孙振华：“学院雕塑”可能是一个容易引起歧义的概念

　施丹[以下简称“施”]：孙老师，您好!首先感谢您接受《学院雕塑》的采访。您博客中最新上传的文章《中国高等雕塑教育八十年》正是关于中国“学院雕塑”的发展情况，故而先请教您几个有关“学院雕塑”的问题。您如何定义现在的“学院雕塑”?

　　孙振华[以下简称“孙”]:“学院雕塑”可能是一个容易引起歧义的概念。在西方艺术的历史上，“学院派”曾经是“保守”、“僵化”的代名词;另一方面，学院派又是“正宗的”、“正规的”、“有良好传统的”。

　　在中国现、当代雕塑的历史上，学院雕塑似乎并没有起“保守”、“阻碍发展”、“压制新人”的作用，正相反，在现、当代雕塑中，革命性的、新锐的、前沿性的探索，往往是学院雕塑家最先开始发起的。这里说的学院雕塑家是就职业身份而言的。

　　这可能更中国特定的文化情形和中国高等雕塑教育的特殊结构，特殊功能有关。从这个意义上说，一部中国雕塑的革新、创造的历史，在很大程度上，有学院雕塑的参与和作出的重要贡献。目前，中国雕塑中最有活力，最有创造精神的人，绝大部分都有学院背景，其中有相当一部分是学院学生、研究生、教师。

　　尽管如此，我认为“学院雕塑”仍有它专属的内涵;首先，它不同于“应用雕塑”，应用雕塑就是通过所掌握的雕塑技术、技能发挥社会功能，进行景观、环境、肖像等等雕塑的设计制作，以产业的方式服务于社会;其次，它不简单地等同于反叛的、实验性、探索性的“前卫雕塑”。



　　在这三个概念中，“学院雕塑”正好处在中间的位置。它的特点是讲学术、讲研究、讲传统、讲过程、讲体系、讲标准、讲规范;它是相对成熟的，相对完善，相对稳健的。学院雕塑常常会在“前卫雕塑”的试错过程完成之后，把前卫雕塑的许多积极的成果吸纳进来，成为学院体系的一个部分。这也说明，学院雕塑也不是一层不变的，它也变化，也发展，但是它相对不是那么靠前，它代表的是一种比较成熟的状态，所以它少了很多盲目，随意;多了很多原则和规范。



　　比较而言，应用雕塑就更稳定了，它利用比较定型化的，模式化的雕塑材料、技术、手段，进行社会服务，与学院雕塑相比，学术性和研究性不是它努力的主要目标。

　　施：自1929年国立艺术院创办中国第一个雕塑系直至今日，我们的雕塑教学在使用西方体系的同时一直在寻找本土化语言，并且创作出了很多精彩的作品。然而如今的年轻学子关注传统、寻找本土语言者渐少，年轻一代或没有足够的驾驭传统的能力，或对传统不感兴趣，本土语言也许将面临缺失，您如何看这种现象?


　　孙：我的看法并不悲观。我认为1928年以来，中国雕塑由开始时的全盘西化，正在逐步走向本土、走向中国、走向自身。目前，对传统雕塑的研究、借鉴应该是历史上最好的时期。如果对比49年以前学习法国，和5、60年代学习苏联的一边倒的状态，中国雕塑在经过85时期一段学习西方现代主义雕塑的过程后，关注自身传统，关心中国问题的雕塑越来越多。


　　传统并不是符号，也不仅仅是图式和技术。09年底我参加了曾竹韶艺术奖学金的评选，发现很多年轻人保持了对传统的兴趣。对年轻的一代雕塑家，我充满信心。传统丢不了，只要中国按目前的状态发展下去，会越来越强大，我们没有理由为传统担心，传统的命运是跟国家的命运联系在一起的。

　　施：随着雕塑语言的拓展、创新，可用于雕塑的材料越来越多样化，这也导致了一个问题的产生，即作品过多的关注材料，而迷失了思想。同时亦引发我们对于雕塑本体语言的思考，那么，雕塑的边界在今天该如何界定?

