谷文达访谈录

谷文达1955年生于上海，1976年上海工艺美术学校毕业，1981中国美术学院(原浙江美术学院)山水画专业硕士，曾任教于浙江美术学院。从八十年代中期开始，谷文达大胆探索发展中国水墨画的新途径。他以传统中国画诗、书、画、印中的书法文字为画，通过肢解、错位、重组，创造出中国文化符号意味浓厚、视觉冲击力强劲、观念内涵丰富并且保留一定传统因素的水墨画。1988年谷文达移居美国后的前五年无所顾忌地向西方艺术挑战，向西方社会和西方艺术的极限挑战。他迫不及待地要在世界当代艺术的交响乐中，奏响中华之声。谷文达的咄咄攻势，曾逼得一些美国名牌大学的教授连名抗议。从93年起，谷文达收敛了攻击性，转向"侵略"。他开始了可能是当代美术史中最为野心勃勃、题材覆盖面最广泛、涉及世界各种文化和各种民族最多、散布区域最大的美术作品--系列人发装置艺术《联合国》。他计划在十年中，"入侵"二十五个国家，在当地为这些国家和民族传建他们的文化纪念碑。这些文化纪念碑理直气壮地向世界宣示在中国人的眼中，"洋人"国家的历史、文化是什么玩艺儿。谷文达"入侵"英国，以鸦片花和英国人发为材料，在英国本土发动"鸦片战争"；他"入侵"以色列，在沙漠中树立犹太人的文化纪念碑，致使犹太人走向街头抗议中国人的"入侵"。好长中国人的志气！中国艺术家在当代世界美术中响亮的呐喊，使趾高气扬的美国人盘古开天劈地第一次把中国美术印作《美国艺术》的封面，这件作品便是谷文达的《联合国》。这可是比向美国大使馆扔臭鸡蛋更让人痛快的事。壮哉谷文达！


　 　 　 　

　 　 　 　

徐：我记得你88年离开中国的时候，曾经信心十足地说经过几次出击，你自己在不久的将来会站到世界当代艺术的前列。现在证明你当年没夸海口。你当时为什么这么自信？

谷：我说的出击并不是"攻击"西方当代美术西方当代美术，而是用我独特的文化背景，与其它文化交流，在某种程度上说，这种交流决定了当代美术。至于我当年赴美时如次自信的原因很简单，作为一个艺术家，精神上的坚韧不拔，能使他对未来的艺术道路有清醒的认识。精神上的坚韧，比艺术家所占有的文化信息量更为重要。因为文化信息来自阅读，也比艺术家的知识程度重要。因为这两者都基于自信、坚韧的精神、和超越宗教的信仰。

徐：你的作品上了《美国艺术》杂志封面，这是中国艺术家的作品第一次发表在美国最重要的艺术杂志上。你有什么感想？

谷：过去这几年对中国当代美术的发展，是很重要的，可谓"天时地利"也。对我个人、对任何一个艺术家来说，作品在《美国艺术》杂志封面上发表都不是一件小事。但我对此并不太在意。任何时候，我都觉得自己是新来乍到，一切从零开始。但是，从中国当代美术整体看来，我认为我的作品登上《美国艺术》杂志封面的重要性在于，它不仅代表我个人，而且还代表了在纽约PS1博物馆和亚洲协会展览馆展出的中国当代美术展：《里面朝外》。这个美展是在美国举办的最大规模的一次中国当代艺术展。我记得几年前，这本杂志有一篇文章评介了一些当时在海外的一些中国艺术家，作者认为，中国当代美术家在世界上还没找到他们自己的位置。近几年，由于所有中国艺术家，包括在国内的、在海外的、在台湾和香港的艺术家的共同不懈努力，才有中国当代美术的今天。首先，要明白，艺术和文化事实上是经济和政治的产物。我认为，近年来世界注意力转向中国，是由于中国在改革开放政策下的飞速发展。这是基本原因。当然，中国的社会主义制度与资本主义国家的政治制度不同。由于政治意识形态的差异，中国和西方之间的关系，因时因事因地而异，有时仅表现为不和谐，有时又具有对抗因素。纷繁复杂的世界，为艺术家提供了活动和表演的场地。在这种意义上，对中国当代艺术来说，确实是"天时地利"

