艺术要有自己的世界——杨之光访谈

杨之光（以下简称杨）：正好半个月以后，我在大学城会有一个系列的讲座，叫做《走自己的路》。走自己的路包括两种路：一个是人生的道路；一个是艺术的道路。我的道路比较曲折，一般年轻人很难理解我的生活。为什么我的独立愿望比较强？因为我的家庭不是很幸福，我心里从小就比较压抑，想要出来冲破这个环境，学好本事早点离开那个家。我的忍受力、承受委屈的能力从小就锻炼出来了。又比如后来到台湾，孤立无援，找不到工作，一路上敲门问要不要美工画广告，经济上穷困潦倒到差不多要做乞丐的地点。黄之秀有一首诗写我道：“古今磨难炼人才”，不经磨难就没有人才。艺术家也是这样，有这种事是不幸，不过也能坏事变好事，锻炼人的毅力。这是一个很好的基础，做人的基础，人生的道路从这里开始。
　　
　　当然青少年阶段也有一些客观上的鼓励。我小学一年级的时候，有一天上课铃还没响，我在黑板上画了一个将军，来不及擦就被老师发现了，我当时非常紧张准备挨批评。那个老师却出乎意外地表扬了我，这一下子就给我树立了一种信心。我的书法为什么一直在练，从小到大没停过，这跟我经常拿奖有关系。从小学到中学的书法比赛，我和我堂姐包拿奖项，这个也奠定了我学习书法的兴趣。后来找李健学字，以及到广州拜高剑父为师都跟这个信心的建立有些联系。另外，我妈妈那边有一些藏画，我经常临摹，还没进美术学院我已经有这方面的基础。我中学读的是一个无政府主义的学校，它培养和鼓励各方面的学习，为个性发展提供了条件。我们中学就演话剧，请来很有名的导演，我还是其中很重要的演员，从小就有走台步的经验。以后创作的构图、人物的安排跟我演戏的生涯也有关系。我学小提琴、作曲，除此之外还学国画与诗词，从小就进行全方位的训练，青少年时代给我打下了这样的基础。

　　方、胡：中学毕业后，你先是在广州市立艺术专科学校和南中美术学校就读，解放后又去苏州美术专科学院上海分院和中央美院求学，期间还有过一次去台湾写生的经历。你能不能讲一下在这几个学院教学的特色以及这一阶段对你学习生涯的影响？

　　杨：到中学时有一个偶然的机会南下学画，我爸爸不让我学画，因为画画太穷，但我志向已定不能变，当时上海要解放，我借着解放军南下的机会去南方学画。到了广州进入市艺专，它开的是西画课，开始画素描。同时又进入南中美院，拜高剑父为师学国画。我当时考虑西画是造型基础，国画是笔墨基础，在年轻时期朦朦胧胧就已经有了这个想法。高剑父给我的第一个作业，就是要我好好地临完日本的《锦铃画谱》和《美联画谱》。这两本画谱是关山月、黎雄才学习时代也要画的。为什么他要推荐这两本画谱呢？因为写实，这两本画的花鸟的结构都要求很严格。我就静下心来临了整整两本。现在看起来还是很认真的，临摹得很到家。这个临摹就弥补了我在上海学画的不足，海派的国画讲究笔墨趣味，但它不像岭南画派这样重视研究生活、研究对象。要体现中国画的新面貌，就要把不足的地方补充好。岭南画派人物差一点，到现在也是这样，我作为高剑父的学生就要争一口气。当时时局动荡，广州也是很混乱，我在市艺专有几个难兄难弟，都是与家里断了，接济没有了，相约自找出路。我们准备出走到敦煌，关山月、高剑父都去过敦煌，这是老一辈画家常去的地方。我们走荒漠大道，沿路乞讨，卖画为生。但交通断了，到西北的路根本不通，我们便转到了台湾，这是之前完全没有预料的。在台湾流浪很心酸，先是到了一个老同学那里，他家境很好，但很快就下了逐客令，没想到倒是我在上海的一个工友的弟弟收留了我。他是一个旧货车车库的保管员，他把工资的一半给我支持我画画。我第一本画册的画全是在他的车库里面画的。我床旁边是一排旧货车，汽油味很重。我每天白天去打工，当时在台北市世界书局做临时工，并兼以刻印谋生，晚上回来就画画，写台湾的工人、三轮车夫、花卉，等于是进行了一次旅行写生。这些画后来带回大陆，在上海安定珂罗版社出版了。回来这条路总体来讲是对的，但是也很曲折。苏州美专在上海有一个分校，我要回到上海了就干脆进个学校学画画，我报了国画科。有一些很不错的老师，严文樑就是我到现在还很佩服的，透视学一流。严老先生也很喜欢我，他说我年纪小小的什么都可以来两下。我学了半年达到水平了，他就给了我一个毕业文凭。到北京考徐悲鸿研究生也是他的意见，他给我写了一封介绍信。沈钧儒先生也极为推荐我，也写了一封介绍信，这样我就从苏州美跨到了北京。我自己感觉良好，经过国画和西画的锻炼，认为我的水平考研究生问题不大。我到了北京，徐悲鸿说你从头开始、从零开始学起怎么样？我说我同意，其实我说同意是完全没有思想准备的，当时是硬着头发来的。我听了他的话，现在体会很深，这个老师确实很厉害，对我的要求绝对正确。经过这个我觉得一个好老师可以影响你一辈子，所以一直到我教学都贯穿着老师的精神——严格。路很长，我这步走得很好，跨入中央美院打好素描基础，以后学版画、雕塑、水彩、速写。这些对我以后发展都起了很大作用。

