进行时论坛——关于“意派”与“物派”的讨论

对话时间：2010年8月1日

对话地点：高名潞现当代艺术研究中心

对话人物：高名潞、高桥治希、宋永平、王鲁炎等



高名潞：今天这个讨论课题主要是基于我们前段时间在国内做的“意派”的展览。国内的很多艺术家对日本的“物派”很感兴趣，我在美国教书的时候也涉及到日本的现代艺术，所以今天借此开个头，希望对“物派”做更深入的讨论。另外，“意派”的展览在国内引起了很大的争论，在此也可以对“物派”和“意派”做联系讨论，这也是很多中国艺术家比较感兴趣的。

“物派”的日语是“Mono-ha”，“ Mono”是物，“ha”就是派。日本的艺术家李禹焕在1968年给出了“物派”的界定，即艺术家不做任何干涉，而让物质材料按照原有的状态直接呈现出来。这件是关根伸夫1968年的作品《大地之母》，他把土挖起来做成一个圆柱体放在那，这里可以看到东方阴阳概念的影响，但是他没有解释而让它自己呈现，所以物派最重要的观念就是强调物的主体性。他的作品关注的是物永久性存在的状态，所以他认为艺术家要做的只是展示这种状态而非进行创作。李禹焕的这个作品《现象和知觉》，把玻璃直接放在一块圆柱体石头上面，他关注的是这两种物质之间的关系。还有另外的一个艺术家在包袱上面放一块木头，把木头支在窗户上面。

高桥治希：这个艺术家是我的老师。

高名潞：前年我在798办展览的时候跟他见过面。他认为这件作品中改变木头倾斜的角度就会形成很多不同的作品，然后跟后面的风景形成一个整体。他的关注点在于物体之间关系的变化，把两种物体放在一起让其发生视觉上的关系在物派艺术家的作品中是比较常见的。这些主要是六十年代末的现象，那么七十年初的“物派”应该怎样看待呢？我想从两个点上进行讨论。

第一点，纵观日本现代艺术史，二十世纪可以做战前（1937年到1945年）、战后（1945年到九十年代）的分期。“物派”的出现是在六十年代末，日本正处于上升时期，民族心理比较强。而且68年日本和美国要签订《日美安保条约》，大学生进行游行示威，抵制签署这个条约，有一种强烈的反美情绪。虽然这个行动失败了，但是还是可以看到当时出现的物派、新陈代谢派带有对西方现代主义的抵制，但是同时也受到了像极少主义和观念艺术的影响。虽然带有抵制情绪，但整个价值观上而言，还是处于整个冷战体系中。所以当时的日本和现在的中国具有一个共同点，即对于西方文化、传统或东方文化的某种嫁接。

但是我觉得日本的当时的“物派”、 “具体派”，基本上还是属于后来国际性的后现代。但是中国目前所发生的 “意派”，实际上是在思考、寻找能够超越现代、后现代的某种调和主义的方式。调和主义其实是从宗教上来的，主张各种原教旨主义之间进行对话、互动，分享共同的东西，弱化相异的成分，这样来产生一些新的东西。二十一世纪的文化、艺术，政治恐怕不应该像亨廷顿所说的那样，非得要分裂、冲突、激化。所以将来的方向应该是回归人性，要有实实在在的个人的对生活的体认、体验，追求自然、宇宙之间的和谐。因此，在这种情况下“物派”所处的时代正好和极少主义相同。它受到了一些极少主义的模式的影响，比如说极少主义关注人和作品，注重“场”的概念。这种观念还是建立在二元的层面，强调艺术家和物之间主观和客观的关系。早期现代主义强调艺术家的主导性，物的从属性，极少主义则突出物的主体性，看到什么就是什么。那么我们可以看到这样一个模式，现代主义，包括极少主义，是放在一个剧场里边，到了“物派”就是想寻找到一种存在，就是物存在的真正状态，所以就把物放在自然的场景中，让他呈现物本质的物性。我们前段时间所讨论的“意派”就是想走得更远一些，把“物派”的二元的呈现物的本质的方式更多元化，融入更多的讨论因素，比如主体性的参与。

这是我引用的日本一个艺术史家的一段话，他把“物派”和日本当时的现代性危机连在一起，这段话的主要意思是说如果把日本性或者是东亚性作为一个身份位置去看待的话，它本身就先天地带有一种抵制霸权力量的前提，这就是为什么“物派”在一开始就感觉到有必要和现代主义进行探讨的原因，所以它可以被视为对后殖民主义的批判，但是“物派”的创新就在于他意识到他不可能回归到任何意识形态的乌托邦。这句话特别重要，就是说目前这个世界，任何国家，包括中国，不可能再回到任何旧有的意识形态的乌托邦世界当中去了。当时“物派”就是具有一种勇气，去发现一种理论，一种立论，一种美学，一种哲学去解决这样一个危机。过去的二三十年，很多艺术家、批评家、策划人也在中国寻找类似的东西，这跟 “物派”当时的情况具有一定的共同之处。中国的社会经过了毛泽东时代，也走过了原来理想主义的时代，问题更复杂一些，所以中国目前的社会对假的东西认识更深刻的。这也是我从“物派”的一本出版物上摘下来的。他认为“物派”分为三个阶段，而核心就是让这些物完全不带任何掩饰性的、干预性的站在那里，赤裸裸地呈现给观众。

