走一条属于我自己的路——郭全忠先生访谈

走一条属于我自己的路

——郭全忠先生访谈


访问人：蒋 喦


蒋：郭先生，非常感谢您接受我的访问。前几天，我们在电话里谈了很多关于如何解读您的中国画艺术的问题，很受启发，可以说是受益匪浅。认识您的艺术，应该是从二十五年前，第五届全国美展的获奖作品《万语千言》开始，这二十多年来，从您众多作品中可以看到您艺术创作的轨迹，艺术探索的心路。


郭：我是美术院校科班出身的，70年代受严格的素描造型训练，经历了85美术思潮和各个时期对中国画的争论，先是很困惑，当时才三、四十岁，很爱思考问题，什么造型问题、笔墨、主题性创作规律、生活问题等想了很多，自以为抓住问题的根本了，想明白了，也解决了一些学术问题。可是结果呢，就象登上一座山的高度之后，又有一座更高的山耸立着，这才知道艺术是无止境的。在艺术上我想走一条属于我自己的路，我走的这条路与我的出身、性格气质、时代背景有着直接的关系。如果这条路也能算是当代中国画艺术探索的一部分，大家也都能认可、具有一定的代表性，那也算是成功了；如果不是这样，那就是失败了。我不认为我走的这条路就是康庄大道，之所以如此坚持，是因为它只属于我。


蒋：我很佩服您的这种勇气，这需要付出许多。


郭：我觉得中国传统绘画艺术经过几千年的发展，已经形成鲜明的民族特色，成就很高。但是从另一方面看，中国画艺术千人一面，也必须借鉴西方先进的艺术观念，包容更多优秀的东西。我一直坚持着这个观点，而且努力地去实践。其难度之大不是某些人说一句话那么简单的，只有绘画实践者才知道其中的艰辛。实践者的探索也可能一辈子都完不成的。如果用中国画的传统标准去衡量一个中国画家，觉的画得象齐白石、黄宾虹一样，就是好画家，别人可能把你当成齐白石第二、黄宾虹第二，但是也可能把你踩在脚下，很难出头。如果你走的是一条前人没走过的路，别人是不会认可的，而最终能形成了路，一条大路，人们又承认你了，这有多难啊。艺术家要耐得住寂寞。假如说我现在有所成就的话，就是因为能在保持传统的基础上有所突破，反映当代人的生活和感受，给探索中的年青人以借鉴。我始终在实践着，勇敢地实践着。


蒋：从８０年代后期开始，您的绘画风格有着很大的变化，从传统写实、写意的探索，逐渐转化到画面的构成、形式感的追求，当然，大都还是在笔墨层面的探索。


郭：对，你说的很对。这个还是与我的艺术体验有关系。我是专业从事中国画创作的，对中国画本体特征的研究，笔墨的研究，也有几十年的积累，慢慢地认识到中国画的特征和西方现代艺术有相关之处。特别是在94年我去了美国，站在西方现代艺术面前我感到无能为力，但我也从中找到了中西方艺术的共同点，这使我一下子成熟了。中西方艺术既有共同点，又有不同点，因此不能拿西方的东西代替我们，但我们也不要对西方绘画艺术视而不见，不能把它看成是与我们无关的。中国画有它自己的发展规律，是其他艺术不可替代的。因此，94年后我对艺术形式问题的研究就比以前要更有意识得多。西方艺术也很注重包容与借鉴 ，我们为什么不去研究和探索呢？




蒋：您是怎么理解继承与创新的？


郭：我觉得自己一辈子的创作心血都倾注在这五个字上，就是“继承与创新”。我难以想象只有继承没有创新，或者只有创新没有继承，艺术将会是什么样呢？真理应该是在继承与创新之间，而艺术创作难就难在这一点，分开看的话就太简单了。在北京、江苏有一些人就是纯粹复古，老师怎么画学生也就怎么画，我觉得这不能代表当代中国画艺术。“继承与创新”不是口号，我们既要理解、吸收中国传统绘画的创作元素，又要借鉴西方绘画的精华的东西，再加上自己的思考，把它变成自己的东西，这种难度要比那些根据总结中国传统绘画或西方传统绘画的经验按套路走难得多。而且继承与创新界线模糊，很难把握，这是条很艰苦的路。