徐：那么，你认为中国当代艺术家在某种意义上来说是为二十世纪的"全球化"作贡献？

谷：在过去几年中，世界当代美术发展史，有中国当代艺术家的贡献。路易斯.史密斯的《当代艺术》和《二十世纪视觉艺术》两本专著中，都有专门介绍亚洲当代美术的章节。其中又以中国当代艺术家为主。如次重视中国当代美术，前所未见。我认为，可以预见，在不远的将来，如果中国和西方在政治、文化、经济等方面的紧张关系继续存在，中国当代美术在美国当代的美术界里，仍会占据重要的地位。

徐：我注意到你常常在你的作品中加入表演艺术，你为什么要在你的装置艺术加入自己的表演？加入了表演艺术后，装置艺术还叫装置艺术吗？你能不能用不是艺术家也能懂得的语言解释一下什么是装置艺术？

谷：首先，我并不认为自己是"著名艺术家"，只能说经过我在中国十五年、美国十二年的努力，我有些成绩。我在美国一所美术学院讲座时曾开玩笑说起一些美国学生勃勃雄心，他们声称要在二十五岁前拿到硕士、三十而立当职业艺术家、三十五岁出名、四十岁当重复自己的大师。支持我努力不懈的不是这类野心。至于"装置艺术"的定义，很复杂。简单说来，是一些富有挑战性的艺术家所创作的一种放大的雕塑。"装置艺术"还是环境艺术，观众不是站在艺术品前观赏它，而是进入它，置身于由装置艺术家所创造的某种环境内。这是"装置艺术"的物理属性。

徐：还有哪些属性？.

谷：简单地说，这已经足够了。一旦观众置身于作品之中，其视觉冲击力和环境会立刻对观众在理解和欣赏艺术的方面，产生影响。与传统的艺术手段，例如绘画和雕塑相比较，装置艺术是一种更直接、更有感染力因而更有效的艺术手段。

徐：装置艺术仅仅使用视觉手段吗？

谷：任何一种艺术手段都可以在装置艺术中使用。装置艺术不受任何艺术门类的限制，任何可以想象得到的，任何可以实现的手段和媒介都不会被排斥在装置艺术之外。

徐：现在让我们谈谈你的表演艺术。你有时在你的装置艺术里加入自己的表演艺术，既然它们是两种不同的艺术媒介，你为什么要把它们混在一起？

谷：这要看情况而定。我的有些表演艺术是独立的作品，与我的装置艺术无关。但我大多数表演艺术是我的装置艺术的一部分。表演艺术能为我的装置艺术增添精神内涵。同时，从策略上讲，表演艺术能有效地凸现装置艺术的观念。表演艺术作为一种艺术手段，对观众更有针对性。

徐：如果你在创作装置艺术作品时，已经把视觉冲击力提高到极限，那你为什么还要加入自己的身体表演？你用表演艺术来补充还是增强你的装置艺术？

谷：我的装置艺术不是运动的装置艺术。在运动的装置艺术中有可动的部分。与我的装置艺术相联系的表演艺术，在静止不动的装置艺术中增加了运动的视觉因素，并提供了运动和静止之间的对比。

徐：你把表演艺术加入你的装置艺术，是提供对比呢还是诠释？是激发还是暗示？

谷：这要看具体是那一件作品了。总的说来，你所说的表演艺术的对比、诠释、暗示等作用，都能增强装置艺术的艺术效果。

徐：你祖父谷剑尘先生是与田汉、欧阳予等中国早期撔孪肪鐢运动的代表人物同时代的一位著名戏剧家。他在1927年编写过电影剧本《花国大总统》，并由上海第一影片公司拍成电影。他的四幕剧《孤军》是是我国第一部有台词的话剧剧本。他还著有《现代戏剧作法》和长篇小说《死尸》等。你觉得你喜爱表演艺术和你祖父的影响有关吗？