刚才说到是社会方面的类似性、差异性和共同性，后面我们从美学上来谈。这是一件比较早期的黄永砯的《灰尘系列》。我们可以发现中国的“意派”艺术家不是让物和艺术家孤立。虽然二者看上去并没有直接的联系，但是艺术家极力的要在物上打上自己的痕迹。比如说这件作品，黄永砯把纸抽出来，隔一段时间在上面写上一个日期，被抽出来的纸就变黄了。他在中学里做美术老师，他发现学生都把铅笔削在画布上，时间久了之后就变成了画。“物派”主要是偏向于物理化的一种场域的展示和叙事，而“意派”是把历史、时间和日常生活融合在一起； “物派”是一次性的、共时性的展示，而“意派”强调艺术家、生活与整个环境的共生性； “物派”强调类似于极少主义的那种剧场化， “意派”则让它跟环境、生活、艺术家的状态结合起来，而不是孤立地放置在那里；“物派”因为要让物本身去说话，所以象征性非常强，比如说软的与硬的，棉花与铁，阴与阳，“意派”则讲求格物致知，创作主体不断与物发生关系，所以有不少作品的创作过程并不是一次性就完成了，而要慢慢把很多历史性的内容放进去。 比如朱金石的作品，其中的政治的、社会的、文化的内容都是通过过程来表现的。徐冰的《天书》的创作也是一个过程，他每天在小方桌上一个字一个字的刻，长时间的创作已经使他与作品产生了非常亲密的感觉，还有九十年代初，王鲁炎、陈绍基和顾德新长时间每天都画的那些类似于几何图的东西，这些用宋明理学的格物致知的说法还是挺合适的，因为它不是一种数学演算，而是艺术家不断体验的过程。它不同于极少主义，我把它称之为极多主义。“物派”还是很了不起的，它是二元化的、关注主题的分离，强调物的自我展示。我觉得我们应该走得更远一些，从传统的东方哲学、欧美的当代哲学等多个方面综合起来，使其能够更加广阔、更加多元化。

高桥治希：关于日本的一些“物派”的想法，刚才高名潞老师解释的没有太大的问题。关于“意派”，日本也有一些类似的想法。 九十年代以后出现了一个“后物派”，在“物派”的基础上进行了新的衍生。

高名潞：前年到日本去还专门访问了几个艺术家。

高桥治希：我还不太清楚“意派”是一个派系还是一个想法。

高名潞：应该都有吧，既是指创作又有理论的讨论。就像“物派”刚出现的时候也没有形成这个概念，后来慢慢被讨论之后才有这样一个概念出来。

高桥治希：“后物派”会表现空间和人的关系，例如有个很有名的一个艺术家，他利用铁路的一个桥下的空间做作品，在那里做一天，他在考虑周围环境和人的关系，把那里本来有的东西放到作品里面来。

我们应该如何看待自然？他们把自然作为作品的最高行为，但是之前日本没有把人的行为包含在环境当中。把人纳入到环境中来讲是最近十年来才开始的。这些艺术家受到“物派”的影响，而且“后物派”也有人的参与的想法，这个跟“意派”有些类似。现在日本在美术馆，在公共空间里做展览的这种项目很多。08年的艺术节在金泽美术馆，其中有个非常有名的艺术家，他的作品是在一个可以发光的LED的纸上，让几万人用日语写上自己的理想，这些发光的小纸片称为“梦想的种子”，在展览的最后一天，把纸片抛撒出去，写下梦想的人在下面看着这些纸片飘下来，场面非常漂亮。

高名潞：这里的环境已经不仅是自然环境，还包括社会环境。 艺术家与大众之间的互动对中国人来说是比较熟悉的。因为在过去的政治的时代，毛泽东提倡艺术家要为大众服务，八十年代的一些艺术家要把做的雕塑带到农村去，和农民一起生活，但是你所说的日本的艺术的大众化的不同点在于它带有心灵净化的倾向。这里有一个前提就是日本在商业上已经得到了充分的发展，像刚才所说的这样的项目会得到社会公益基金的支持，但是中国并没有走到这一步，美术馆、画廊在做展览的时候都要考虑到商业上、市场上的效果，在日本也存在这样的问题吗？

高桥治希：对于金泽二十一世纪美术馆，市政府会有一个相关的预算。他们设立的美术馆的藏品价格会相当昂贵，但是市民反而不太喜欢这样的作品。对于所有人都喜欢的项目，他们会进行赞助。当代艺术的作品，普通人喜欢的还是很少，这是很大的问题。但是当代艺术的作品普通人喜欢的还是很少，这是一个大的问题。所以日本现在流行的是大众喜欢的美术馆。

高名潞：项目必须得适合。

高桥治希：现在一些人筹集资金想做奈良美智的展览。虽然奈良美智一般都是架上的平面的作品，但是她还有一个小屋的项目，就是把自己的工作室缩小了做成作品。迷你的奈良美智的工作室不仅吸引当地的人去看，外界其他市的观众也会过来。不是美术馆做的项目，是普通人出资做的。

高名潞：就是大众美术馆的概念。

高桥治希：刚才说的这种项目现在变的很多很快，金泽的地方银行资助我与其他老师一起策划了一个项目。我们利用地震以后因为破损而无人居住的房子来做展览的项目，这种房子很多，修理之后把陶瓷做的作品展览到里面。在瓷器上画当地人最喜欢的景色做成作品。

这种项目不在美术馆而在村子里，在城市里，现在非常流行这种在都市空间里做展览的形式。这些项目也都是有市政府的赞助。

宋永平：当代艺术的起源不是叙述，是中国的社会关系摩擦后产生的自己的存在状态。所以我觉得高老师在一个全球化的文化视野里为中国当代艺术的未来找到了方向。我相信“意派”在日本也会产生一个共鸣。

高名潞：谢谢，欢迎以后多交流。

高桥治希：谢谢，谢谢。