蒋： 我看过一本海外杂志把中国画归为“中国水墨画”，您如何理解“水墨画”与“中国画”的关系？


郭：我觉得把中国画定位为水墨画是不对的，以工具材质来区别，不是太科学。现在很多年青人在学习中国画时，也懂得“墨分五彩”，对墨的机械应用有时比古人还丰富，墨韵的特征也出来了，但是一个最关键的问题，就是笔的问题，中国画用笔是关键，比墨还关键。所谓“水墨画”是把笔去掉了，而且“墨”不是“笔墨”中的“墨”，“笔”也不再是毛笔的笔，而墨和笔运用都是“用笔”，即使是画面上的一个小点，也是“用笔”完成的，可是水墨画的取名时却把“笔”去掉了，我觉得很遗憾。所以“水墨画”的提法忽略了中国画最精华的部分。


蒋：在您的画面构成中，线条的排列、组合、方向、聚散、分割、浓淡、速度等都有着刻意的经营。您认为中国画点线面的构成与西方绘画点线面的构成有什么不同？


郭：我觉得中国画点线面的构成和西方绘画点线面的构成的最大不同，在于西方绘画用点线面构成元素科学地量化构成画面，形成一种美，比如抽象派作品。而中国画是用特定意义的笔墨图式符号来构成画面，有许多既是分割画面又是构成画面的，比如画中的石头，你说它是石头吧，它又在分割画面。中国画难就难在这里，它的抽象是涵盖在画面背后的。一个成熟画家在创作时，并非考虑要画像一个东西，而是在“画关系”，在塑造一个画面的形象，探索着艺术形式。画一幅画的过程其实是一个精神寻找的过程。


蒋：画面构成中最难处理的是什么？


郭：关系。我觉得任何事情的奥妙之处都在“关系”上，我在上学时素描画得比别的同学好，就是因为我理解了素描的“关系”。那时候我还不到20岁，画素描时，老师说鼻子要画这么高，眼睛耳朵要这样那样。我在画素描时发现，为什么鼻子总高不起来，是因为别的地方低不下去，如果你把别的地方低下去了，鼻子就自然高起来了。但高多少还有个度，高还要高得恰当，画耳朵时不要只画耳朵。这就是当时我对画面的理解，不要孤立地看一个问题 ，要把握事物之间的相互关系。我觉得对“关系”对比的理解是很重要的，任何领域的玄机都妙在“关系”上。


蒋：与您同时代的，有许多优秀的人物画家，如周思聪、卢沉、姚有多、王迎春、杨力舟、王子武、刘大为、刘国辉、吴山明等，他们都影响着当下人物画的艺术创作。放在历史的角度，您是怎么看的？




郭：记得在87、88年，中国画研究院开过一次会，我发言了，像画家齐白石、黄宾虹等前辈的艺术越老越辣，90多岁时达到天人合一的境界，我们还没活到90多岁，也可能活不到那个年龄，如果没天分，永远都达不到那个高峰，所以齐白石、黄宾虹永远是大师。人物画家好像不是这样，一般在50多岁时，思想更犀利、精力更旺盛，对生活更敏感，体力也更好，绘画创作也会更好一点。到了七、八十岁后，大多数人物画家造型能力等都不如以前了。蒋兆和先生的《流民图》大概也是那个年龄段内创作的，至今看起来还是沉甸甸的，是个具有里程碑意义的杰作，对后人的影响很大，但是后来有些作品就不如了。有时候我觉得人物画家这一点很可悲，不能像山水花鸟画家那样越老画得越好，我现在就在考虑这个问题。
我对当下中国人物画创作现状的看法是，有些作品放在当下来看好象是经典、是代表时代的，但放在历史的背景下来看却是苍白的。