谷：我自己并没感觉到这种影响。可能是我祖父的基因在起作用吧。人们在性格上都可能受祖父、父亲的影响。我对此一直没有有意识地加以思考。但是最近，由于纽约威士里美国现代艺术博物馆让我制作一个装置艺术，同时也因为我想寻根，去年和今年夏天我都回到上海，专门搜寻我祖父在二十年代中期和晚期的作品。我找到了他的一部关于旧上海妓女的电影，这部电影对妇女卖身这一社会现象进行了抨击。我在构思，想创作一件新的装置艺术，把我祖父的这部电影作为其中的一个组成部分，表现妓女作为一种产业，在未来社会中歧变的可能性。我想创作装置艺术--"妓女超级市场"。这是我对人类社会伦理、社会变化本身、以及人类性关系发展趋势的一种预见。我想用我的装置艺术创造一种视觉幻像，与我祖父所刻画的英、美殖民地旧上海的妓女作比较。"妓女超级市场"反映这样一种现实：在资本主义社会里，人的器官、人的精子、卵子是商品，性也是商品，这是资本主义的必然。

徐：你创作"妓女超级市场"要表达的观念是什么？

谷：随着社会不断发展，人类的伦理观念也会改变。例如，同性恋以前是违法的，是天下之大不违，不能想象，英国维多利亚女皇时代人们会接受同性恋。随着人类的发展，人类本身对自身的复杂性和多元性也会有更多的了解。人们将会有更多和更大范围的选择。

徐：你是一个富有戏剧色彩的艺术家，你一头如仙似道,还象义和团大师兄的长发，给人的第一印象就不同凡响。人们有时戏称你为头发艺术家，我们能不能谈谈你自己的头发？你什么时候开始留现在这种发式？

谷：我这头发还不能称是一种发式。我头发这副样子，有一段有趣的故事。我移民到美国来之前，我从不去理发店，都在家剪头发，夫妻合作，我剪头顶和两边，我妻子剪后面。我妻子早我一年到美国，没人帮我剪后面，头发便成了这副模样。

徐：你怎么偏偏选中头发作为你艺术创作的材料？

谷：近年来，我的作品都使用人体材料。我要建立这样一个概念：即现成物质的主体，因为只有人体材料才是既是主体又是对象。我的意图是用我的人发装置艺术和所有的人进行交流，因此，在几次尝试之后，我选中了人体材料。尤其是人头发作为我十年系列装置艺术的主要材料。使用人头发为材料十分复杂，其程序复杂，策划困难，也很费工时。简单说来，我试图把世界上所有人联合团结在一起，使人们进入我的作品。从观念长来看，头发与历史和各个国家和种族，因而，头发既浓缩了人类文化，也体现了人类个体的性格，从一根头发取样进行基因测试，可以获得大量关于这人的信息。人的头发发型，可以作为政治、文化、种族和性别观念的表达。

徐：你说人头发与历史有联系，是什么意思？

谷：开始时，人体材料在我的作品里仅仅作为媒介，我的理论与杜乡的有所不同，我称之为"后生命-现成物品-主体。"人类的美术史是主体使用客体，也就是用媒介进行表现的历史。我想改变它。我试图跨越主体和客体之间的鸿沟，使观众跨越他们和美术作品之间的鸿沟，与之成为一体。观众面对艺术作品，也是面对他们自身。观众会感受到头发所包含的内容。我的一些作品，例如1993年的《联合国--波兰纪念碑：住院的历史博物馆》和1995年的《联合国--以色列纪念碑：犹太人》，都因历史的原因，引起激烈争议。"嬉皮士"和"朋克"也是用他们的头发作为向反叛传统的政治宣言，这都是与历史上特定的时期有关。美洲印地安人把头发看做力量的源泉。希伯来人也把头发看成是力量的象征。例如，传说中的力士参森，中美人计在酣睡中被割掉头发，成为无力的弱者。第二次世界大战，纳粹在屠杀犹太人前就剪下了他们的头发，这是纳粹有意识地暗示希伯来人下场这一历史。

徐：我注意到你的发式象中国清朝人。你的发式本身有什么历史的指意和象征吗？

谷：没有。我的发式是一种意外。

徐：你现在留满清式头发是为了什么？

谷：我不去理发店剃头并不是省钱，而因为有时摆弄一下头发也是很好玩的。

徐：你与众不同的头式也是你自己艺术的独创性的象征吗？

谷：或许在其他人眼里是这样，但我自己并不在意。

徐：你能让我剪下你的长发吗？

谷：当然可以。有人问过我，为什么不用我自己的头发制作一个装置艺术，我开玩笑地回答说，我舍不得剪掉我的长发，因为这长发的一半是在中国长的，另一半是在美国长的，但看起来都一样。它象征社会主义和资本主义和平共处。

