黄燎原对话岳敏君

黄燎原：你、方力钧、杨少斌等人的绘画被老栗归纳成“玩世写实主义”，这个定位是不是准确？



岳敏君：当时老栗做这个“玩世”，还有很多人呢，像王劲松啊。



黄燎原：有刘小东吗？



岳敏君：没有刘小东的展览，但是也算吧，什么宋永红、老方、刘炜、少斌、我，反正一大帮人呢，后来慢慢就剩下几个人，老栗当时主要是从画面那种气氛来讲的话，我觉得还是非常准确的，没有什么不准确的东西，而且别人也可以按照自己的想法去认识这个东西，但是没有什么人重新从别的角度来认识这个东西，所以可能还是比较准确的。



黄燎原：其实我觉得在这个中间，从风格上来说，也有好多的不同，就我个人来看，觉得当时在早期的时候，你、老方、少斌的画，你们三个人好像一个小集团一样，比较相像，是不是和你们当时都住在圆明园，互相来往走动比较多有关系？



岳敏君：可能有这种关系。



黄燎原：但是谁影响谁这个说得清楚吗？



岳敏君：肯定是互相启发嘛，但是老方是比较早的，他最早画这个，而且他的语言形式也比较准确。后来像少斌画这个东西，他又发展了一点，有一些文革时期的形象啊。其实这些东西比较相像的原因可能是从色彩上、尺寸上来说的，大家的作品比较接近，比如说这个头的大小啊，这些东西可能容易引起接近感，比如说你那个尺寸很小，或者是尺寸特殊，可能会减弱这种感觉，但是那个时候可能因为心理上的那种相同的需要，相同的感受，因为这些原因所以不免靠近得比较多一些，因为在此之前，少斌工作过很多年，我也是，都跟这个社会接触比较多，也许是这个社会的原因，我们都有一个相似的背景，可能在这里面有一种共通的地方。而像刘炜，他可能没有工作过，或者是像永红他们也没有这种直接到工作单位工作过的经验，也许他们那种感觉更加艺术一点，没有社会氛围的那种感觉。



黄燎原：后来我注意到，你跟少斌和老方还有一个不太一样的地方，你跟少斌的绘画语言中政治因素还都比较强烈，就是政治符号还都比较强烈，而老方他没有出现像你的天安门啊、像邵彬的警察啊这类东西。



岳敏君：如果按照我当时的心态的话，让我回头再去看那些作品，我觉得我当时表现的政治是很弱的，是比较含蓄的，如果按照那个时候的心态的话，这种感觉应该更加强烈，但是没有，没有那么强烈的原因，是因为说话的时候，或者表达什么东西的时候比过去含蓄了一点儿，因为岁数也不小了，可能要含蓄一些，比较弱一些，实际上按理说应该更强烈，所以他们在评论那些作品的时候，他们认为有些作品，像我的、像少斌的，更接近于政治波普的那些。



黄燎原：对，我就觉得他们有相象的地方。



岳敏君：但它又比政治波普相对弱化一些，再加上形象本身又使用最接近的人，或者自己，用这些东西来表现，所以它又接近当时的那种“玩世”或者“新生代”什么的，是一种更贴近生活的感觉。所以它处在一种模棱两可的一种感觉里面，所以从这点分析，它又完全是不同的。政治符号和政治性更强一些，可能还和其他东西有关，比如少斌他过去当过警察，直接跟社会有一种抵触的感觉。我也工作过好几年，我对社会的状态的认识也比较多一些，比如人性啊，社会对人的束缚啊，政治对人的影响啊，所以表现的内容多一些，但就我现在看来我觉得还是不够的，我比较弱，应该更强一点也许就更好一些。



黄燎原：你说这种东西的产生是不是直接跟中国的政治文化生活完全有关？



岳敏君：它是完全接在一起的，它是这个环节当中的一部分。



黄燎原：西方人肯定画不出这种东西来。



岳敏君：他没有一个这样生活的经历，没有这样的感受，即使你让他画，他也不知道应该怎么样面对这些东西，所以只有在特定的环境里，人才有这样一种特定的表现。



岳敏君：当时我写你的文章，说在“玩世”中你是坚持得最彻底的，就是一直还在走这样的路线，而像少斌、老方他们都有好多变化，我不知道你是否同意我这个观点，你有什么样的看法？



岳敏君：我自己觉得“玩世”是最有个性的和最有力的表现，而且它表现的东西，不是仅仅是对待一个49年解放后的这些社会主义的东西，它对待的是整个封建社会的这种状态，长期的皇帝呀，长期以来，几千年以来，中国文人在社会中的一种文化地位，是一个比较长的，一个比较大的东西，所以它有很大的生命力。从我们之后也有很多艺术家在表现，而且从所有的中国艺术家的作品当中，都能看到这样的因素，只是形象上不同，你比如说徐冰，你比如说蔡国强、黄永平，所有的人里面都有这样的因素和含意在里面，像广义、张晓刚，都是这种东西，所有人的根子都是一个作为中国文化的背景下的一个人，对自己文化的一种认识，只是他们可能用其他的东西包含了这个东西。你比如说蔡国强的东西，表面上是一个中西方文化碰撞的东西，实际上在里面表现的还是一个中国文化背景下的知识分子在整个世界文化当中的尴尬的状况，他无法真正的用自己的创造力来为这个社会服务，他总是在社会的撞击当中表现出跟这个社会的一种关系，他表现的是这个。你像几千年前中国古人活得多自由啊，随便幻想，随便写个《西游记》，多牛逼呀，还有《封神演义》什么的，或者战国时代老子的思想境界，为什么到几千年之后反而没有了？或者是你再提提其他的有没有新的一种思想，没有。就是因为长期的社会状况，驱使这些人在一种压抑的状态下，而且他们表现的东西总是有这种含意在里面。



