专访高名潞:动荡年代中风景是无名的历史

无名画会，中国当代艺术史上第一个前卫艺术团体，也是“文革”期间直到现在最专注于描绘北京风景的绘画团体。名称来自1979年7月画会第一次公开展览，意在“没有任何一个名字能代表画会”。主要成员有赵文量、杨雨澍、张达安、石振宇、张伟、李姗、马可鲁、史习习、郑子燕、韦海、王爱和、刘是、田淑英等。人数最多时达20余人，作品主要有风景、静物、人物写生，成员画风各异。
定位无名画会
没有大师却极有价值的画会新京报：正如你论说的，无名画会在“文革”中是边缘，之后也继续是边缘，始终在艺术界主流体制之外，这是因为没有话语权，或是因为他们本身的性格，他们好像有前贤隐逸的气质？
高名潞：对，他们一直比较边缘，从上世纪50年代到70年代，社会主义现实主义、“文革”美术是主流；到1978年改革开放，学院派成为新主流艺术；在80年代中，更年轻的艺术家在85美术新潮运动发展起来。
这些年，无名画会始终继续他们那种个人的方式，不随波逐流。这当然和美术界的权力话语有关系，因为他们不是学院派，也不在主流，没有话语权。他们确实有一些隐逸的气质，更注重艺术的纯粹性，追求艺术上的自我完善，他们习惯于把自己放到边缘的地方。
新京报：可即使“无名画会”进入历史书，很大程度上也只能以集体的名义，而缺乏风格明显的“大师级人物”。
高名潞：“无名”在文革中的存在本身是对所谓主流或大师的一种蔑视、批判和颠覆。
任何现代主义绘画都要追求成熟的风格，而无名画会的画家并不在乎成熟、定性的风格，注重的是此时此刻面对大自然的真实感受，这种东西是个人化的，某种程度上说是反风格、反现代主义的。他们中没有大师，但是，那可能是因为他们没有话语权，我想如果有的话，赵文量在“文革”中有可能是一个大师。但是反过来说，中国20世纪艺术史上的有些“大师”其实并没有原创的方法论，这些“大师”很多远没有早年那些艺术集体和群体有理想。所以，其实“大师”现象是一个权力话语系统的产物。
解析北京风景
“小的是美好的”再现历史新京报：无名画会的画家基本是北京人，画的也都是北京的风景，能说他们是一个地域性的画派吗？或者说，他们和北京的关系是不可分割的？
高名潞：他们画北京的风景，有北京的地域性，北京这个地方既有皇家园林、也有自然荒野，这些不同地方的关系也值得研究。从这一点上可以说他们是北京的画派，人们也称他们是玉渊潭画派。就像印象派画巴黎。但是，印象派画的是充满新型中产阶级生活的都市景观，而“无名”则把都市画成没有人迹的乌托邦田园。所以，不能因为他们的风景有地方性就说他们是地方画派，他们的这种边缘绘画和艺术观念在“文革”中是有普遍性的。
他们画风景有不得已的原因，因为“文革”中他们不画风景就没得可画，而且要不断转移地方，一会远郊、一会公园，一会故宫，这也很有意思，可以看出当时时局的变化。所以，我说，“无名”的画是“风景非景”。它不但是“无名”的历史，也是社会的再现。
新京报：可能画风景本身就局限了他们成为“大师”，因为全球性的当代艺术注重的是和社会的一种关系或者对应的解释。
高名潞：应当说，全球化时代的艺术注重流行化和时尚化，要人们一下子看懂，看明白。但是，我看西方的当代艺术其实在注重视觉化的同时也很注重观念和哲学，本质上还是精英的、批判的艺术。不像中国当代艺术这么通俗化、流行化和市场化。当然，“无名画会”的观念和当代艺术的特点有抵触，它有更多的传统文人画因素。中国当代艺术作品大的要命，在视觉上压迫你，而无名画会则是“小的是美好的”，题材也无足轻重。
新京报：如何理解这种“小的是美好的”？
高名潞：无名画会的作品每一个局部都画得到位，要意境的深度，这实际上是古典的美学追求，他们不是要用视觉冲击征服你，而是用整体的意境感化你，他们想用画框把画和周围的环境隔离开，带观众进入小小的画面中仔细品味、体验。
我并不认为“无名”的美学观念都有当代意义，但是，我认为中国目前缺少精英艺术，流行时尚泛滥、媚俗泛滥。
包括美术中那些艳俗的“大脸画”。看看《满城尽带黄金甲》、《夜宴》，比好莱坞媚俗得多。所以，精英的、边缘的、小的、真正探索性的，发出知识分子声音的东西在全球市场化冲击下的中国是需要的，而且是急需的。
发掘现世意义
边缘化可能是新艺术的希望新京报：80年代后期，无名画会开始解体，你觉得主要原因是什么？
高名潞：在边缘的时候，虽然松散、自由，但有一种凝聚力。1979年他们办画展时，之前的压制不存在了，这时需要一个名字了。从“无名”变成“有名”，一旦和大众开始交流，就已经不是先前那种创作状态了。另一方面来说，也因为80年代大家展览机会多了，交流的机会多了，这个时候年轻艺术家也有机会到国外去，也有人找到新的工作，等于是走向多元化的发展，以前那种纯粹的艺术创作状态、环境就消解了。
新京报：你认为未来还会出现“无名画会”这样的团体？
高名潞：有可能，因为当艺术体制特别膨胀的时候，一些反叛的艺术家就会出现，拒绝这个体制，就好像上世纪60年代美国出现观念艺术一样。现在的艺术市场太厉害了，简直无孔不入，艺术家看上去很自由，但是在商业画廊和体制内的美术馆不断走向共谋，并钳制着艺术家的时候，艺术家在精神上反而没有真正的解放和自由。所以，边缘化可能是21世纪新艺术的希望。