　　方、胡：对照于现在的教学改革，有不少画家还挺怀念建国前后美术学院的教学。那时候，中央美院的教师，包括徐悲鸿的授课方式是怎样的？

　　杨：我举几个例子，有一天徐悲鸿看我在画素描，我正画了一个男人体，上面画得很充实，下面只有几条轮廓线，我的习惯是从上往下慢慢画完。他说：“你看你的画哪里画得最好。”我心想上面画得最充实，便说：“上面最好。”他说：“错了，下面最好。”我不理解、他说：“下面还有得救”。我才明白了什么叫整体观念，怎样深入。你看就一句话，好的教师不用多讲。董希文教我们素描也很厉害，他看你画不下去了，就叫你出去走走。老师教学是活的，只要你画得好，只要你能完成作业，什么时候不想画就停下来。所以搞教学改革，我们有些意见他们很难理解，搞艺术有它的特殊性。在中央美院学校过程中，有一个很偶然的学习机会，也是影响我很深的。当时国家文物委员会选人去河南省白沙县临摹出土的宋墓壁画，参加的学生就我一个。这个临摹很艰苦，在墓里面味道很难闻，但临出来的效果他们很满意，因为我能画水彩，洞窟的内外结构，我都能用水彩表达出来。经过这个我又对壁画产生了兴趣，引发1961年组织我们广州美院的老师去敦煌。因为之前想流浪去敦煌没有去成，一直是挂着一笔帐。我做学问有我的想法，今天做不到明天一定达到。

　　方、胡：你曾经说《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)对你的艺术影响甚巨，它是如何改造你的创作思维和方式的?

