第六届中国·宋庄文化艺术节总策划岳路平访谈之二

记者：岳老师您好，作为第六届宋庄文化艺术节的总策划，您怎样看待宋庄现在是一个文化创意产业集聚区？以您的身份怎样解读文化创意产业这一词呢？比如说其中包括文化、创意、产业这三者，它们有什么关系？

岳老师：我觉得实际上在于不管它是文化产业区还是创意产业区，这都是一个外在的定义，最重要的是它里边能不能生产创意，这才是最核心的。那么首先我们要知道什么叫创意？如何能够生产创意？而且创意有一个根本的落脚点，就是创意的载体是个人，而不是企业或者国家。所以我首先关心的是在宋庄有没有这些有创意的人，这个可能是第一条的。所以我理解现在中国有很多文化创意产业园区，他们有区但是没有人，或者说有创意产业园区但是并没有创意产业。
讲一个不太恰当的笑话，有一个做心脏搭桥手术的名医，他去为一个病人做手术。但是由于时间过长，最后心脏搭桥手术做得非常完美，但那个病人死了。我想这个可能是象征着整个中国在文化创意产业发展过程当中非常严峻的一个挑战，就是区和人之间的关系，创意和创意产业园区之间的关系。

记者：宋庄打造的是文化创意产业集聚区，但是有文化产业和创意产业这两种概念，能否从概念上介绍一下二者的区别？

岳老师：你的问题非常切中要害，目前对于的中国文化创意产业来说最重要的就是要名正言顺。因为我现在发现存在一个名不正言不顺的局面，我们都知道名不正则言不顺，言不顺则事不成。
为什么叫名不正言不顺呢？就是有一些区域叫文化产业园区，有一些区域叫创意产业园区，有一些地方干脆把两个合起来叫文化创意产业园区。我也大概去了解了一下，最开始中国政府在2000年左右的中央文件里边首先提出了文化产业，到了后来一些地方城市，比如说上海，在实施的过程当中又叫创意产业。因为上海比较国际化，他们可能会采取西方的惯例。这样，一个中央文件的“文化产业”，一个实践当中的“创意产业”。后来在大约2006年的时候，在北京一个关于这一类的产业论坛当中，干脆把两个词就合起来了，直接叫“文化创意产业”。我觉得这个拼接是一个不得已而为之的做法，因为他并没有理清到底应该叫文化产业还是叫创意产业。我们简单地把它合并成文化创意产业，难道就自动解决这个问题了？现在中国很大一部分的园区都叫文化创意产业园区，我觉得这里边有一个非常大的误区，很有可能它不能涵盖两者，甚至还掩盖了其中的一些矛盾。

记者：您可不可以通俗地来讲一讲，就宋庄这个例子而言，哪一块是它的文化产业，哪一块是它的创意产业？

岳老师：好，从案例来分析很可能会有助于理解。所谓的文化产业，在西方如果翻译成英文是“culture industry”，这个词最开始是西方的一部分知识分子批评以美国好莱坞为代表的批量化的生产文化产品的工业。他们认为如果文化被批量化、大规模生产以后就会对整个人的个性化产生伤害。最开始在西方是作为一个负面的词出现的。但是我们中国做文化产业的时候，当然不会认为自己该做这么一个负面的事。我们不可避免地要了解一点中国是一个有着很长历史的，在文化上面有很强规划的国家。这个例子很多，比如说中国主要的文化机构，包括新闻媒体，艺术馆、博物馆，大多数都是政府办的，那么的它承担着一个非常大的使命，就是维护好我们国家意识形态的文化安全。文化安全对我们来说是一个头等重要的目标。所以刚才问到我说宋庄在这个上面它的文化产业部分，有时候这个文化产业部分有可能是文化事业，到底哪一部分是文化事业，哪一部分是文化产业。

记者：产业和事业的区别有的时候是很模糊的。

岳老师：有点儿模糊，这是一部分。至于说这个部分主要是由宋庄镇政府来把关的或者比如平常有一点主旋律的活动，如三八妇女节，一些政府安排下来的活动，我们都可以作为文化事业。或者说在这个框架下面产生了文化产业，就是属于主旋律部分的。那么创意产业，我可以这么理解，就是例如由很多民营的企业家建造的美术馆、画廊，没有政府的资金介入，他也不承担主旋律的这么一个任务。这些机构完全是用市场的行为，自负盈亏，自己负责。这一部分，我认为可以定义为创意产业。因为创意产业是如果它不能通过创意的角度去生产创意的服务和产品，并且从中得到利润的话，是不能生存下去的。我们可以举宋庄的例子，比如说宋庄有美术馆，有艺术家工作室，有艺术参观人群。那么它是以艺术中心来带动它的艺术家工作室，然后艺术家工作室的具体效应可能会对餐饮服务产生营业收入，这完全是自负盈亏的。在这个情况下面，这个经营者对他的产品内容和服务内容完全可以跨越国界，可以组织一种国际性的展览，可以做得非常有创意。如果没有创意没有人会来，会被吸引到这个地方。所以我觉得在宋庄就存在一个文化产业、文化事业作为一方，然后创意产业作为另一方，这样的一个局面。