黄燎原：你认为，现在画的东西还没有穷尽，还有意味，就是说还可以深入地继续下去？



岳敏君：是，而且我不这么去做，下一个艺术家还要这么去做。因为他这个问题解决不了，因为中国人对于文化的认识，我觉得还没有到一个健康的状况，他们把这个文化变成一种工具，他们觉得这个东西只是用来统治，用来管理，其实这个不是，它可能仅仅是作为一个人的一种想象，一种幻想，可能在视觉上就是一个空间，仅仅是这么一个东西。



黄燎原：在你的头脑中，老栗的这个所谓“玩世”，其实是一个什么东西呢？



岳敏君：我觉得它是一种和社会的关系问题吧。



黄燎原：是一种对社会的反讽的态度吗？还是一种什么，在你的心目中，你的作品，想表现的是一种什么东西？



岳敏君：我觉得一旦一个人他看到了社会不能使所有的人达到一种思想的极限的话，就会产生这种半悲观的感觉。



黄燎原：你觉得“玩世”是一个悲观的感觉？



岳敏君：半悲观的感觉，然后它还有一种希望在里面，因为他是一个有创造力的人，再加上这种不如意的感觉，他可能有一个悲观的气氛在里面。



黄燎原：你一直是画这种笑脸，老是笑口常开的，但实际上在我们做朋友这么长时间，你大部分是一个比较冷静的人，比较爱思考的人，就是说从整个美术圈来说，你是一个最机智的人，从头脑啊，从思想方面，而这个东西实际上基于一种冷静，但你为什么画的那个作品，总是啊啊大笑，一种不像你的那个感觉，因为我觉得你有时候的笑，跟你实际上表现出来的笑是有差距的。



岳敏君：那可能是言行不一吧，言行不一样，有的时候你真正想的东西是需要另外一个形式来表现，也许你在日常生活当中，你就变成一个很普通的，表面正常的人，而且从历史上来看，像竹林七贤，魏晋南北朝的时候那些文人，都是这样一个状况，如果一个社会能够使一个人达到言行一致的话，那就没有必要有我这样的艺术家了，正是因为这个社会它不能够使一个人言行一致，可能就出现了我这样的好像是一个怪物，平常他们说话很不幽默，但是你画画的时候就变得很幽默，也许你平时说话特别幽默，山南海北的，但是你一真正表现起来，就变成苦涩得一塌胡涂，也许就不幽默了，我觉得两面性特别强，尤其是中国人，可能是文化的原因。



黄燎原：我当时还写过一点，就是你的东西总是一个集体形象，你的绘画中的人总是一大堆，或者一大排，给人一种方阵的感觉，一个队列的感觉，你是不是想通过这种形式，表达一种力量？



岳敏君：也不完全是，我觉得最开始画很多人在一起的时候，我想让观众感到，就是我和一大帮傻帽，那个时候我就是想让别人知道，一大帮傻帽，一样的傻帽在一块呆着，然后我想他观看这张画的时候会反照自己，是不是会有这样的感觉，我不知道，但是从来没有人给我提这样的问题，他们会觉得有什么力度啊，有什么集体荣誉感呀，有这样的一种感觉，但是我不知道他们怎么会这样，我觉得我接触的所有的人，基本上都是这样一个状况，有一个多大的网在他们头上，他们都不知道，老是自以为是，这样的人太多了，而且我们接触的这些，各行各业的人都是这样，有时候在某一个行业他觉得他做得不错，就自鸣得意，自己特别牛逼嘛，但实际上有一个特别大的网在罩着他呢，随时他就变成一个虫子了，也许是因为这个原因，真正个人的东西得不到尊重，所以才产生我这样的一种感觉。



黄燎原：那其实就是你刚才说的这个特别傻帽的这种东西，是你真的觉得特傻帽吗？还是觉得是一帮文化人在做什么？



岳敏君：那当然，你比如我画的这个《自由引导人民》，我觉得就是一帮傻帽在闹民主、在搞革命。



黄燎原：你真的觉得是这样？没有头脑。



岳敏君：我真的觉得，没有头脑，我也不知道从哪里来的，我也不知道真的有头脑的人是什么样，但是我觉得所有的人都不允许别人的意见和你的不一样，这样的人就是一个傻帽。或者就是说你不能容忍一个不成熟东西的存在，我觉得这样的人就是傻帽。而且到现在，我看报纸，或者干什么，经常会发现有的人对另外的人的行为不满，他们会用自己的状况去约束别人，或者去强迫别人，我觉得约束别人的人就是一个傻帽。如果我对别人，这个人的想法可能我接受不了，但我绝对不会说一无是处，你知道人家在某些方面也许人家的想法被另外一个升华以后变成一个什么东西，这都很难想象，就是我们不容忍一个特别萌芽的东西，让它慢慢长大，等人家稍微长成一棵树就跪在那个下面磕头，这种感觉我就觉得不对，这个社会他不允许这样的一种感觉，允许比较教条的，比较规范的那种，死气沉沉的那种感觉，所以与很多人接触的时候，就会觉得，越往后接触思想上闪光的东西就越少，即使你曾经有过很闪光的东西，慢慢地你就变成一点都不闪光的人了。在中国有很多大的艺术家，你比如说像张艺谋也是这样，最开始他闪光了一下，但是慢慢地他就变成了一个不闪光的东西，我觉得是因为他在思想上排斥其他的不同的东西，或者是只认可自己的东西，我觉得可能是因为这个原因。或者在传统文化里面，好像你变成成功的以后，你都是不成功的，实际上我觉得这种感觉不对，你成功了，也许一万个人又成功了，大家都成功了。