　　 杨：因为我从台湾回来，跟人家来路不一样，思想改造也艰苦一点。我第一张创作就挨批。当时是婚姻法刚颁布，我就创作了一辐《儿女情事自己管》，题目很好，内容也没有问题，问题出在男的送女的一个红苹果，这是资产阶级思想。被说成小资产阶段情调，开始检讨。《延安文艺座谈会》对于我来说有一个关键的影响。我学诗词的老师很好，是《文艺报》的总编箫鹰，当时我把一路上从台湾到上海的诗稿给他看。他说文艺作品的诗是给劳动大众看的，不是你自我陶醉抒发自己感情就行的。我懂他的意思，就是多考虑人民群众的问题。现在回过头来看他的意见有道理，可也不完全是。那是真实感情的抒发，跟我的环境、我的思想基础有关系，也不能强求。《讲话》和中央美院的老师们的批语影响都很大。在中学我去台湾流浪之前写了一些作文，我觉得到处讲共产党心里很茫然，不知道谁是谁非，给顾付英老师看，他用一首诗作为批语：“延安岂是梁山伯，即是梁山何必怕？”一辈子我都记住老师的这两句话，有时候老师的批语就能点中要害。离开中央美院去中南美专是艺术上的一个选择，我接受了毛主席“艺术为人民服务”、“生活与艺术的关系”，熟悉人、了解人是第一位的工作这些思想。这些话以前高老师在实践上有，不像毛主席那样在理论上提出来，这对一个画家很重要，一直到现在还有意义。到了中南美专，我当时的思想有点像现在年轻人前卫的挑战式的心态。我认为艺术应该怎么样，我有自己的看法。因为经历了一段很曲折的生活以后，回到大陆当家作主，反差很大，我内心很激动。《一辈子第一回》中，我画的那个老太太真是代表了中国所受的苦难，满脸皱纹，手上筋都爆出来了，但即使她穿了一件劳动人民的围裙，可是她是一个巨人。这就是把理性思考的东西变成形象的语言来打动人。这幅画还没画出来的时候就遭到一些非议，我们学校的一位老教授认为中国画没有这样构图的，但我坚持自己的做法。结果画一出来，国内外都承认，影响很大，到处发表。我就感觉重大题材可以画，因为当时存在一个中国画可不可以反映生活的问题。在当时那种情况，我们主张面向生活，这是一大功绩，我们在江浙一带写生，包括以后带学生写生，形成了一种风气，打破了以前的局限。我当时进行了很多艰苦的尝试工作，比如用国画画宣传画、画年画，当然也有很多缺点。到1958年我画《雪夜送饭就不这么考虑了，我要把传统的精华结合进来，比如《三岔口》是打着亮灯来抹黑的，我就打着亮灯来华画夜色中的拖拉机。再就是扩大了题材，阶级友爱是最大的题材。这件作品在国际上影响很大，他们没想到中国画可以这样来反映现实。

　　方、胡：有一个很重要的过程，就是1958年你下放到湖北农村进行劳动锻炼。从解放以前直至以后相当一段时期，党都号召艺术家下乡，接受群众教育，改造自己的思想，在这当中有一些知识分子很迷茫，也遭受了身心的诸多苦痛，就你的亲身经历而言，你有何感受?虽然经历了很多的磨难，但是你的作品还是倾向比较阳光的一面，你曾说过，“艺术是反映生活的镜子，表现思想的媒介，它暴露社会的黑暗，歌颂人类的光明”，你是如何看待暴露黑暗和歌颂光明的关系的?

　　杨：1958年的劳动锻炼和以后的劳动改造还有所区别，但有一个共同点就是，我这个人一直是被改造的对象，知识分子思想改造我是跑不了的。跟群众接触到生活当中去，我是很主动的，一直到现在我还认为，我的画是有群众的支持才得来的，我的成绩跟群众支持完全不能分开。比如说我到空军基地画空军，飞行员穿着皮夹克在烈日下站着给我当模特。我的成绩里面有他们的功劳，我总觉得画画不能忘了这一点，这也是为什么我后来捐这么多画给国家、反馈社会的原因。尽管我遭受了这样那样的波折，但我对生活始终保持着乐观的态度，我都是用光明面对抗黑暗面。我的画都是光明的、乐观的、美的，我有一句话：发掘生活的美是我最大的乐趣。苦难没有压倒我，反而变成一种动力；我没有怨恨，在我的回忆当中没有敌人。

　　方、胡：对于中国画的创新也有不少的反思，有人指出，徐悲鸿那种结合西方结构造型的中国画，一定程度上抹杀了笔墨的意味；而你从写生的角度出发，则同时保持了写生的生动性和笔墨的新鲜感。你是如何看的?

　　杨：如果完全用西画来改造中国画，用西画代替中国画都不好，但吸收西画的长处来改进中国画是可以的。徐老师在中国画创新上的意见应该是没错的，但他只有59岁就过世了，他的很多实践得由我们来完成。他已经到顶峰了，没法再要求什么。徐先生的人物画跟我的不同，他的是线条加明暗；我则力求将西画融合得自然一点，还是很注重笔墨。我做了这个实践，当然后来人还会超过我。我是要树立一条信心，这条路是走得通的。你可以不选择这么难的路，去画古人，画李白、贵妃、钟馗；但我还是毅然选择了这条艰难的道路。一个是人体，一个是肖像，都是中国画中最难的，要有基础，对人物要了解，还要有传统的功夫、色彩的功夫，你看多少因素才能保证你画好，为什么我的讲课题目叫《走自己的路》，因为我不跟人家走，也不人云亦云，也不像有些年轻人出风头，我看准了我怎么走。什么画军舰、画飞机，国画最难的我全干。去茂名画石油基地，我们到的那个车间一尘不染，连玻璃都雪亮，我带学生去，叫他们画，这就是新的国画的美。影响学生最深的就是我的这些理论和实践。我不像有的人走回头路。以后人家看20世纪的国画看什么，就看这些有现代感的国画，否则这段历史就没有了，做画家要有这点起码的责任感。