徐：哈！哈！想不到你的头发还这么富有哲理。除了头发，你还用过哪些人体材料？

谷：妇女经血和婴儿胎盘。

徐：你的《联合国》构思从哪儿来的？

谷：这有多方面的因素。在我刚到美国的那几年中，我常常想改变人们对来自不同文化的艺术家的那种标签式的成见。例如，人们认为，来自非西方的艺术家面临的选择只有三种：第一种，在他们的艺术创作中使用他们自己文化的传统符号和图式；第二种，彻底西化；第三种，把本土文化的传统符号和图式与西方的相结合。在很长一段时间里，我觉得，要改变人们对海外艺术家的这种成见很难。后来，我觉得人发系列装置艺术《联合国》以其观念内涵的广度和深度，能够达到这目的。另外，我从小就梦寐以求，想要亲自去见识世界各地不同的文化。创作《联合国》为我提供了这样的机会。其次，还因为我有幸住在纽约。来自各个国家，来自不同文化的人们在纽约就象个小"联合国"，要是我没有居住在这一个多元文化的大都市，我也不可能找到《联合国》这样的构思。还有，我个人在艺术上的宿愿和追求的境界是要在自己的创作中，包容世界上各种不同的文化。在理论上来说，我的《联合国》构思，还因为受到"后现代主义"的影响。《联合国》系列装置艺术构思的产生还因为，在全球化的现实中，人们感到我们时代的文化、种族、还有与艺术有关的一些问题日益严峻。最初，《联合国》系列装置艺术就试图以一种立体镜的角度，从整体上反映不断变化的全球生物、地球和文化的环境。其长远的目标是，概括由《联合国》系列各个装置艺术所可能触及的现象，把它们综合成互相关连的东西，并使之成为我们当代人共同命运的基础。

徐：具我所知，你的人发装置艺术《联合国》涵盖世界上具有代表性的二十余个国家和文化，遍及全球。你在这些国家实地制作的、评述这些国家的文化记念碑可以说是你用人发为材料描绘当代人类的视觉史诗。你怎么会有这样的使命感？

谷：我在《联合国》作品中涉及许多国家和文化，不是因为我雄心勃勃，也不是使命感。近年来，我发现自己的作品越来越多地涉及政治、文化、人类生存和社会现状等，我不是"为艺术而艺术"，我的艺术更多的是一种文化。基于我自己十年在中国，八年在美国的文化、政治、种族和艺术等方面的经历，从文化大革命画大批判刊头的宣传委员到创作全球性的装置艺术，《联合国》对我自己来说，是一种特殊的成长过程。同时，我在重建很多民族的文化纪念碑，这也使我有机会重新认识我从小就迷恋和向往的人类文化精髓：埃及金字塔、非洲神秘、古罗马帝国、美洲探险、柏林墙、丝绸之路、长城厖它们所包涵的精神，一直是我灵感的源泉。我有时觉得我在各国创作《联合国》装置艺术作品时，和中国历史上两件事有相似之处。一是中国古代战国群雄相争，孔子游说各国之事，另一是***带领中国工农红军走过半个中国的"二万五千里长征"。他鼓动沿途贫苦农民革命，并称"长征是宣传队，长征是播种机。"这两件历史事件和我所做的有些隐喻性的联系。我创作《联合国》系列装置艺术还有进一步的目的。我想通过在一些国家制作的《联合国》各国家的纪念碑，把一些争论的问题推向极端：包括我个人的、政治的、区域的和全球的、时间和超时间等问题。

徐：可以谈谈你的系列人发装置艺术《联合国》是什么吗？

谷：1993年底，我开始制作为期十年左右的环球艺术计划《联合国》。此环球艺术计划将围绕大约二十五个在政治，文化与历史上具有重要意义的国家和地区创作《联合国》的子作品(国家大型纪念碑或分作品)并将在预期达到此作品文化文明、历史政治人种的研究考查后，在纽约举行《联合国》计划的最后庆典，将各个国家的分作品汇总为最后作品。联合国是一个伟大的理想观念，但几乎没有可能在人类历史上成为现实。这"乌托帮"式的理想将在我的艺术品中得以完美实现，以客观和实体地向世界展现这一大同世界。作品的力量在于作品背后聚集着成千上万不同种族的活着的人们(因为，这件作品的材料是从世界各地收集的人发。)我从世界各国大约四百家理发馆收集各国和各种族的头发，我估计，至少有一百五十万人活在我的作品之中。这一事实，使我非常高兴。