记者：在您刚才回答的过程中，隐约地涵盖着一个意思就是对市场的一种关注。

岳老师：对。

记者：从08年金融危机以来，您觉得全球的经济大潮对宋庄地区文化创意产业有什么影响？

岳老师：这里有一个例子，我们听说到了一个数据。就是说在08年奥运会之前，宋庄的艺术家曾经达到了8000个，但是奥运会之后，它就减少了几千个。这个事情可以回答你的这个问题，因为08年以及之前的十年是北京市在筹备奥运会的十年，恰好是中国在非常深入地融入全球化的过程。在这十年的过程中我们发现一个很大的现象，就是国外的很多收藏家、艺术馆、博物馆、双年展在这股中国融入全球化的浪潮中来到中国，发现我们的艺术家和艺术作品，邀请他们到国外去展览，甚至购买、收藏、整理、传播他们的作品。在这个过程中，我们见证了大量的外资流入，这是伴随着全球化浪潮发生的现象。我们所谓的创意产业在宋庄的表达方式上实际主要是以这样的方式呈现的。当时我觉得过去十年对于中国，对于北京宋庄的影响，主要是由于在全球化的一片叫好声和中国融入全球化的双向流动中产生了一个乐观、向上的市场条件，这个市场是跨国界的。而08年的金融危机出现以后，我们发现这个浪潮嘎然而止了，至少说它是在缓慢地减退。所以宋庄就必须要面临着抉择，它之前是靠全球化带来的外部需求，现在必须要培植内在的需要。就是宋庄如果过去是靠国外的资金来支撑我们几千个艺术家的创作，未来如果没有这个外资的需求，如何在内部中创造出这种东西，这个就是从外资转向内资需求的一个重要观点。

记者：宋庄的文化创意产业有很大程度是靠外资包括国外一些藏家的支持，在促进它的发展，但是您觉得中国在融入国际化的这几年当中，国人对文化创意有什么样的需求？是不是也发生了一些变化？

岳老师：我觉得对于中国人来说，可能只是在认识当代艺术方面有了一定的促进，但至于他们对当代艺术的需求还是很不乐观的。我们都知道过去十年主要是由国外的资本力量来推动的，即使有一些中国国内的收藏家、机构的诞生也是充当了配角的角色。而我们国内的民众或者有收藏能力的人，这个群体还远远没有培养出来。

记者：是我们的国民在心理上对文化创意产业还不够重视？

岳老师：这里面有一个时代的大背景，中国改革开放三十年以来，主要的重心都在经济上面。实际上我们这三十年主要是解决生活中的硬件问题，比如说房子、车子、彩电、冰箱这一类问题。到目前为止这股浪潮还没有减弱的势头，我们在改革开放时提出的目标也是说当前的主要矛盾不是阶级斗争，而是人民大众日益增长的物质文化需求和在这方面的不足之间的矛盾，当时还没有提出精神生活是我们的主要矛盾。但是自从2000年以后，我们国家的中央政府已经明确地把文化创意产业，把文化产业提升为中央文件的核心内容了。中央政府也意识到在经济发展了三十年之后，理应要在文化上得到同步提升。同时我们也注意到，这两年出台的所谓文化产业的十条政策，温总理又提出在金融危机的情况下，有可能文化产业反而会有一个发展的空间。但这仅仅是一种可能。以至于你刚才说，为什么中国老百姓还没有这么多的需求，主要就是因为我们的精力还在经济上。

