汪寅仙 女，高级工艺美术师，中国工艺美术大师。1943年6月出生于江苏宜兴丁蜀镇，1956年考入宜兴紫砂工艺厂。师从吴云根、朱可心等著名老艺人。1958年任技术辅导，1973年进紫砂厂研究所专业从事紫砂造型设计创作，1975年进中央工艺美术学院进修。1982年任紫砂厂研究所副所长，同年晋升工艺美术师，1989年晋升为高级工艺美术师，任副总工艺师，1988年荣获江苏省有突出贡献的中青年专家及江苏省“三八”红旗手标兵，1989年荣获全国劳动模范及全国“三八”红旗手称号，1993年被国务院授予中国工艺美术大师。1995年出席北京第四届世界妇女代表大会，并操作表演，1997年4月4，汪寅仙被中央电视台“东方之子”栏目请出。曾任**宜兴市第八次市委委员，江苏省政协第六、七、八届委员，江苏省传统工艺评审委员会委员，江苏省工艺美术学会陶艺委会副主任，中国工艺美术大师第五届评委。
五十多年来，酷爱紫砂艺术，勤奋研习，探求创新，不仅对紫砂塑皿（花货）艺术有深刻的研究，而且对简练的几何形体也有一定的追求和研究，技术全面，兼容各派技艺，善予将自然美的形态注入于壶艺之中，施艺严谨、手法独特，共设计创作新品300多件套，种类有壶、茶具、咖啡具、酒具、花盆、瓶、文房四宝陈饰品等，作品造型各异，格调高雅其中三件?被故宫博物馆收藏，二件被北京紫光阁陈饰、中国历史博物馆、上海博物馆、南京博物院、中国工艺美术珍宝馆、香港茶具文物馆、台湾历史博物馆、无锡博物馆、美国大都会博物馆、英国大英博物馆均有收藏。有些作品被选为国家领导出访礼品，许多作品在日本、美国、民主德国、苏联、新加坡、加拿大、澳大利亚、葡萄牙、香港、台湾等20多个国家级地区展览，有些作品并被当场高价竞购。多年来还培养了一批青年技术人才，总结并撰写紫砂方面的文章廿多篇，1997年出版了“汪寅仙紫砂作品集”一书。2001年10月在北京中国工艺美术珍宝馆举办“汪寅仙紫砂工艺展”。
问：虽然宜兴紫砂工艺历史悠久，但是在改革开放以前，以制作紫砂器谋生是非常艰苦的，我们知道当时很多人都是因为经济所迫而进入这一领域，汪先生进入紫砂这一行，有什么特别的缘由吗？
答：当时我家里条件的确比较困难，我是老大，下面有七个弟妹，我想为家里分担一点，就没有读初中，直接工作了。不过我很早就喜欢紫砂了，当时我小学一毕业就要去紫砂厂，因为念小学五年级的时候，学校的操场上办了一个紫砂作品展览，是政府办的一个当地手工业品的展览。我的家里也是做陶的，不过都做一些建筑陶、卫生陶、日用陶，而且丁山这一边很少见到紫砂的作品。我那个时候第一次看到那么小的茶壶，小的紫砂果品，非常细巧精致，觉得又好奇又振奋，一下子就喜欢上了，心想将来我要是做这个倒也蛮好的。后来到1956年，紫砂厂招收第二批学徒，我正好小学毕业，就去报考了。
问：您读小学时已在留意紫砂厂的动向吗？
答：当时村子里已经有三个人进厂了，我就跟他们约好了，要再有招生就通知我。到小学毕业的那个暑假过后，他们就跟我讲，厂里又要招学徒了。当时进厂要开介绍信的，我到丁山陶业合作社去，当时合作社的主任叫胡兆根，他问我几岁了，我当时是实际才14岁（虚岁），为了能进厂，我就虚报了一岁，说我15岁了。
问：那时进紫砂厂还需要考试吗，都考了些什么呢？