　　孙：材料与思想并不对立。材料领域的扩大，势必带来雕塑边界的扩充，这没有问题。我还认为雕塑也没有一层不变的本体语言，从发展的眼光看，雕塑的拓展是必然趋势。有什么样关于雕塑本体的思考和定位，就有什么样的语言边界。

施：之前我到日本的多摩美术大学交流，他们的雕塑系明确地按照材料分工作室，例如木雕工作室、金属工作室等等。从教学情况上看，这么做似乎使创作局限在了材料上。您对此有何见解？


孙：这正是学院雕塑的特点。“前卫雕塑”在创作上，如果局限在某种材料上，可能束缚手脚;“应用雕塑”也没有必要之拘泥于某种材料;偏偏是学院雕塑它要认真地、分门别类地研究材料;这恰好是学院的特色和使命。



施：08年高校优秀雕塑毕业作品展上，您曾经说过觉得“各地区院校的地方特色不明显，并且师承关系不明确”，那么您认为“师承关系”在当代学院教学中是否还重要?

孙：我对这句话印象不深了，如果我说过，那我的意思应该是强调每个学院要由自己的特色。目前，不同院校的毕业作品放在一起，不大看得出是那个学校的。有人说这是“全球化”时代的必然;也有人认为不同院校还是要有自己的特色。我同意后者。不同院校的雕塑作品应该要体现出各自不同的特色，而如何才能体现?主要与师承，与院校的自身传统有关。


高畅[以下简称“高”]：中国的公共艺术背景下，您如何定义“公共性”，如何界定“公共领域”，如何划分“公共权力”的范围?

　　孙：这是个很大的问题，简单地说，这都是目前中国社会正在努力进行，还远远没有完成的事情。公共艺术的公共性，在我看来，是体现了公民的文化权利，实现了对公共空间艺术的广泛参与之后所体现出来的特性，它是公共空间民主化水平的一个指标。


　　什么是公共领域呢?我借用著名社会学家汉娜•阿伦特的话来说，她认为公共领域的形成有四个条件：第一、存在着共同关心的议题;第二、愿意了解他人的想法;第三，以语言(而不是暴力)进行互动;第四、能够接受较佳论证。这四点我觉得很好。你看我们现在的公共生活，很多时候达不到这四点起码的要求。在一些问题的讨论中，语言暴力，自说自话，自以为是的现象比较多，如果大量出现这样的情况，就说明一个健康的，有效的公共意见领域还没有形成。

　　现在说“公权力”往往指的是政府的权力，因为政府现在拥有对于公共资源的分配权，成为公共权力的行使者。如果哪一天政府的意志和公众的意志高度统一，那就会形成一个比较理想的公共权力的系统，政府就真正代表了公众。



施：您的著作《雕塑空间》记录了1979年至1999年中国雕塑30年的发展历程，您觉得中国现代雕塑进程有哪些发展变化?具体表现在哪几个方面?

　　孙：我在《雕塑空间》这本书中，主要讨论了中国雕塑在二十年中间的发展历程，我认为在这二十年中间，中国雕塑经历了对文革的反思，对人性、古典美的回归;经历了形式革命，向西方现代主义雕塑的学习过程;同时，中国雕塑在这二十年里不断在探讨本土化的问题，从古代、从民间、从少数民族生活中寻找创作的源泉;同时，我还讨论了中国雕塑在九十年代初期进行的转型，一些观念性的，关注社会、关注当下人生存状态的雕塑作品大量出现。我还对一些前沿的雕塑现象进行了讨论，例如新的雕塑语言方式，日常生活化的雕塑，一些调侃、幽默的，场景化的雕塑的等等。在这本书中，我对女性雕塑辟出专章来进行讨论，对部分女性雕塑家的作品进行了分析。最后对二十年来的公共艺术的发展结合具体案例进行了讨论。

　　施：进入21世纪，您在《新时期的中国雕塑》一文中对2001年至2008年的雕塑发展情况做了描述，您认为这段时期里有哪些作品或者事件对于中国雕塑发展来说具有历史意义?

　　孙：这篇文章是我新书的一个部分。最近我有一部新书叫《中国当代雕塑》已经正式出版了，它是09年11月由河北美术出版社出版的。这本书是对三十年中国雕塑的一个清理。收录了较多的图片，讨论的问题较之《雕塑空间》也要更全面一些。



　　至于说到2000年以来雕塑现象，我认为最重要的是一批青年雕塑家的出现。他们的作品带有图像时代、网络时代的特点，创作出了一批与过去不同的作品，这个现象我认为十分值得注意。具体说来，身体性的特征很强，比较感性，比较生动，雕塑的造型色彩艳丽，姿态受游戏、卡通、动漫的影响比较大，这些雕塑似乎没有什么深刻的思想，而是比较好玩，诙谐，轻松。这是一种时代的症候，对这种现象我们应该关注和研究。