黄燎原：就像你说过的，中国有一百个作家可以获得诺贝尔奖？



岳敏君：对，我觉得都可以，每一个人都有闪光的地方，而且有的人的想法很谬误，但是就因为他的很谬误的东西，才促使了另外一个人很正常的东西产生，你能够说他没有价值吗？就是因为我们对很多的思想和想法有特别大的容忍度，所以使很多的想法在萌芽的时候就被砍掉了，所以这个社会发展得特别慢。而且在艺术上，12亿人口，如果说按这个比例来分的话，艺术形式应该是千差万别的，各种各样，疯狂得不得了，但是在中国没有，很少，极少，能够成功的人只能举出那么几个，这就说明这个社会的不正常。



黄燎原：从你来看，你在绘画的时候，你是更注重观念，还是更注重技术？



岳敏君：好像观念想得比较多一点儿，技术比较少一点儿，也许过去研究技术的时候比较多一些，可能现在不同了。而且从中国社会来说，改革开放以后，真正能够推动艺术往前发展的基本上也是观念的东西，不是技术引起的艺术上的革命和发展，还是观念上的、想法上的。



黄燎原：所有人看作品，无论是文学、美术，其实它都强调的是给观者是一个什么态度，给了他一种什么东西。如果说这个观点成立的话，那么艺术家有时候也是受民众左右的。



岳敏君：有的时候这种东西有一个前后关系问题，有的时候艺术家走在前面，有的时候艺术家又置后了，这个有时候语言靠近观众了，有的时候语言又稍微脱离了一下，这我觉得本身不是一个问题。比如所有的人都采用自己的技术或者是语言去说话，那么这个观众就会有很大的余地，观众自己会选择自己的语言，如果只有两三种，那就有一种强迫性了。就那么几种，你喜欢就靠近，不喜欢就远了，我觉得还是不够丰富的原因。



黄燎原：就你来说，你觉得艺术家应该是提前的，还是同步的，还是后置的？



岳敏君：在每一个时期的要求不一样。



黄燎原：你不认为艺术家一定是要提前的？



岳敏君：不一定的，也许整个社会的创作欲望和要求可能还超过艺术家，也许这个时期只有几个艺术家提前于这个社会，很难讲。而且一个艺术家的成功有很多因素，也不光是从形式、内容、技巧，从自己的艺术考虑，艺术家得有20条腿在走路，才能成功。而且你单从一方面考虑，可能就埋没了你的这种想法，使想法达不到一种辉煌、一种完整的状况，如果你这些条件都掌握的话，你可能会走得更远。那么把话说得更清楚，能使一个艺术形式发挥到一个极至，或者一个辉煌的状态，这都很难去讲，单一方面只能等死，比如你只是技巧不错，其他方面可能不够，那你只能等死了，可能你观念不错，表达的语言又不行，也不行，这是很多方面的原因。



黄燎原：还有一个问题，艺术品的传播，要是你的话，你觉得人家看你的画册够不够，还是要看你的原作。我举一个例子，像达利，他的很多作品都是以印刷品的方式来传播，然后大家看了印刷品以后，觉得达利是大师，那么后来当达力来北京的时候，突然大家特别失望，觉得原作不过如此，你怎么看？



岳敏君：这个没有想过，我觉得原作和印刷品没有什么特别的距离。可能从绘画上来说，它有一种手感，描的那种感觉，你的方法可能不是这种，你可能很失望，或者你觉得用你的方法来画这个杯子你比他还地道，你觉得他画得还没有你地道，你就有一种失望，我觉得对这个问题的看法，就失去了一个艺术家本身的东西，因为达利他不就是一个超现实吗，而且他确实是为了超现实画了一辈子。如果反观的话，达利是30年代，为什么在50、60年代的时候那些艺术家没有发现达利、崇拜达利，而去崇拜苏联的，为什么是这样一个状况，只能说明你那个时候的思想，你想的东西，跟人家那个是千差万别，根本就不是一回事，等到你现在理解了人家的东西，你在人家的基础上你又发展了一步，你就把别人给扔了，我觉得这就不对。



黄燎原：因为现在还有一个现象，说凡高，凡高当时很热嘛，在中国曾经一度非常热，在我接触的一些艺术家，他们再一提凡高，有很多就说凡高就是那么回事，包括老方也跟我讲这个，还有其他的艺术家，就说他不行，是被炒出来的一个艺术家，你怎么看？



Y：凡高他是当时艺术发展的一个环节，是美术史上的一个环节，你不可能把他删了。比如说电影也一样，没有像爱泼斯坦的这个《战舰波江今号》的话，没有他的这个艺术表现，你哪知道什么蒙太奇呀！如果你再过五、六年你才知道的话，为什么学蒙太奇的时候你要先看看他那个，但是这也不证明你现在使用蒙太奇就超过不了他，或者你比他制造的技巧更绝，更加有人情味，更加巧妙。你比如说像那个姜文的片子叫《阳光灿烂的日子》，扔那个书包上去，等人接到了书包他已经变成了好几岁以后了，我觉得这个衔接，蒙太奇就过时了，但是学还是要从那个地方开始学，你才知道，噢，艺术是这么发展过来的，蒙太奇变化到什么什么情况，运用地更加巧妙了，用语言更加自由了，那么现在也许通过别的技术，把蒙太奇又变化了，在它里面又发展了好多乱七八糟的东西，可原来人家那是一个链条一个环节。



黄燎原：那么说你还是承认凡高的这种价值？



岳敏君：他的价值你没有办法不承认，但不可能承认他以后就模仿他，或者是再找他的一些东西，这个不可能了，因为时代不需要这些东西了，然后你还去画那些东西，那当然是可笑的，但是当时那个历史背景下他画的那些东西，所表现的语言形式，现在也有艺术家去发展它了，后来不是也出现了波洛克呀，慢慢发展得越来越升华了吗？那么现在人去欣赏这个作品，只是对他那一个时期能那么牛逼的表达那些东西所折服，而且他的作品是人类文化当中的一个遗产，你把它扔了多可惜呀。