答：考试内容大概分三部分：任淦庭先生画了一幅“喜鹊登梅”让我们临摹；还给每人发一块泥巴，按要求做成方的，做成圆的；最后还问我为什么要学做紫砂。我知道紫砂陶中外闻名，是中国优秀的传统工艺，还说我很向往能学这个（工艺）。过了没多久，就接到进厂的通知了。我正式进厂是1956年11月8号，我那一批一共招了30个学生，分了两个班，分别由吴云根和王寅春先生带。我是被分到吴云根先生的班上。
问：然后就开始了三年的学徒生活？
答：本来是这样安排的，但是1958年的4月份，紫砂厂招进了100个新人，那么吴云根、王寅春老师原来带我们1956年那一届的，这时两位先生被安排去带那100个人了，就把我们分到蒋蓉老师身边，学了三个月，到1958年的下半年暑假期间大约六七月份的时候，紫砂厂又招了一千多个学生，这时在我们这一届里选了几个学得好的去当小老师，我也被选去当过一阵子的，叫做小辅导员。
问：您能给我们大致介绍一下这段学徒生活吗？现在回想起来，您有什么感想呢？
答：总的来说，我觉得我打了一个很好的底子，在我们学习的那个时期，厂里也没有什么硬性的指标给我们，但是同学们都很勤奋，学习的热情十分高涨。当时紫砂厂里也是跟学校一样的，我们有星期天的休息，春、秋两季还搞春游、秋游和其他一些活动，另外虽然没有暑假，但是那年放了寒假。为什么能有寒假呢，冬天特别冷，紫砂泥都结冰了，那时候又没有空调或者暖气来取暖，泥巴冻成冰就做不起来了。
我们进厂以后的两届学徒建了紫砂工艺班，自己选了班委，还有学习组长等等，那是一种相当正规的学艺生活。
问：您当时也担任职务了吗？
答：我当时小啊，什么都没有。我们白天学技术，晚上学文化。记得紫砂厂请来了宜兴中学的美术老师叫吴汝连，请来了一个语文老师叫许卓甫。我们晚上的课堂是在“东坡书院”。
问：这样看来，当时紫砂厂的工艺班从招生到管理，学校的气氛很浓，我们对那时期紫砂工艺班学员的整体情况很感兴趣，因为它在古老的紫砂工艺传承发展的历史过程中占有特殊的意义。您的年纪在班上算很小吗？您那一届进厂的平均年龄是多少？
答：我是最小的，还有一个15岁的，其他的人一般比我大三四岁，最大的学生比我大六岁。
问：那个时期的生活让您印象最深的有哪些事呢？
答：那时候给我印象最深的呢，我们礼拜天（星期日）都不休息的，虽然给我们礼拜天，但是我们都偷偷的去练习，休息日时门窗都是关着的，我们就拔掉插销，爬着窗子进去做活，做的时候用围裙遮住窗，做完之后，再爬着窗户出来。我们每个星期还要开工作会议——那时候很自豪的是我们的学习都是自己管自己。没有一个领导来管我们的——总结一个礼拜（星期）的工作学习、道德品质，生活上有哪些不好的地方，学习上有哪些不够的地方，自己检讨自己。我呢，就时不时地检讨自己没有遵照操作时间，老是加班加点。
我家是在丁山，紫砂厂在蜀山，平时住在厂里面。我有的时候趁礼拜天回家看一下，马上再往厂里赶。
我们都很抓紧时间学习，那个时候还没有电灯，每天做到在工坊里面已看不见东西了，就再把东西搬到露天的院子里继续做，做到再看不见了，才把自己的东西收拾到工坊里面，跑去吃晚饭，然后去上晚课。