徐：你这是说你现在对当代西方社会的政治问题很关心，是吗？

谷：不，并不是我真正对政治感兴趣，因为我根本就不是政治家。今天，作为一个艺术家要在这世界上生存，要有所作为，你必须关注周围的一切。政治仅仅是其中的一部分。艺术有其内涵，艺术应该包容人类活动的所有范围，政治是艺术创作的基础之一。

徐：政治有时指人们所关心的当今社会的重要问题，在西方，艺术反映政治、以政治为主题是不是一种赶时髦？

谷：你可以说这是时髦，也可以说是人类进步的需要。时髦和潮流只是表面性的东西，我反对追随潮流，我注意的是所谓时髦和潮流的后面是什么，它们的最基本的要素是什么，这才是时髦和潮流的精神所在。

徐：你能给我们介绍《联合国》的一些作品吗？

谷：《联合国》的第一个国家纪念碑式作品波兰完成题为《联合国--波兰纪念碑：住院治疗的历史博物馆》。此作品将波兰精神病院收集来得大量白床单和当地理发店收集来的头发覆盖了整个洛兹市博物馆富丽堂皇得底搂大厅和宽阔的楼梯，以及博物馆的藏品。由于大量的头发与历史博物馆得辉煌得新洛可可式得室内设计形成了视觉上的强烈对比，而作品的沉重的历史感使不少波兰老妇人在作品面前泣下泪来。该市曾有一座纳粹的集中营，其遗迹犹在。同时此市有世界最大的犹太人墓地。撒满人发的装置艺术，使观众回到了二次世界大战的岁月中。作品在开幕后的第二天，馆长下令拆除此作品。当时在场的国际艺术评论家协会主席金.列文(KIMLEVIN)撰文回忆道，"博物馆的主任认为在此博物馆，曾经是犹太人巨商的私人住宅，陈设这样的作品对此市太有争端的意义。"1995年，我创作了《联合国以色列纪念碑：犹太人》。此永久性大地艺术参与在以色列大沙漠密兹培.冉蒙(MITZPERAMON上举行的第五届"建构于过程中"国际双年展。由于犹太人发紧系着他们悲剧般的历史，二次世界大战中纳粹屠杀犹太人的悲剧，犹太人发成为其民族某种命运的象征物。犹太人发还可以溯源到其远古宗教文明中，它作为超人意志，力量与权力的膜拜物。谷文达这一作品是以三十块(每块重三顿)沾满犹太人发的耶路撒冷巨石阵列于大沙漠的山坡上。这作品引起了一场特殊的争议。当我参加这次国际双年展的作品计划在以色列报纸和杂志上报道后，即有一组当地人示威。一位以色列海法市的记者通过电话采访了仍在纽约的谷文达和一些以色列有关人士包括著名诗人，政治家，海法市艺术博物馆主任和国籍展览主任。此采访以整整四版包括首页大标题在海法市大报上刊出。但我赶到以色列特拉威(TEL-AVIV)机场时，我辈告知，我的作品计划已送到了以色列国会。展览主任与以色列国家议会主席在国家电台上进行了长达半小时的实况讨论，最后得到了国会的支持。在为期一个多星期的创作过程中，以色列国家电视台一、二台尾随我的创作，进程进行跟踪报道，使一个中国人为犹太人建造他们的文化纪念碑成为以色列国人众目所瞩的艺术活动。我的大型装置艺术《联合国--瑞典与俄国》，参加在瑞典斯特哥尔摩现代艺术与建筑中心举办的国际艺术展《国际刑警》。此展在开幕式发生的冲突事件使之成为轰动世界美术界的新闻，并被一些评论家评为近十年来欧洲为数很少的重要展览之一。由于此展览参展的艺术家来自不同社会体制的国家，思想理论，政治现实和行为方式上的截然不同，最后演化并导致了一场实质性的冲突。此展览的中心作品--我的人发装置艺术长达八十四英尺，高十六英尺的隧道，在隧道中间部位与视线平行的高度悬挂了一枚由瑞典皇家空军赞助的地对空导弹，在导弹上水平悬挂一巨大的欧洲共体的旗帜。此作品的象征意义明确显示了以军事形式防御文化冲突。但此作品在开幕式上被俄国艺术家亚历山大.勃兰耐尔(ALEXANDERBRENER)以表演艺术的名义，彻底破坏。此事件被谷文达界定为当今世界的"文化战争"。在世界美术界引起很大的震动。瑞典艺术中心向世界各地的文化艺术机构寄发事件的公开信。此事件不仅在瑞典的报纸电视上广为报道，一些英，法大报也纷纷报道。谷文达为此事件写的评论在《FLASHART》杂志上发表，并在台湾的《艺术家》杂志，中国的《江苏画刊》上全文刊登。世界上许多重要艺术杂志包括中国的《美术观察》，《FLASHART》，《美国艺术》，《艺术新闻》等作了评论。

