黑、金三种颜色统领画面，篆书若隐若现于其中，这让人联想到的就是秦王朝，那个在中国历史上曾盛极一时的朝代，以及秦始皇统一六国的霸业，而其文字——篆书，首当其冲是秦文明无可非议的标志。回过头来看，这种对中国古文字的关注又反映了我们这个时代文化的迷失状态，过度的盲从，过度的自轻，过度的破坏，已经让我们的传统迫于流散，当我们再次反省时我们才开始找寻根源，这就是传统的现代意义，也即其现代性。贾绍昌的绘画恰恰是把握住了这种传统的现代意义，所以在传统的底蕴下又不失现代的情怀，这也正是其艺术的真正价值所在，而我们当今所缺少的就是对这种价值的深刻认识。对传统的借用不能仅仅流于表面，那是华而不实，真正的借用传统是一种对传统文化的认识，而传统与现代的结合自是在此基础上的一种自然而然的流露，毕竟我们生活在现代，我们的感情、我们的心理、我们对客观事物的认识都带有着现代的气息，我们是无法跳开这个时代而言其他的。我们所作的就是立足于这个时代，把握传统，进而开拓艺术更广阔的发展之路……

贾绍昌的漆画艺术就是传统与现代的混血儿，艺术的进化需要这种混血体的出现，这不是中西的混血，这是源于传统归于现代的混血，中国的传统是一座蕴藏丰富的宝藏，它有待我们合理的开发和利用，贾绍昌做到了，他的路还很漫长，我相信这只是一个开始，而他将迎来的是更为广阔的天空，让我们拭目以待！