后来到1957年的下半年，我们搬到新的厂址，就是现“紫砂一厂”所在的地方，有六栋新房子，让我们搬进去工作、学习和生活。在那样的环境里，我们都很满足了，工厂还给我们九元八角钱的菜票饭票，还有两元钱的零用，都开心得不得了，那时候东西也便宜。我们从来一分钱不用，都给到家里面补贴。自己生活用品的钱是从饭菜票里节约下来的，跟工人们换了钱去买（自己需要的东西）。在这种环境中间，大家都非常投入的学习。到1957年，有了新的工厂，我们晚上还没有电灯，用的是蜡烛，没有人有手表也没有人有钟，我们不知道一天到底做了多少个小时，到1958年的时候才有电灯，有了灯以后每天晚上就做到十一二点，直到工厂的书记、厂长把电闸拉掉，赶我们去宿舍休息。就是这样子的学习气氛，不是我一个人，整个学习环境都是这样的，大家都非常的努力，拼命的在做，我今天看到你做两件作品，明天我就要做三件作品，都在你追我赶。
问：你们当时用不用模具呢？
答：不用的，完全是手工，那个时候还没有开始用模具。
问：在全手工制作的条件下，既要求质量，又要求产品的标准化和制作的速度，这样的训练对艺人扎实的基本功的形成是非常的重要。
答：可不是，当年就是这样练基本功的。
问：在紫砂工艺发展过程中，大概是什么时候出现“模具”的？
答：模具呢，是1958年以后才慢慢开始的。我们那时候不用模具的，这样陶艺的基本功才能打得扎实。
那时候早上都是一起床，很快的清洗完就跑到工坊去做，把当天要做壶的泥条泥片统统打好，才去买早饭，买了还不是马上吃，因为还很烫嘛，就把早饭放在一边，继续做准备工作，等早饭凉了以后马上很快的吃掉接着做。
问：这种学习精神真的很感人。学员都一起住在工厂里吗？
答：我们这一届的，还有比我们早一届的，都住工厂的宿舍里，我们住在一栋楼。那时的条件和现在不能比，工厂厂房刚盖起来，我们住的地方那地面都是田里面的泥巴填起来的，一脚能踩出很深的脚印。
问：你们那时做的紫砂器使用什么样的窑烧制的呢？
答：在老厂时使用龙窑，后来搬到了新厂，就造了一个倒焰窑。
问：是在1957年的时候？
答：是的，1957年前的工厂是在蜀山老街。
问：现在大家关注的焦点之一就是紫砂陶器模具制作与手工制作的差别。虽然自明清以来已经有局部用模的现象，但是大规模的使用石膏模具还是近半个世纪的事。您知道1958年的时候是谁最早开始使用并且推广用模具来进行紫砂器的生产的？
答：模具的使用是跟无锡“惠山泥人”艺人学的，那时他们已经开始用石膏人像模型了。我们厂的学生一直跟他们有来往的，共青团啊什么的，在一起搞活动。我们听说了模型的事，觉得蛮有意思的，蛮先进的，就请了他们那边的师傅过来教我们厂工人翻模子。但是我们已经掌握了传统技术，大部分还是采用纯手工的技艺。
问：您刚才说也当过一阵子小辅导，也就是小老师，当时做小辅导是一边教别人，自己也一边在学吗？
答：还在学的！那时紫砂厂大规模招生，一下子派给我好多学生，我当时虚岁十六，小呢，比大多数学生都小。开始叫我做老师我还不愿意，因为我自己学徒还没毕业，我也想再学得老练一点再去带学生，还怕带学生误了我自己的学习。但是那时候不服从领导安排是要有行政处分的，我也没有办法，这样就开始带了两三个月。后来情况又有变化了。大规模招进来的很多都是在校学生，有的初中没有毕业，有的高中没有毕业，甚至还有小学没有毕业的。因为当时在报名习艺上没有学历的限制，有的人身高不够，就站在窗口，下面垫块石头。这样子招了1000多人，紫砂厂的师资力量就不够了，只好从学徒中挑人去带。结果紫砂厂因为招了很多在校学生，学校向政府反映了，说紫砂厂招生连在校学生也招去了，厂里接到通知就做了整顿，动员一部分学生回校继续学业。我知道后就马上打报告，说我想回老师身边学习，这样我只教了不到三个月，又回去做学徒了。不过因为我离开的那段时间蒋蓉老师身边已经（人）满了，正好裴石民老师身边还有空位，我就跟着裴石民老师学了。没过多久，厂里还搞了一个拜师的仪式，我又成为朱可心先生的学生。