徐：是的，就此事件，我记得《美国艺术》发表了一篇题为《谷文达的头发乱糟糟》，我也凑热闹在《美术观察》上发表了一篇文章，有意诙谐，题为《俄国人击落了谷文达的导弹》。有趣的是，你在1996年创作的这件作品，预见在所谓"冷战"结束后的今天，世界上各种文化、种族、宗教的冲突，人们甚至不得不使用军事手段。你的预见在1999年南盟科索俄塞族人和阿尔巴尼亚族人的冲突，以及北约与南盟的冲突中体现得十分准确，而且导弹的确扮演了主角。

谷：可能是巧合吧。

徐：85年前后，在中国国画界，你以近乎极端的错体字画，向传统中国水墨挑战，成为在中国前卫艺术家中一个引人注目的人物。你在浙江美术学院读研究生时，专业是传统水墨山水画。也就是说，你的根是传统水墨画。在你反传统时，你把自己的根拔掉没有？

谷：拔掉了，至少我在艺术创作的初期，也就是八十年代初，我是这样认为的。我那时有种很强烈的反叛精神，想要重建中国水墨画。但是，我现在回过头去看我在所谓"反叛中国传统水墨画"时期，也就是我八十年代初的作品，其中就有不少传统中国水墨画的因素。我现在意识到，无论是主观上要反叛传统或继承中国传统水墨画，出发点和基础都是传统。我现在认为，我的水墨画还是基于传统，同时，我也在传统的基础上创造了一些自己特有的艺术语言。

徐：你说你的前卫水墨画是对传统中国水墨画的继承和发展，你能解释一下何以如此吗？

谷：这不是一种有意识或无意识地的选择，而是一种承袭，它取决于艺术家的文华种族背景、生活成长的环境。这些是不以人的意志为转移的，也不可能主观否定。即使有些批评家认为我在八十年代初创作的水墨画是中国画中最早的观念性绘画。但是，在很多方面，在不论是视觉的还是观念的，我还是在某种程度上继承了传统中国水墨画的一些东西。

徐：那么，即使在你非常前卫的人发装置艺术中，也体现某些传统中国绘画的因素？

谷："前卫"仅仅是一种精神，一种创新的渴望，从语言上和精神上都想挑战传统。具有讽刺意味的是，"前卫"仅仅把承袭的传统，延伸到一个新的范畴或增加一些新的因素。任何人都无法割裂和脱离历史，创作出绝对新的艺术。因此，我才说艺术中没有绝对的"独创"。历史就像一环扣一环的链子，任何一环只不过是前一段的结束和下一段的开始罢了。其实，所有当代哲学家的言论和观念或多或少都能追溯到古希腊哲学家和古代中国哲学家那里。差别仅仅在于表达的方式、角度和语言不同而已。

徐：你能指出在你的装置艺术中，那些视觉因素表明你和中国传统水墨画还有联系？

谷：我在人发装置艺术中使用传统的中国国画宣纸，例如我1997年在台湾制作的《联合国--台湾纪念碑：神话.遗失的王朝》。

徐：除此之外，还有哪些？

谷：水墨画的笔墨。有些人，甚至包括一些教授专家，认为我的反传统的水墨画在内涵和艺术造型发面，有着深厚的传统。它们既传统，也有所创新。

徐：你为什么放弃手中多年的毛笔，转向人头发？

谷：我用毛笔画过一系列错体字。后来，由于我已不再信任语言，所以我彻底放弃了水墨画，转向对物质的研究，用物质，而不是语言来表达观念。

徐：让我们转个话题，你认为当代艺术家是否还应该有社会责任感？

谷：我认为应该有。任何创造性的工作，包括科学等，在人们日常的责任之外，为人类未来提供了更重要的责任。因此，有时候从事艺术创作的艺术家的言论和所作所为，看起来似乎无法无天，但是，严肃的艺术家是在探索未来人类社会的作为个人的责任是什么。