记者：我觉得中国民众对创造力的问题认识比较低，在这方面是一个比较弱势的民族，政府扼杀了我们大部分的创造力，您怎么看待这个观点？

岳老师：这是一个最根本的原因，我们自己有没有这个需求首先取决于我们有没有创造出这种精神产品来。

记者：有没有创造出我们需要的那种东西。

岳老师：对，我觉得这里边有一个很大的问题，中国人到底有没有创造力？萨奇尔夫人曾经认为中国人只会生产电视，不能生产思想，这个是一个很具挑衅性的言论。当我们反过来思考我们自己，远的不说，就说这三十年以来，我们是作为一个世界工厂被认识的。那么所谓世界工厂，就是说是西方设计出来产品，把工厂设在我们这里。最后消费也是把设计好的产品做好了再运到美国和欧洲去，我们只不过是帮助他们收了一点加工费而已。如果我们的经济长期是依靠这个方式发展的话，肯定会在创造力的培植和成长中产生很大的不足。至于中国的创造力，还有一个根本的历史原因。这个历史的原因，我们可以简要地回顾一下，中国在这一百多年以来，实际上还是抱着一个师夷之长以治夷的总纲领。所谓的师夷之长以治夷有两个部分——首先是认为对方国家里面有比我们好的科学技术，所以我们要“师”他的技术。这样做的目的是什么？“以治夷”。所谓以治夷就是首先从消极的角度来说，防止被人侵略和殖民；从积极的角度来说，我们刻可以保卫自己，甚至有反攻的可能。为什么叫“治夷”？一个方面我们学的是他们的技术，我们的目的是为了防止被控制。在过去一百年以来，我们的主要任务都是在这个总纲领里边发生的，如果很形象地比喻，实际上就是草船借箭，用他们的箭来防守他们。我们也知道在过去一百年里边，我们的几次关于文化上的大运动，都是围绕着这个事情在发生的。就说梁启超，他就是为中国制定了一整套如何用西方的现代科学、现代文化、现代道德来改造中国的文学、诗歌、音乐、道德、小说种种的一套方案。梁启超在上个世纪初的时候就已经全面提出，但是它的一个核心的工具，就是刚才我说的草船借箭。用的全是西方的方法，但是目的是为了自强于世界之林。紧接着后继者胡适是更形式的一个，他是“新文化运动”的主将，更明显地在利用西方的实用主义，他的老师是“实用主义”哲学的杜威。他的观点就是输入学理，整理国库。所谓的输入学理，就是西方的那一套科学的、理性的精神，甚至包括他们新文化运动提出的德先生、赛先生。科学和民主都来自于西方，他的目的是为了建立中国的新文化，就是我们自己的文化，所以胡适是继承了梁启超的这么一个东西。这时候我们整个的创造力都用在这个具有战斗性的框架下面来实施。一直到了后来，民国政府统治中国被称为“黄金十年”，蒋介石当时是在江西推进了一个叫“新生活运动”，他就把胡适和梁启超提出的一些目标结合了中国的一些礼义廉耻，还有一些日本的武士道精神，混合成为一个所谓的“新生活运动”。这个“新生活运动”是对“新文化运动”的一次社会化和日常生活化的改造。所以你会发现，我们所有的创造力都是在一个内忧外患的师夷之长以治夷的框架下去进行的。直到后来，毛主席的“文化大革命”仍然是继承的是梁启超的思路，就是在文化领域当中发动一场革命。当然那场革命有很多其它的目的，我们不去讨论它，但是从这个角度来说是一致的。甚至到了改革开放以后，短暂的八十年代的思想解放运动，我们仍然是有一点“五四精神”，就是“新文化运动”特点的。所以你会发现中国这一百年以来在文化领域当中的建设，基本上都是先有一个保家卫国的总目标，在技术上面学习对方。这样就得出了一个结论，中国所谓的“文化建设”完全是在一个追赶西方的过程当中实现的。这个跟我们今天所讨论的“文化创意产业”核心的“创意产业”拉开了巨大的步子。在这里我要先岔开一点，在西方如何定义创意产业？按照西方“创意产业之父”约翰·霍金斯的话来说就是创意产业首先是根植于信息时代而诞生的，是针对性地提出创意产业。他说,如果我是电脑上的一串数据，那么我可能会非常幸福地生活在这个世界里边。但是他说我不是这个数据，我是一个会冲动、会怀疑、会心血来潮、充满血性的人。那么这个人在每一天的生活当中并不甘于作为一串数据，可能还需要有一些更加美好的东西。他说，总而言之这个东西是什么，就是创意！他所说的这个创意很明显，是根植于信息时代而诞生的。我们要注意一个非常大的特征是创意产业在西方提出来的时候，它是根植于信息时代不能解决的创意问题而提出来的解决方案。但是刚才我说的中国这一百年以来所诞生的奋发图强、保家卫国的，如何捍卫我们的文化尊严这么一种精神是两种不同的思维。在这个情况下面，我们就必须要分清我们的创造性。更多的时候，你会发现它是一个集体的创造性。霍金斯所说的“创意”更多的是一种个人的创造性，所以这个就会给我们中国的文化产业或者文化创意产业提出了一个非常大的命题，就是我们的文化创意产业很有可能是以一种集体的方式呈现的，或者是一种民族的方式呈现的。关于这个群和个人之间的关系也是梁启超当时思想的核心部分，当我们首先要作为一个种族、群体自立于这个世界的时候——不光是经济，政治、军事，还要在文化上面也能够自立的时候——才能够谈到个人。很显然刚才我们看到霍金斯论述的创意产业是把个人放在前边的，因为会冲动的，会怀疑的，会批判的那种人才是创意产业的一个载体。我觉得这个可以解释刚才你提出的一个问题——中国为什么没有创造性？因为我们创造性的类型跟西方是不一样的。如果我们拿西方的那个来要求自己，可能真的没有创造性。但是如果我们意识到中国这一百年以来总体的民族目标，可能会觉得这个群体在担当着这个创造性的主体。
那好，我们再回过头来看萨奇尔夫人说中国人只会制造彩电，不会创造思想。这个道理就很简单，因为我们这一百年以来一直在学你们西方，也不需要马上产生我们的思想。我们首先要赶超你们，首先要师夷之长以治夷。在这个基础上面，我们可能才能够把个人的创造力提上日程。我们目前可能只是在经济、政治、军事上面，在群体的认同上面要建立起来，这个是我觉得中国所谓文化创意产业的一个不能回避的巨大历史意义。