虽然是正式的拜师，但是过程很简单，就是请厂里的几个领导作为见证人，当时师徒之间很随和，不像解放前一样讲究，也没什么特别的规矩。另外我还签了一份合同，证明师徒关系的确立。
拜师之前裴石民老师也要我的，但是我不知道。厂里的领导来找我谈话，要我跟朱可心。为什么朱可心要我去的呢，我之前跟着师兄师姐学做“花货”，利用礼拜天、休息日做。吴辅导（吴云根）跟朱可心是师兄弟，关系很好的，看到我平时喜欢做一些竹叶桃叶之类的造型，就把我带到朱可心那里，说你带带我的老堂梗（按：宜兴话的意思是最小的孩子），她喜欢做花货的，你帮我带带她。朱可心问我有没有学过，我说学过的，他就让我把做的东西带给他看，我把私下里做的作品带过去，他看了以后非常高兴，说：好，你来吧。我后来在礼拜天﹑休息日的时候就去朱可心先生那里学习。这样，他想正式收我做徒弟，而且他原来带的徒弟大部分都分配去当老师了。当时工厂的工会主席来找我，告诉我这件事，那时我正要进入三年级，从三年级起到毕业，我就一直跟着朱可心先生学习。
问：汪先生，我们知道您先后跟随吴云根、蒋蓉、裴石民、朱可心等大师学习过，他们对您有什么影响呢？可以分别谈谈吗？像吴云根老师带您时间较长，他教你们的时候有什么特点？
答：吴辅导是我的启蒙老师，主要教我基础技术，要求我苦练手法，要又快又标准。吴辅导对打泥条要求很严格，手工打的泥条要划平竖直，尺寸要规范化，每一条的厚薄都要一样。他常说墙脚都打不好，高楼大厦是造不起来的。我向他学了五六个器物造型品种吧，都是光货，只有最后做了一个木瓜型的壶。吴辅导主要教我做光货，蒋辅导和朱辅导都是做花货的，但是又有些不一样，蒋辅导的是象真性的花货，她常常教我们看实物、写生，主要是自然形态的东西，做得要像，我主要学做一些果品。朱辅导的花货是从生活中提炼出来的，像松、竹、梅等。裴先生有阵子身体不太好，不过我在旁边还是看到、学到了一些手法。
问：通常老师是怎样教做新品种的？
答：老师看我们一个品种做得差不多了，就教大家同时开始翻手学做新的品种。老师先从头到尾做给我们看，做好以后，这作品就放在那儿，给大家当作样子。
问：尺寸也是老师定好的？
答：老师做多高我们也做多高，不是画个图给我们的，主要看我们的眼力和手工的技术。
问：那段时间进紫砂厂学习的有很多人，但是现在达到像您这样成就的却寥寥无几。您当年学习的时候有没有觉得学得特别快之类的，或有什么学艺的诀窍？
答：我刚进厂的时候是排在第三等的前面一点，一个是因为我的年纪小，而且我以前也没有做紫砂的经验。后来我拼命的学习，到第三年徒工毕业的时候，考试结果我是三十个人中的前第三名。
问：前面的两个人可以介绍一下吗？
答：一个叫高红英，后来做了车间主任，因为眼睛不好，当了工艺师以后就没有再做下去；还有一个是许慈媛，后来也做了厂里的领导，当了工会主席和党总副书记，当时要提拔一批学生当干部，我是拼命的没肯当。
问：我们很庆幸您当时的选择，这样我国的紫砂界才多了一位大师。
答：我当时是想，老师教我手艺不容易，我要当干部了，老师教我的心血就废掉了。所以后来让我当紫砂研究所的副所长的时候，又要让我脱产，我也是拼命的不肯，我说我可以做干部，把管理工作做好，但是我还要继续做活。本来把我的工资奖金都放到干部那一块去了，我闹了12次，说我不要，我能做多少就拿多少奖金。所以我就当了个不脱产的干部。后来我做副所长的那段时间超产的比别人都多，我都是用业余时间来做活。