　　方、胡：中国画的变革与时代的创新要求接轨，在具体的技术操作层面，比如场景、人物安排方面还有不少问题，你是如何解决的?

　　杨：中国画多人物场景中“人叠人”的问题就很难处理。中国画单纯突出一个主角的比较多，大场面的组织大都要依靠西方透视。巡回画派就对新中国的大创作有很大影响，大场面是中国画的一种突破，我是借鉴巡回画派的方法来表现大场面的。但国画有很多表达方法跟油画不一样，油画表现远方很虚。我画《毛主席在农讲所》碰到一个问题，画中有很多瓦还有不少叶子。我问，这应该怎么处理才好?他说，你一片片画，画完为止。照样透视过去，你试试看；不要有西画观念，什么近视、远视，不好看。我听了他的意见，树叶、瓦片一片片画，画完再有主次分担，这是中国画的特点。

　　我说“走自己的路”主要是指，要有主见，谦虚不盲从，自信不骄傲。这里头有矛盾，要处理好这个关系。比如关山月和我在教学观念上的差别，他提倡单刀直人，毛笔直接造型，不要素描，不要经过橡皮的过程；我不同意这一点，我说，古人用木炭起稿，画错了弹掉就是起到像皮的功能，现在素描纸、像皮发明了，为你造型提供了很好的工具。像皮本身没有什么功过，它是一个工具，你利用它而已。很多时候我也是一笔画成，我喜欢直接用毛笔勾，而且写实的功底并不低，但是我不同意这种教学方法。他认为这样才能锻炼果断，这个道路没错，可是却有些片面了。后来我在国画系人物画科提倡“四写”教学(摹写、写生、速写、默写)，林墉他们就采用了这种锻炼方式，很有效果，在全国来讲这是一个经验。“四写”最早是蔡榕提出来的，他写文章但是没有实践，广东这边倒呼应起来了。我给他写了一封信说，我同意你的观点，我也把它付诸实践，他很高兴。你看林墉他们速写很好，没有这个造型能力怎么行啊。

　　方、胡：中国画光线描绘的实验以及水墨人体的探索是你的创作历程中相当重要的项目，你是基于何种原因进行这类研究的？

　　杨：我这个人比较突出的一个地方，就是吃第一个螃蟹。中国画第一个尝试光的应该是我，我各种光都画了，日光灯、摄影机的灯、机场的探照灯、拖拉机的灯、毛主席八角楼的煤油灯。我有意识地想试试国画能不能表现这种感觉，包括逆光、空军皮夹克的反光、轮船甲板上的高光，只要有光我就感兴趣。为什么呢?因为中国画讲究不要光线，平光。光有什么不行?就看你怎么处理它，我处理巧妙了，一样有特殊的效果。国画语言的容量非常大，它可以出各种效果。另一个是没骨人体，我在北京展览时，彦涵就很激动，他对观众讲解说，各国人都搞人体艺术，有的只是人体，不是艺术。人体水墨这条路很难走，绝对是稀有品种。没有基础和各种功夫技巧不行，没有书法基础、花卉基础也不行。我走的这条路是他们不敢走的，我现在看到的人体作品很多都不理想，有的是没有基础的变形，搞变形可以，但你要美啊，越变越丑那不行。话又说回来，一个艺术家有基础还是好，根基要深，他就后劲足，没有根底后劲也没有了。

　　方、胡：光线、戏剧性场面的探索应该也与当时的政治环境的要求有直接的关系。又比如当时的历史画创作潮流，在这样的政治任务中，你是如何调整个人的表达需要与政治要求的关系的?