记者：您刚才讲述的中华民族在过去一百年之间不断地挣扎在模仿西方与自我创造的过程中。但是我们国家现在提出大力发展文化创意产业，开始追求整体的创造力，加上中国现在数字化的不断增强，我们还有一些能力，都是相对比较发达的。您觉得我们国家现在是真的万事俱备了吗？是到了可以发展文化创意产业，放大个人创造力的时候了吗？

岳老师：我比较乐观，觉得是时候了，因为我认为这个心脏搭桥手术做得不错。所谓的心脏搭桥手术，刚才你说了这一百年以来追赶式的创造，我们造了很多高速公路，很多铁路，航空系统，信息高速公路，就是互联网。我们也有很多的大学，现在实际上也有很多文化创意产业园区，也有国家大剧院，也有鸟巢，美术馆，世博会。所以我觉得这个“手术”已经做得相当好了，当然很庆幸的就是我们这个病人没死，他还活着呢！现在是应该让这个病人开始恢复的时候了，我比较乐观的原因就在于基本上有一个万事俱备的感觉，已经觉得好像该做的事都做了，甚至信息高速公路也做好了。问题就是说如何让这个病人开始康复起来，让他自主地而不是靠外在的辅助器械去生存。
另外一个角度，我们国家的经济经过这三十年的改革开放，也的确到达了一个瓶颈阶段，到了不得不去做文化创意产业的时候，或者说不得不去依靠个人的创造力使我们中国继续向前发展做一个推力的时候。这个是很明显的，我们经常会说今天中国的经济问题最终可能会落实在政治体制改革上。我们也经常会说现在中国的经济可能未来会有一个障碍，那么它的障碍可能是制度和经济之间的关系。但我觉得制度的一个关系还有一个更大的平台就是文化。如果文化当中不能有创造力的话，你的制度由什么来推动呢？我们又回到一百年以前的老问题，当时“洋务运动”如此地蓬勃发展，张之洞、李鸿章他们做得如此好，为什么后来政治上面还是输了？为什么“甲午战争”还是输了，就是因为制度上边没有解决。后来制度上边也解决了，“辛亥革命”建立了共和。最后我们发现还是不行，才掀起了“新文化运动”。今天也是这样，我们的三十年改革开放，非常类似于一百年前的“洋务运动”。今天呼喊着中国要进行体制、制度改革也很像当时的维新变法。今天的文化创意产业又非常类似于当年“新文化运动”所提出的目标。都是因为上一个问题没有解决好，所以他们发现原来有一个更基础的问题。一百年以前新文化运动在北京大学作为平台孵化出来，就意味着教育可能是重中之重。我们也知道今天中国的教育有很多的问题，包括校长的官本位，学校的领导是一个官员，教授和官员之间无法分开。另外，意识形态和创造力的关系，以及应试教育和素质教育的关系。我们现在生产了很多奥数高手，但是他们不一定能够把他们的数学知识应用在生活和生产当中。另外，我们每个人都学了十几年的英语，但我们并不会说英语。还有美术学院创造出那么多的毕业生，但是他们并没有都成为艺术家，甚至有的被迫改行或者干脆失业。这里边就会涉及到一个教育的问题，这个问题反过来也涉及到好多的文化创意产业的其它问题。


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