问：在您的学习、创作的过程中，有没有哪个阶段、哪些事件对您的技艺的提高有特别大的帮助？
答：1959年的时候，工厂派一批人去南京博物院参观，我和朱可心先生也去南京博物院参观，当时厂长向博物院借了“圣思桃杯”的原件回厂做仿照。当时厂里专门安排朱可心老师仿制，然后让我跟着学。我就在朱辅导家里，一直呆了四个月，看先生怎样仿制。
问：你们互相探讨过有关问题的吗？
答：我们讨论了很多，这个桃杯是明末清初的作品，我们一齐研究那个时候的工艺特点。
问：这四个月，在您的紫砂艺术生涯中占有什么样的地位？
答：这是我在工艺认识上和技艺提高上的第一次飞跃。第二次是1975年中央工艺美院在丁山“省陶瓷研究会”里开门办学，厂里选了我和其他5同事一共6个人去进修了将近一年，学习各种艺术造型，我们因为有实践的基础，学得特别快，我从那时起，就懂得了造型的理论，知道一个好的造型究竟好在哪里，能从理论的层面分析，眼力也增强了，还会如何将理性的东西融入作品中。
我想，如果让我总结，应该是第一要刻苦地学习传统，第二要开拓眼界，向现代学习。
问：汪先生，您的两次飞跃，一次是在花货方面，一次是在光货方面。从您自身的创作体会出发，您认为，紫砂光货和花货在艺术的追求上，有什么区别？
答：光货是在简单的作品中做出内涵来，要有一定的语言一定的内容，要把自己的情感做出来，把自己的追求做出来。这也是我对紫砂光货的创作理念。
光货虽然看上去是一个简单的东西，但也要让人能感觉到那简单的线条、块面里面是有一定的想法和追求的，这叫“以简写繁”。
比如说我这个作品“神鸟”，是一个鸟侧过来在展翅，壶嘴象鸟头，壶盖上的就像是一个羽毛，被风一吹卷起来，这是一件整体感非常强的作品，也是简单到没有办法再简单了，但是它又是一个富有内涵的造型，像一只神鸟在飞翔，它就有这种感觉，有生命在里面。
还有一个我上世纪80年代设计的渔翁茶具，用茶壶表现一个渔翁带着草帽、穿着簑衣在垂钓，但光是这样一把壶还不足以表现我想像的情景，我就又做了两个小杯子，是两条小鱼的形象，这组作品丰富了紫砂界表现那种江南水乡的意境，也是历代文人墨客最喜爱表现的内容。这是用组合的方法来表现诗文书画最喜欢表现的东西，但是它们都是非常简单的造型，这套茶具也是简到没办法再简的造型，但却很耐人寻味。
问：汪先生，我感觉到您因为受过光货和花货的双重训练，把两种语言有机的融合到了一起，创造出了一种新的紫砂语言，试图用最简单的东西来表现最复杂的内容，是这样吗？
答：是的，就是用最简洁的线条表现我的构思，这也是紫砂工艺的传统精神。
问：您对花货的理念又是什么呢？
答：做花货就是要把自然美浓缩到作品中，要做到表现得很自然，但是又要融入自然中的各种美。
问：也就是一种源于自然，但又高于自然的美？
答：是的，这就是我对花货的追求。
问：您在创作时更偏爱光货还是花货呢？
答：两个都爱的（笑）。不过我现在年纪大了，做花货眼睛比较容易受累。但是做光货也不容易，因为要追求一种意境，要去反复构思，比较伤心神的。
问：现在的紫砂茶具除了全手工和使用模具两种方法以外，还有灌浆成型的方法，我们听说您在（20世纪）50年代末就参与尝试过灌浆法？