黄燎原：有一回我们在华盛顿美术馆，看到了好多我们曾经在书本上看到的那些大师的作品，这个时候，大蛇已经不画画很多年了，他突然在那里面说了一句我特别感动的话。他站在那个馆里面，同时一个馆里面有塞尚、凡高、高更、莫迪里阿尼他们这些人的作品，像一个经典馆似的，他说：我发现我还是喜欢美的东西。他给了我一个想法。他说他现在看当代艺术，有好多东西他看不明白，或者他认为有好多成功的人画的东西并不好，并不美。你怎么看别人怎么看当代艺术这件事？当时，就是大蛇由衷地发出的那种呼声，让我心里一下子特别感动。我不一定会同意他的看法，我可以感受到你们的作品，但是他感受不到，但在那里他突然感受到了，而且我相信不是因为大师的名头的原因。



岳敏君：对于这个问题，我是这么想的。艺术家他是用好几十条腿走路的，他的作品里面表现出一种人性的东西，就比如说现在看那个《战争与和平》一样，它里面可能有一个人性的东西要表达，那么你可能还处于一种通过这样的一个艺术形式才能够吸收的过程当中，当然你对这样的作品会有一种感触。最开始我们受的教育，影响了我们本身对美术的认识，对艺术的认识。我们从小的教育是，什么美的，幽雅的，都是这些词，认为美术是表现美的东西，这个恰恰相反，最开始从原始人类，他并不是要表现美的。



黄燎原：那你觉得表现得是什么？



岳敏君：“他”表现的是想象，就是人类思维所能够达到的一种想象能力。比如“他”射驴呀，用什么弓箭呀，“他”飞奔呀，“他”表现的是这样一种东西，你也可能把这种东西理解为美。“他”可能表现出人在天上飞，这是一种想象在里面。那么后来的语言发展到更像西方的抽象绘画，那更存在像黄金分割什么的，蒙德里安分割的那种，“他”实际上是一种更纯粹的美，有更和谐的一种关系在里面。过去你受的教育是一种叙事的，有人物形象在里面，你对那种东西可能有感觉，你可能对这种画几根线的东西，反而在一个平面当中你失去了感觉。假如说我们在一条街上走，你会有这种感觉，心里特烦，心里有压力，可能就是楼房、还有那几棵树、还有街道的关系，不是和谐的，它给人一种压抑不舒服的感觉，这个时候你就没有办法用语言或者是视觉的那种准确体会出来，但是有时候你在一个有河的街道，你感觉是舒畅的，这个时候你就能够体会到。人在欣赏某一个过去东西的时候，是按照熟悉程度，他后面的那个美术教育的东西影响他，所以他对现在的很多东西不能接受。现在的美术，过去他们搞尸体的，用人的尸体做什么，这并不是你要用美的角度怎么去欣赏他，但是你在那个时候你才知道人体、生命、死亡等等这些东西，可能这些问题会撞击你，你会觉得肉体的腐烂的恶心，或者是那种视觉的感觉，有些人会想也许我死了以后会怎么着，或者你觉得死摆在这里轻描淡写，让人拿来嬉戏，觉得特别不尊重，或者你觉得这些艺术家太轻佻了。这些东西在你的心里会有影响，你无所谓，也许一个科学家，也许是一个作家，从这个里面又升华出另外的一个东西，为什么很多人看了前卫的艺术家做的这些东西，什么裸体呀，恶心巴拉的东西做完了以后，他们呼唤要美的东西，这就是一种反照，这些东西太恶心，在我们的生命当中需要美好的一些花儿什么的，这就是因为有了这些作品，活着、花儿、阳光这些东西才美丽。



黄燎原：这实际上不是一个误读，反而是一个正确的思想。



岳敏君：艺术无所谓误读和正确，只是对你是不是有感觉，你看到一个作品时你会不会有感觉，如果一件作品对你没有感觉的话，也就无所谓误读不误读。



黄燎原：假如人觉得这个东西特别恶心，要做呕了，你说这个东西可能是艺术吗？不能这么讲吧，他确实有感受，你能够判断它就是一个艺术品了吗？



岳敏君：所以别人就会有的时候改变人生嘛。也许他不是欣赏的，不是接受的，而是一种抵触的，也许改变了他了，也许会觉得存在这样一个东西，从最简单的东西，也许他看到一个尸体的时候，他会感觉到这个世界存在血腥和暴力，存在这一些东西，也许他会对自己的生命又有新的认识。或者他恶心什么的，我觉得这都没有什么，但你不可能让他都上升到什么高度，每一个人看了这个，一下子提升了一块，思想就飞跃，不可能，可能要经过很多人讨论，也许要经过一两代，或者十几年以后，人们才认识这个东西，也许在这个基础上才有了一点点转变，或者一种变化，这个东西就够了，不是说艺术作品给每一个人都有一种向上的、好的这种感觉。也有这样的作品，这样的作品存在也是对的，也有警示别人的作用。或者假如说尸体的话，你也知道肉体的疼痛啊，残酷啊，也许某一个科学家他突然看艺术家把一个尸体摆在这儿的时候，也许他从另一方面去考虑他的研究方向，也许他过去一直是这样研究的，找不到门径，找不到方法，也许他突然发现可以这么弄，便会去朝另一方向去考虑呢？这都是很有可能的。我和他们说美国社会就比较健康在哪，他保持一定的犯罪律，保持一些人的变态心里，这种东西对整个社会的影响并不是很大，因为它太小，所以人家才有发达的心理医学，它是相辅相成的，在某一个方面极端，在另一个方面就要跟上。就像我们说电脑的黑客一样，如果一个国家的黑客特牛逼，那也说明你们国家电脑的发展水平也特牛逼，如果你们国家连一个黑客都没有，那只能说你的电脑发展软件很落后，只能这么解释，那么从这些东西来看也是这样。