徐：你觉得当代艺术家在现代社会的功能是什么？

谷：对于"为艺术而艺术"的一代艺术家来说，艺术家只作为艺术家而存在，他们只关心创作艺术品，如此而已。今天的艺术家必需了解社会，要了解商品经济和商品本身，要懂得自我推销，策划也不得不成为艺术创作的一部分。这样，对艺术家的要求就比以前任何一个时期更多。对不同艺术种类，不同的艺术家，不同的艺术流派，在现代社会里都有自己不同的功能和位置。

徐：那你自己的社会功能是什么？

谷：我觉得首先是为"全球化"，也就是为世界大同努力。其实我从来不考虑这个问题。我想的是艺术上的创新。

徐：还有一个问题。当代艺术的强烈的观念性以及艺术与非艺术之间的界限越来越模糊，对一些高深莫测的当代艺术，有时候甚至使一些受过高等教育的文化人士也只能敬而远之。你对此有什么看法？你有没有想过要努力扩大当代艺术的观众？当代前卫艺术的主要观众是哪些人？

谷：我不认为这是个问题。艺术总是以这种或那种方式与观众交流。艺术取决于作为对象的观众，有什么样的观众，就会有什么样的艺术。同时，什么样的艺术，也会教育、影响和创造什么样的观众。中国的情况有特殊性。在中国，观众与艺术之间的距离似乎要大一些。由于受到西方和西方科学技术的影响，一些青年艺术家创作的艺术，似乎和一般观众的生活还有一些距离。因此才产生了观众难以理解当代艺术的问题。

徐：如果有人说当代艺术是"皇帝的新衣"，那你怎样解释呢？

谷：我认为一个艺术家或一件好的艺术品，必须要走在现实之前，要高于现实。在艺术趣味和理念方面，艺术家因该是在一般民众中成为先知先觉的一群敏锐的思想者。

徐：你在美国已经十来年了。作为一个中国艺术家，你在美国这十年的生活经验对你艺术创作的最重要的影响是什么？

谷：在中国，我们这一代人是在马克思的理想主义成长起来的，现在我生活在头号资本主义国家里，从一个极端来到另一个极端。我最强烈的感受还有，我在中国时，我从来就没有"我是中国人"这样的意识，在这儿，在美国，我周围的环境和现实生活时时刻刻提醒我"我是中国人"。因此我在美国作为一个"中国人"的自我意识，比我在中国时强多了。我在美国接触各种文化和各种族的人民，并参与他们的很多文化活动，这些与我的"中国人"自我意识，形成另一极端对比。这一切看起来似乎互相矛盾和冲突，但它们最终充实了我，使我能用两条腿走路，而不是独脚跳。现实一点，我这样能走得更远。

徐：二十一世纪即将来临，你对2000年新世纪艺术的预见是什么？

谷：新世纪的美术将会更多样化、更全球化。但我认为不会产生"全球主义"。我预见在艺术中跨文化和多种文化会越来越成为关注的内容。

徐：你现在就在为达到这些目标而努力吗？

谷：并不在于我个人以此为目标，我自然是众多艺术家中的一员，是多种文化中的一名天生的成员。


i谷文达已完成的系列装置艺术《联合国》：

*《联合国--波兰纪念碑：住院的历史博物馆》，1993

*《联合国--意大利纪念碑：上帝和子民》,1994

*《联合国--荷兰纪念碑：V.O.G.-W.I.G.》,1994

*《联合国--以色列纪念碑：犹太人》,1995

*《联合国--美国纪念碑："后殖义炉主熔民》,1995

*《联合国--瑞典俄国纪念碑：国际警察》,1996

*《联合国--美国纪念碑二号：美梦国》,1996

*《联合国--英国纪念碑:迷津》,1996

*《联合国--台湾纪念碑：神话.遗失的王朝》,3May,1997

*《联合国--香港纪念碑：历史的冲突》,1-19July1997

*《联合国--南非纪念碑：祈祷之墙》，10-12-97

*《联合国--温哥华纪念碑：蜕变》，1998

*《联合国--中国纪念碑：天庙》，1998

来源：网络