答：那是在1959年以后，我已毕业，又当了一段时间小老师，后来厂里调我去搞技术革新，当时有一个上海大学生和原紫砂厂的高永君在做灌浆的试验，把好多优秀的作品投入生产试制，规模发展得较大。这期间有个负责试验的同志身体不好，就让我接他的班，后来就负责这件事。
问：那次试验的结果怎样呢？
答：我认为是失败的。
问：您总结失败的原因是什么？
答：因为紫砂的泥料与瓷泥是不同的，一般的泥料加入电解质就能增加流动性，但是紫砂泥加入（电解质）后不但没有增加流动性，反而胀干了。但是又不能加过多的水稀释，要不然轻的泥浮上来，重的泥沉下去，泥料会分层，而且加了水，收缩率变大，入窑烧的时候容易变形或开裂。紫砂器成型工艺试用“灌浆法”是失败的，所以，我就让这个试验在我手里结束掉了。
问：照您的意思，真正的紫砂泥是不适宜使用灌浆法制作器物的，那您怎么看待现在在市场上出现的灌浆“紫砂”产品的呢？
答：紫砂土材料如果要用“灌浆”成型，必须在原料中掺入其他的东西，否则没有办法成功，现在凡是“灌浆”的所谓紫砂产品，泥料方面一定已经被改变了，而且，那些产品已经不属于真正意义的紫砂器了。
问：您认为紫砂工艺中最关键的工艺环节是什么？
答：最关键的就是对泥性的掌握，一位紫砂艺人如果不能掌握好泥性，做出的器物就不容易挺拔、有风度、有内涵，甚至会变形、开裂。
举例来说，紫砂泥料先要经过反复的锤炼，这个和最后成器时所用泥料的好坏关系很大。用全手工练泥每块泥料起码要锤炼60遍以上。
问：锤炼的目的是要使泥料达到什么样的程度呢？
答：刚拿来的生泥料很疏松的，要把泥炼得很熟，很结实，表面看上去已经油光发亮，这样才可以用来做壶。在做壶的时候，泥条的硬、软要掌握好，太软了，就会粘在桌子上，打身筒时，不容易挺刮。在使用工具上，泥料太硬，打的身筒显得僵硬，没有珠圆玉润的感觉，也无法成器。这些就都要凭手感了，这就是传统手工艺的特点和要求。
问：这方面老师教吗？
答：老师当时会说这个（泥料）可以做了，那我们就去摸一下（泥料），记住那时的感觉。同时，要靠自己长时期掌握的手感并成为经验。
问： 泥土的“硬”和“软”是做不同壶的要求吗？
答：不是的，不是做不同的壶，而是不同的细部结构也要用不同硬、软的泥来做，像搓壶把搓壶嘴的泥就要软一点；壶口的线片必须要用硬一点的泥片来做；做壶的身筒的泥条和片不能太软，否则打的身筒线条不挺拔，如果泥条泥片过硬，打身筒时泥条泥片就不听话，做成的身筒就死板。这要靠你的手感，靠积累的经验和各种很细小的体验，这方面没有一定的规矩，全凭艺人的经验手感。
问：这些不同泥性的泥片是在一块泥料上锤炼出来的，还是来自不同的泥料？
答：是在同一块泥料上。锤炼好（泥料）以后，切成一小块一小块。切的大小，就是凭经验，做的是大壶，就切大一点，小壶就切小一点。在打泥片子的时候，心里就有数：哪块片子是做哪个部位的，有的要先用，有的就要晾爽一下再用。还要考虑到泥性的收缩率，对各部位的收缩率的差异要熟悉，这就是我们说的对泥性的掌握，这是非常关键的，启蒙老师一定会教你的，当然还有每个人的悟性不同。
问：打泥片的时候，对厚薄的要求是怎样的？
答：泥片一定要打得厚薄一致，这样线条才会平整、挺括，如果泥片厚薄不均匀，壶体会变形的。不同大小的壶，同一个壶的不同部位，对泥片厚薄的要求都是不同的，这也要凭经验的。
问：那一般而言呢？
答：我的师傅那一辈教我们都是凭经验，那时如卡尺、尺卡钳也不用的，到我们这一辈才开始总结规律，用比较规范的量具，一般的说，中等的壶，大概3毫米厚，小一点的壶，泥片厚度打到2个半毫米。