黄燎原：我今天在报纸上看到一个企业家，他教育他的孩子。有一天他坐在车里面，孩子要把吃完东西剩下的垃圾扔在车里，他说别，你打开窗户，扔到外边，这样才可以提醒公众对环境保护的意识。然后他带这个孩子到公园玩，只要公园里设有标志的地方，比如说这地儿不许扔垃圾，他说你就扔，他说你一定不要扔到这个果皮箱里，你就一定要扔到这个地方，让大家去培养这种公众意识。这是他的一个观点，后来我想他这个观点不能说他没有道理，可能会有道理，有作用，但是如果大家都这么想的话，那这个公德怎么去培养？



岳敏君：我觉得这个社会就应该这么去做，因为这个社会管理是最混乱的，它对很多事情都没有规章制度，都没有一个共同的标准，所以你可以随便。在没有红绿灯的路上你可以随便开，你没有必要减速，而且过来一个横穿马路的车你也可以随便撞，如果你看到一个行人你也可以撞，按道理来说是这样，因为没有说你不允许直行，你非要踩刹车，那么为什么这个社会里这些东西不准确，你撞到人了你还要负责任，也就是说你穿马路的也没有错，你撞人的也没有错，这是一个社会混乱的状况。但是我说的意思是在思想上在艺术上为什么在西方国家，他们对艺术的宽容度要比在咱们国家大呢，因为它对社会的危害性不是很大，毕竟能直接看懂艺术品的人不是很多，大家都还是知道美的，世俗的东西比较容易接受。但是，真正对某些东西有想法的人还是仅仅限于一小部分，为什么不对小部分的人开放呢，让这些人混乱，让这些人混乱你才可以找到规章制度，才能一步步找到这种可能性，这种规章制度的可能性才能发展到一个状态。如果每条路规定你只能开20迈，见人刹车都规定得很死的话，那这种发展的可能性很少，极限性就很少。比如说这条路可以开80迈，但是你规定了他只能开20迈，这种试验的可能性就没有，他倒底能开多少迈？没有人测量，没有人实践，那么这个社会就保持在思想上、民族想象力上，应该有一个特殊的空间，给这些人，让这些人胡思乱想，只要你过于越轨，侵害了整个社会的话，可能有一定的惩罚，只要不是特别厉害，你继续。这样的话才可以保持一个民族的想象力和创造力。



黄燎原：对，这回我去美国也是感受特别深，它有一个悖论似的东西。比如它过马路很规矩，我一定要绿灯的时候才过马路，但它也很人性地做了一个按钮，比如说十字路口没有车，按一下按钮变灯，这样的一个东西，让你感觉社会很完整，很规矩。但另外一点，比如说纽约，纽约是一个很脏的地方，说实话，满大街的人都在扔烟头，因为饭馆里不许抽烟，那种公共场所都不许抽烟，但是在外面抽烟的人很多，你在每一个饭馆门口，可以看到遍地都是烟头，就这样，我觉得有时候它给你一个地方，让你去发泄，你可以脏，但是城市的建设或者说那种规划又非常完整，就是又很人性，所以我觉得这是一个很奇怪的事。



岳敏君：所以它就是在讨论人的行为人的思想，一方面它要规范人的行为，另一方面它又知道人的思想的那种延深性。所以它总是在某一些方面这样，在某一些方面随便，我觉得它还是比较合理，注重这些东西。我们往往觉得某一方面不好，就给你治住了，其他好的方面全都取消，这是最可怕的一个东西，所以咱们几千年来科学、甚至其他乱七八糟的都不行就在这呢，它只是从某一个方面来限定别人，这个不好。



黄燎原：在古代，或者是19世纪、20世纪的中叶，艺术家在全世界范围内都是比较受到尊重，甚至受人崇拜什么的，但是我觉得到了现在，艺术的功能退化了，艺术家的地位在有的时候有所下降。现在我觉得很多艺术家的作品，尤其是前卫的、探索性的艺术家的作品，只被收藏家赏识，这样艺术家可以生存，可能得到钱，比正常人得到更多的钱，但是他反而远离了老百姓，远离了这种东西。这个是什么原因造成的，或者说整个艺术还有可能去影响世界去影响民众的生活吗？



岳敏君：我觉得这个社会傻帽太多，只能这么解释，因为如果我和一般的人——过去的朋友去谈话，很容易有他不理解你你也不理解他的这种感觉，但是有的时候你和有些事情做到一定程度的人，他反而还能够接受。那个时候我就想，这跟吸毒一样，这个人一但吸毒的时候，最高的境界是什么？——思想突然地打开了一条缝，过去你所想的那些问题，突然打开一条缝，以后你又飞到另外一个状态去想了，就是有一种提升的作用。很多人愿意和艺术家讨论问题，是因为艺术家从另外一个方面考虑，或者是从其他方面想，所以可能对他有启发，所以他愿意。而且恰恰是做事情做到一定程度的人，才喜欢和这些人讨论问题。我就觉得特别奇怪，如果你和一个一般的人去讨论一个问题，他会想这多无聊啊，这个肯定行不通，但是那种直接的影响可以是逐层的，一点一点的，你的想法，下面有的人按照你的想法做出更加让人接受的东西，然后逐渐扩大，最后影响，我觉得是这种关系，他还是金字塔似的一个东西。



黄燎原：当时我有一个朋友写了一首歌，就叫《在你脑袋上开个天窗》，他可能跟你讲的是一个意思，可是艺术曾经感染过很多人，包括那些底层人士，在原来，那你认为是当今人类都变得麻木了，愚钝了，还是因为艺术家的问题？



岳敏君：人本身就是一个不愿意思考的东西，实际上人如果没有生存的压力他是不愿意思考的，谁不喜欢晒太阳，伸手来饭，谁不喜欢那样，谁愿意动脑筋，转来转去的，又要读很多书，又要考虑很多问题，没有那么多人，大部分的人都希望说躺在那儿。