蒋：作为第五届美展的银奖获得者，您如何看每五年一届的全国美展？


郭：全国美展每5年举办一次，今年是全国第十届美展。我从上个世纪７０年代至今，有7张作品参加展览，可以说，我是从这种游戏规则里杀出来的画家。年青的时候我思考什么样的画才能入选，去摸索一个规律，摸索参加全国美展的规律，后来找到了自己的规律，有了自己的看法。至于美展能否代表当下中国画创作的最高水平，我认为，只能说展览会上可能会涌现出好作品。再者评选是通过投票产生，也不能说得票率越高，画就越好，评委本身的水平也是个问题，所以偶然因素很大。我记得我年青的时候，也就是前几届美展，都有单一的标准，大家按这个标准去评判，争议不大。但现在标准多了，又是传统又是创新，各种各样。如果我当评委就投给在传统和创新之间浴血奋战的那些人，因为我知道他们有多难，呼吁在评委的选择上也应该有这方面的考虑。对我这种年龄的人来说，得奖不得奖已经看淡了，但对年青的画家来说是很重要的，评奖的公正、公平、公开对他们的影响很大，还可能影响未来整个中国画界创作热情，这就说明评委选择的重要性。





蒋：把您定位为“现实主义水墨画家”，您觉得准确吗？９０年代初期，您慢慢地从“生活中到生活”转向对现实的思考而生发精神层面的表现。


郭：我不是很在意，理论界对我有几种定位。97年在北京举办过一次陕西水墨画展，当时刘骁纯同志看完展览后，为5名画家写了一篇《乡土表现主义》的文章，第一个提到的是我。我比较熟悉农村生活，但我不想仅仅表现农村生活。94年以后，笔墨图式符号形成后，我就转向表现心灵的东西，开始有意识强调对生活的主观感受，已经不仅仅是对物质生活层面的表现了，更多的是对精神生活的解读和体悟。总之，我将自己的作品作为我种种内心感受的载体，我把这个时期的创作，命名为“纪实画风”。这不是凭空产生的，而是我通过对时代 、环境、经历的感受而得来的。它们真正震动过我、感动过我，所以我满腔热忱地用自己的真情通过笔墨去表达。有人是在喝茶的时候画画，那叫茶余饭后的闲情逸致，有人喝了酒以后画画，那是宣泄，我不追求这些，我是用泪和着血画画，说这个话可能有点太张狂了，但我确实是这么做的。


蒋：我不觉得张狂，您说的是真话。


郭：92、93年，当时社会上很多画家开始买画挣钱，我都不知道，我还在挣工资吃饭。有朋友说，你是这个庙的和尚不要去烧那个庙的香。我说，宁可自己不画画，也要义无返顾地追求新的东西。当时要论市场的话，我的一批写实作品是市场行情最好的，我可以不用过穷日子，可我没有那么做，还是按我的思维去探索。有人反对我这样做，画院的新老院长也特别反对我这样做，大家对我都感到很惋惜。现在我想起他们反而觉得很感动。


蒋：农村、农民一直是您关注的题材。从《自乐班》、《少女》、《红指甲》、《选村官》到《早读》，这些都是农村生活中司空见惯的小情节，都成了您的主题创作。您是想告诉人们什么呢？


郭：陕北农民的苦与乐也是我的苦与乐，因为我出身也是农民，我觉得他们的命运就是我的命运，也是中国人、整个民族的命运，我从来没有把他狭隘地理解为哪个人的命运。刚才你提到的《红指甲》正是反映改革开放后，农村生活的变化，那么穷的地方女孩也很爱美，村尾土坡三两聚约，涂着红指甲，半含羞色，相睨而嬉，说明农村困难时期已经过去了，经济发展了。就这么一点红，在我看来就是一声巨响，农民也开始重视精神享受了。其实农村有很多问题，不仅是经济问题。中国画不能像电影、文学那样有力地表现，我觉得很遗憾，但这是我作为一个画家所能做的，这样我的心就安了一点儿。


蒋：当下理论界与画界存在一些认识上的差异，您有这些体会吗？


郭：理论家是研究共性的 。比如他们研究当代重大的艺术成果和艺术现象，我很爱听他们说，可是他们的书看起来很累。理论家的文章对画家创作的思考和大众欣赏趣味的引导确实起了很重要的作用，但是弊端就是其设定的框架往往比较生硬，所以我觉得画家应该专心画自己的画，像蜗牛一样往前走。对于某些绘画作品的解读，理论家可能因为忽略，而使解读失之偏颇，比如对笔墨的深入体验， 对绘画创作过程中所表现的笔墨神韵和偶然引发的艺术本能的力量体悟，是语言难以传达的，只有实践者才能体验，即使画家本身也未必能完全说得明白。