　　杨：像《毛主席在农讲所》的创作，在农讲所是毛主席比较重要的一段，在广东培养农民干部。这张画比较重要，我画了六张。因为这是一个值得去探索的题材，你可以通过各种角度去表现，“在农讲所”这个戏怎么演，值得去思考，我为什么六次起稿也是在考虑这个问题，哪一个场面最能代表组织的思想。最后我选了一个毛主席数着手指头算剥削帐的场面，它比较深入、内在，表现一种内涵，不是表面的轰轰烈烈。启发农民的思想，单纯拿起刀枪不行，你得给他算剥削帐，一算起来他就会造反。

　　创作历史画有主动的地方，又有被动的地方。被动的地方在于，这是一个任务，不是你主动想画的。但你可以化被动为主动。你看我画毛主席，从来都是画毛主席最光辉的形象，画建国以前的革命题材，我会有选择的。给我“农讲所”的题目，我感兴趣，因为这是革命的星星之火，这样就由一个政治任务变成了主动创作，这样才能画好。在我看来，虽然是历史画，但还是要还原到现实最真实的感觉。比如我在画《不灭的明灯》的时候，对着毛主席坐过的那张椅子，我就在想当年毛主席怎样点油灯，“星星之火”这个点子我是在现场感受到的。“农讲所”和“星星之火”都是我沿着长征路线得到的启发，一类画很多幅，回家再考虑，这点跟巡回画派很像，他们的写生人物很多，慢慢地综合选择。当时我们说塑造典型形象，跟巡回画派的创作方式有关系，其实我下的功夫跟列宾的创作过程很像。很多人都是找个模特对一对，而我则是沿着毛主席的走过的路，感受他当年的情景。

　　方、胡：80年代以来，艺术界有一股潮流就是，更加重视形式语言的追求，而离社会现实生活的表达比较远，你如何看待这样的倾向？

　　杨：不管你是什么风格，最终还是要反映生活，比如卡通一代，他也反映生活，漫画和写实都是反映生活，离不开对社会的关心，对社会漠不关心的艺术家缺少灵感。这一点我倒是很宽，不管你是什么风格，只要反映出你关注的东西就可以了。我所关心的问题是，我们深刻的东西太少，电影也是一样，回顾以前的电影还是很多是耐看的、值得看的，深刻性还能找到。对于我们当今的画坛，我担心的是青年们对于生活不像我们那样热爱，不像我们那么关注。因为他们活动的项目太多了，如卡拉0K、泡酒吧、打游戏机等等。我们那时则是全力以赴，都觉得时间不够，有时候我想，我的一辈子顶别人两辈子恐怕还不止，我捐的是1200张成品，画有一万来张。画画要靠手头，有足够的量。

　　方、胡：现在中外艺术交流日渐频繁，互相之间的影响也在加深，你曾经几次赴外考察讲学，国外的当代艺术思潮对你的创作有无形成影响？

　　杨：对于西方的东西，我是这样看的：从我的角度用我的画来影响西方，不是我跟着它走，以它的标准来左右我的国画。我觉得国画在世界上还是一面很好的旗帜，“引进”我有我的看法，有些东西作为营养吸收就行了，不能盲目地跟从人家。标新立异不是不可以，但对于美术史来讲这不是最好的做法，还是要吸收古今中外的优点，然后去思考要走一条什么样的路。我在美国十年，个个博物馆都看了，认为不必盲目地崇拜哪一种流派和前卫姿态。他们的前卫，中国人不一定看得懂，中国人有中国人的传统。像功夫茶一样，外国人就没有这个习惯。当然我到美国以后也吸收了一些，对我的工作也有好处，可是没有盲从的痕迹，没有外国哪一个画派对我影响特别大。我的学生也没有完全跟从我的风格。我的观点就是：艺术一定要有自己的世界，自己的面目。
时间：2006年2月18日
　　地点：广州美术学院杨之光家
　　采访者：方旭东 胡斌

　　方旭东、胡斌（以下简称方、胡）：你的艺术经历和人生经历都特别丰富，时间跨度也比较大，我们想从一种整体的宏观的角度来把握你的艺术人生与各阶段社会时代变迁的一种关系。请你先谈谈青少年时期的求学经历。