黄燎原：那你是不是说过去的艺术比较简单，更多的人可以理解，不用动脑筋也可以理解。



岳敏君：是因为文化的原因，你从小生下来，你就接触过蒙娜丽莎了，那你用几十年的时间你还欣赏不了吗？或者这张画天天挂在你这儿，你肯定接受的了，你慢慢不自觉地被一个新的东西影响，因为不愿意思考，不愿意被一个新的东西影响，所以产生反的情绪，而且对艺术产生反感情绪很容易。你不接受就完了，对你的生活似乎没有影响，但是对于这个社会、民族有影响，因为它缺少了一个想象的民族意识。民族根本没有想象，一帮傻帽你说怎么办就怎么办，那还有什么意思呀？！所以会产生很多奇怪的事情。现在你看阿富汉在炸佛，那过去我们还炸佛呢。那个时候谁意识到这个问题呀，都不觉得是什么文化遗产，破四旧，垃圾什么的，但是人一旦跳出这个圈子，回头看了多可笑啊。现在你自己也觉得人家可笑，多傻呀，这个社会不能允许别的生命存在，或者说这个社会的管理呀，不能够把这种东西消化，所以这个社会对什么东西都有点抵触，反而变得保守，大部分的人比较保守，普通的人谁都不愿意改变。我在刚一毕业的时候单位开会，我说如果我这辈子到死的时候，每个月拿260元，这个社会不变，如果这个社会能够不变，我绝对什么也不想，因为也有房子。我说不行，这个社会现在在变化，我说拿260块钱，这个社会让你什么都不想，你跟这个社会还有什么关系吗？显然是特别愚钝的、落后的想法，现在我回想起来，那个学校，该改革的改革了，该下岗的下岗了，这能够说明什么问题？还是社会在一点点地变化，但是这个时间很长，10年时间才有这样的改变。



黄燎原：也有这种新生艺术马上被接受的例子，比如说像安迪·沃霍，他的东西很快就被接受了，是不是他更快地刺激了百姓的娱乐神经，因为百姓接受娱乐的东西比较快一点，他的东西有娱乐性的成份。



岳敏君：我觉得不是这样，他那种东西经历了好几十年。他刚开始的时候，并不是很火的，经过了很长的时间，人们才认识到了这个东西，经过了大概10年到20年的时间，而且因为他产生的争论特别大，很多人都认为这个不是艺术，有些人认为是艺术，因为争论的过程，当时人们意识到这个东西的重要性了，它确实点到了一个社会的一个方面，这个社会不只是艺术家在创造东西，而是所有的人，商业的、工业的、服装设计、艺术品，所有这些人都有在创造东西，都在创造的过程中。过去人们只晓得画那些方块的人是艺术家，现在通过他大家知道，所有的人在某一个方面有创造性，这个创造性就是艺术



黄燎原：那实际上艺术的标准很模糊了？



岳敏君：从形式上很模糊，但是从内容上不模糊，从内容上它要求人要有想象、创造性的东西，所以它有科学家想象很遥远的东西呀，还有怎么说呢，人想象其它的东西，比如说像生物技术一样，最开始神话里面的，一个变两个，两个变三个，改变自己的形象，这个开始都是艺术家提出来的，那个时候科学还仅仅是改改锄头的造型啊什么的，或者弄个水车什么的，科学那个时候发展很低级，但是艺术已经发展到在天上乱飞了，或者一个跟头十万八千里了。那么到现在，有飞机，2个小时就可能飞到云南了，但是那个时候是难以想象的，科学是达不到的，但是现在科学达到了，要艺术家干什么？艺术家还要想象，还有其他的方面，想象更加远的东西，或者是人所想象的极限，那种可能性，你想出来以后，也许经过几代人通过其他方面的努力达到那个目标，所以那个时候为什么要尊重艺术家就在这儿。



黄燎原：现在评价一件艺术品好坏，其实标准非常模糊，就我来看，在我无法判断的时候，我就只能以它的商业价值来判断。现在很多艺术品好坏的评判标准都掌握在批评家和收藏家手中，因为他们首先接触到艺术家，然后按他们的好恶去评价，到最后，艺术家的成功就跟这一小撮人的推介是有关的，而人民在某种程度上丧失了这种权利，因为他看不到这些东西，只有当这个艺术家被奉为大师时，他可能才有兴趣去看他的作品。



岳敏君：过去也是一样的，比如郑板桥，并不是全国人民都喜欢，他只是在某一个范围之内那些人，有了闲钱，没事胡思乱想的人才喜欢他的画。比如他的画精气神十足的，看看心里有种“揪着”的感觉……我觉得为什么收藏家对这些东西感兴趣？什么样的人算是收藏家？是比较有经济实力的人，或者有认识的人，有这样一种关系在里面。如果没有收藏家这样一个范围，你做出来的任何东西，除非做得特别廉价让所有人都能接受，或许还能成功，但这样的艺术家我还没见到。只有一个艺术家把他的画连成花布卖，他觉得所有的人都可以买，好象买他的布的人都可以欣赏他的作品一样，其实不是这么回事。也许从某个角度说，他愉悦了别人的视觉，对别人有种平和感无可厚非，但艺术就是一个一小撮的东西。