问：您有没有试过泥片最薄可以打多薄？
答：没有，这要根据实际的需要，打得太薄也没有用。顾景舟先生就说过，紫砂器（壁）不能做太薄，因为它毕竟是陶器不是金属器，陶器要有陶器的质感，要保证有一定的厚度。而且器体太薄一碰就裂开了。
问：您的创作高峰期是什么时候？
答：有两个阶段，一个是1973年到紫砂研究所以后，那时不再赶生产任务了，是专门从事新品创作了。
一个是1987到1988年，改革开放的时候，我的作品《曲壶》就是那时的创作。
问：作为紫砂工艺大师，您怎样看待为了经济利益而进行艺术创作？
答：我们以前从来不考虑价钱的，直到1993年以后，香港那边有关紫砂拍卖价的消息流入大陆，我们才渐渐地知道（紫砂器）价钱。
问：我们了解到当时厂里的工资都是比较低的，而你们的作品却在大陆以外的市场标有很高的价位。您当时第一次知道了您的作品被拍卖到十几万、几十万，有什么感想呢？
答：感觉就是一定要更加认真的做壶，因为他们用那么高的价买进我们的作品，如果我们做得马马虎虎的，就感觉很对不起他们。当时一般性的作品也不敢多做了，要保证质量，保护品牌，决不能做烂了。
像我的《五代同堂壶》，拍卖到了31万多，后来有身份的人也托人来找我订做，说随便由我开价。但是我还是不做，为什么呢，我很为难的啊，我如果也要31万，人家会骂我太黑心，如果我要得少了，那位花31万买我壶的收藏家不就亏了吗？
问：汪先生，我们觉得一位紫砂艺人在自己的作品上盖上印章是一件很神圣很有荣誉感的事情，但是现在也有一些作假行为，您有什么想法呢？
答：我们在作品上盖印是要考虑到责任的，过去，为了保证质量，工厂要求我们作者盖印，（20世纪）70年代到80年代初不盖私印，为工厂做的样品也不盖私印，现在我在作品上盖印，除了责任感外，更多的还是荣誉感，觉得印的份量变重了，要考虑到自己的身份、信誉。
做仿品的事情我也听到一些，最多的时候，听说有几十个人在仿造我的《曲壶》，当初一听到时内心非常担心的，吃不下饭、睡不着觉。
问：为什么那么担心呢？
答：一个是怕得罪收藏家，人家花大钱买的却是假货，肯定对紫砂丧失信心、信任，我1993年出访台湾时，收藏家给我看壶，我看有不少假冒的作品，实在很难为情。
问：但这并不是您的错，是那些做假冒货的人的错！
答：但那总是我们紫砂业内的人啊，人家说起来，你们做紫砂的怎么素质那么差！还有，我碰到台湾﹑香港来的客人，特别怕他们问“你们大陆的人怎么尽做这种（假冒）事！”
问：您考虑过是否采取一些措施来保护自己的作品名誉这件事情的吗？
答：我也没什么办法，分不出多少精力去管，只好自己努力，尽量做得好一点，让爱紫砂的人可以有比较懂识别。
问：在紫砂行业里绝大多的成功者都是男性，您作为一位女性大师，是觉得“我就是不服输，要比他们做得更好”，还是感觉没什么差别？
答：我没有感觉到有什么差别，虽然在行业里面实际还是有的，毕竟女性在工作、家庭生活、个性方面有些特殊性，但是我在工厂里感觉就和男性一样。我的家庭很支持我，当时是我的婆婆帮我做饭做家务，孩子是托人带的。我从厂里下班回家以后要承担的家务还是比较少的。当我成功地完成一件作品，真的非常高兴，感觉到有使不完的劲。作品就像我的儿女一样，看到它们我就兴奋起来。我想，要在艺术上取得成功，无论男女，都要付出艰辛的劳动。
谢谢您接受我们的访谈，也让我们增进了对紫砂的了解！