黄燎原：当代有没有这种事，活着的艺术家，大家都认为他很棒，但他的作品卖不出价钱来，有这种例子吗？



岳敏君：应该有，但我没发现。这社会这么大，无奇不有，我觉得有才是正常的，如果没有，是不正常的。



黄燎原：现在“架上”作品容易卖出价钱，而“行为”是没有价钱的。



岳敏君：现在做行为也可以啊。



黄燎原：就是说整个来说，我还不知道有谁架上做得很棒却卖不起价。



岳敏君：也许有。因为要是知道的话，这个人就不存在了，就是因为大家都不知道，所以这个人才存在（笑）。



黄燎原：那就是说大家还没有一个共识？



岳敏君：没有。如果这个社会有共识就可怕了。对一个东西一出来，“哗”地一下就有评论，说这个东西能成功，那说明这个社会对一个东西的认识都是一样的，就没有意义了。就因为这种千差万别，有的人“哗”成功了，有的人一辈子也没有成功，才是正常的，我觉得并不是说成功的人就是最有价值的，没有成功的人就毫无价值，只是你的运气和你选择的路不同，从这方面说，每个艺术家都是可尊敬的，他的生存，追求都是合情合理的，有意义的。我们只能使每个人都有自己的信念，完成自己一生的追求，如果一个社会允许所有的人一生默默地做完这个事，我觉得这个社会才是正常得一塌糊涂。有的人成功了也就成功了，有的人没成功但也是对的，有价值。



黄燎原：其实从这个角度看，每个人都应该被尊敬。



岳敏君：当然了，你如果拿着枪去杀人的话，给你一把枪，你去杀谁呀？你谁也不会去杀，那时候你会发现你会尊重每一个人，连个扫地的人你都不会对他抠扳机。如果要觉得很多人都在你消灭的范围之内，说明你这人有点儿特出。过去我们也有过这种想法，觉得农民都傻乎乎的什么都不懂，觉得应该被杀掉,其实根本就不是这样。



黄燎原：到那时候根本就没有贫富追求了。



岳敏君：人家用一生在犁这个地，可能他的整个生命的反照，他对生命的认识不是那么简单地用一颗子弹就能消灭的，他还是比较清楚生命的感觉，挺伟大的。



黄燎原：你们当时都生活在圆明园，我对圆明园当时最大的感觉还是认为它是个噱头，实际上它是被国外记者炒作的，他们炒作它别有用心，因为他们觉得在红色中国出现了不同的声音。圆明园刚开始的时候不知道是不是对美国垮掉派的效仿，一帮艺术家群居的概念，但我觉得圆明园更像是种形式上的东西，而对艺术创造上的追求比较少，真正从圆明园出来的画家，我觉得老岳连你都不算，因为你是从圆明园出来以后才成功的，方力钧算老圆明园，他实际上也不能算圆明园画家，因为他在89大展后的一段时间里已经成名了，只是他居住在圆明园。若说一个比较成功的例子，我觉得是丁方，因为他在圆明园时开始成功，走上世界。从这个角度看，圆明园并没有给很多人带来福音，有很多人不如你和老方，像张大力什么的都是出来以后走了一条什么路走向成功。我想知道你对圆明园的观点跟我是不是相同？



岳敏君：差不多，大家讨论圆明园时，所有问题纠集在一起实际上是讨论圆明园到底有没有那么重要。讨论到底成功了多少人，失败了多少人，坚持了几年，最后对文化现象究竟有多大影响。但我敢说一句，在圆明园期间，即使有那些自由职业者，也是微乎其微，而且生活状态并不是很明确，是否以后还要去卖画，这都很难说。之所以产生圆明园，是社会发展的阶段造成的，跟一个社会发展的状况有关系。后来经济自由了，以前经济不能独立，每个人都束缚在一个单位里，被束缚以后你的思想、生活状态都被束缚了，不可能有很大创造性。正好在那个时期很多人就那么出来了，而且这个社会确实是按照我们想象的状态——虽说某些方面有很大压力——但某些方面自己又自由了，从那以后，下海的、做生意的、做影视的，多少人不干了，自己揪几个人就开公司了，或者跑了，或者靠写点儿字儿混日子，而且自得其乐，也没有劳保，后顾之忧全都没有了。在那之前你要辞了职多担心哪，现在都不成其为问题了，就是因为那时社会的原因，好多人都跑到圆明园去了，确实在那儿坚持了几年，头几年很困难，但像丁方，去圆明园以前已经有很多人知道，台湾有画廓买他的作品，在经济上已经没有问题了，方力钧的画也是在去那儿之前或者在那儿的过程当中达到了一种全部自由，成功多好。即使现在离开圆明园的人，从生活状态来说没有一个人是不成功的，没有人会回头去骂圆明园那个时期，而且每个人都练就了一身生存的本领（笑）。



黄燎原：我后来碰到好多自称在圆明园生活过的人，一提起这个都特自豪。但其实很多人当时不是艺术家，也可能一生都成不了艺术家，最多是以艺术爱好者的身份，他们选择圆明园这个地方实际上是选择了一种生活方式。



岳敏君：对。不是说一百个人去一百个都成艺术家，那一千个人去了一千个都成艺术家了，而且真正研究艺术的人不是很多，大部分是喜欢在那种感觉里生活，而且艺术家也需要相互鼓励的氛围。



黄燎原：你觉得是不是画家都有种“扎堆儿”的性格，像比圆明园稍晚一点有“东村”，之后，又有“上苑”、“通县”和你们“宋庄”。



岳敏君：可能艺术家需要思想交流。



黄燎原：那是不是只有画家这样？因为文学家、音乐家这样的就很少，“树村”有，但很少，是不是绘画这个形式决定了这种情况？因为绘画没有“语言”，所以反而需要一种语言环境？



岳敏君：可能画家从形式上各方面比较开放一点，他们喜欢扎堆儿我真还不知道是什么原因造成的，而且全世界都这样，很奇怪，英国也有“画家村”，而且就没有“作家村”“音乐家村”，特别少，而画家很多，这问题还真需要研究，我真是从来没有想过，也许是画画儿的人需要一种互相信赖，而文字、影视、音乐在这方面可能需要斗争的多一点，可能有这样的原因。



黄燎原：老岳，你被我列入《首都》这本书，“首都”指的是外省生活在北京的艺术家，虽然你的情况比较特别，因为你小时候在北京成长。你觉得你和其他的那些外省在北京生活的艺术家有什么不同？



岳敏君：有不同，所以我还是选择了去大理买房子，因为在大理工作了一段时间，接触了当地人，我发现和北京人是不一样的，每一个小地方都有它特殊的文化。比如大理，本来就是少数民族地区，他们观察问题、说话的方式、人和人的关系都有自己的特点，北京还不算是个国际大都市，它算是个国内大都市，外地人都可以跑到这儿来，思想上它比较开阔，对什么东西的接受、认识都比较大一点儿，小地方绝对很难。但小地方又固守了它的文化传统，这种特征有时候拿到更大的背景时，你会觉得这东西的意义更大，像中国画一样。现在的中国水墨画已经变成国际语言了，每一个西欧的人都可以用水墨来画单色的东西，实际上它已经是种国际语言。但中国人，或者大理人，他们觉得自己做的那个东西还是大理的东西，只有外人去了，把它拿到更大的一个地域以后，才变成更大的语言环境，但当地人对这个资源本身认识并不多，或者他扩展这些语言的能力和范围没有那么大，所以我觉得许多成功的艺术家并不是在大都市里生存的人，往往是有特殊文化背景的地方的人才最后成功了，他往往把地域文化咣叽就变成了一种国际语言，反而在更大范围中显得有份量，有意义。有时你在特别大的语言环境中找不到“根”的感觉，找不到背景，反而更不容易。



黄燎原：但你也说你还是喜欢北京，比如说你觉得北京人乐观、视线更宽，你现在又住到了北京，但你又开辟了“第二战场”，又回到了一个外省，是因为你又需要北京以外的东西。



岳敏君：对，我觉得这种文化营养只能在一个特定的环境里你才能体会到，否则就不会有深刻的一种感觉。这东西过几年可能慢慢形成一个东西，最后拿到这儿来慢慢扩展。



黄燎原：那你现在在大理画画儿，你的画风有改变吗？



岳敏君：有一些。不是整体风格的改变，未来可能有吧，但现在我在画一个小圈子，因为我确实感觉我有一半是作为一个旅游者在那儿生存，接触的大部分人都是旅游者，还有一部分是当地人，但有些已受了外面文明的影响，所以我老有一种“圈子”的感觉，所以画了一张“圈子”意味的东西，大家围一圈儿，形象上还是我这种东西，但有一些小小的改变，也许未来有些不同的东西，这个我都觉得不是特别重要了。



黄燎原：我记得去年你从欧洲回来，你喝多了酒，咱们聊得特别开心，你说了很多关于中西文化的东西，你觉得“中西文化”这是一个课题吗？就是说中国艺术家的作品拿到世界上它是一个什么样的地位？



岳敏君：不是课题也是课题，就是说你不想让它是课题，但它还是课题，因为别人就是这么看你的。别人就认为你是个东方人，你有东方的背景，确实你做出来的东西也是和他们的思想、意味完全不一致的。我们看他们也是这样，总觉得他们就是他们，我们就是我们，可能我们学习他们什么什么东西，他们也学我们什么什么东西，这就是一种相互关系，如果不存在这种关系的话，可能就不存在这个问题了，但中国现在大部分成功的艺术家都考虑到了中西文化的冲突，像蔡国强、黄永平，他们做的这些东西就包括了这种内涵。



黄燎原：他们出去这么多年，但他们身上中国的东西还是很深，跳不出东方的这个圈子。



岳敏君：是。但这不是可悲不可悲的事，这东西也是大家在热衷讨论的一个问题，我觉得是使我们每一个人都认识到文化的不同，确实有不同。



黄燎原：同样都是成功的艺术家，比如你们，西方一些成功艺术家在中国的圈子里会很多人在讲，比较容易得到承认；中国艺术家出去，西方艺术社会会像中国谈论西方一样谈论中国艺术家吗？



岳敏君：我前两年去德国时，一个中国朋友在德国一个最好的艺术学院，他说，你们那个展览他们讨论得很多，也有很多人在反问自己，因为架上绘画在欧洲、德国已经很少了，突然一帮艺术家画架上，他们有感触，他们也在反问：不是说架上绘画早就死了吗？——因为他们都在做装置、新媒体——但怎么又出来了？而且并不是没有意义，没有意味，他们确实有感觉，很多学生也在模仿某些人的风格，比如郭晋，他们觉得他的制作方法挺好，画得有意思，然后他们也按照他的方法去做一些作品，或者觉得，哎，这哥们儿画得够幽默的，挺逗的，他们也按这样一个思路去反观他们文化当中有意味的东西。这就是相互交流，就是因为这些东西去了以后，他们会觉得自己文化中缺少的、有意义的东西可以拿过来。我们也是这样，每一个人谈论都不是在谈论自己最熟悉的东西，而都是自己半陌生半熟悉的东西，为什么呢？你说达利的画一来，怎么反而就没兴趣了呢？因为一下熟悉了，突然就明白，哦，以后我也不这么画了，过去半明白半不明白的状态下，还去画一画，也是这种因素。



黄燎原：其实大家接受对方的东西，方式是一样的。



岳敏君：对。主要是因为，比如这些成功艺术家受西方人看重，还是因为有“人性”在里面，有“人”对一个事物的看法，不管是用种幽默的或是什么态度看待问题，他们过去可能对这个欠缺，所以觉得这个不错。但对有些我们认为挺不错的作品，最好的作品，事后拿去那儿，别人都很木然，没感觉。因为这语言本身在一个大环境中变得没有意义了，但在小环境当中变得很重要，就好像我们去大理一样，有些作品，当地人看完说，哎哟，好！随之就改变了很多人的想法，在更大范围的，有更大影响的东西到那儿反而就没有意义了，我觉得这只能说这个社会思维的水平正在慢慢拉近，这可能是个好事儿，它可以慢慢交流，而过去都没法交流。（2000年）