艾轩访谈(三)：什么时候发芽，谁也不知道！

三

在艾轩“感到前途渺茫”的岁月，创作出了很多充满希望和幸福的作品——它们大多有这样一付公共表情：在绚丽的阳光下努力、积极地做出榜样式的强颜欢笑。在下面两副画的对比中，我们可以看到虽然它们产生在不同时代，为了不同的目的，却都有隐秘的力量在摆布画中的主人公，有时是不可理喻的时代，有时是比时代更为永恒的的命运。

什么时候发芽，谁也不知道！

W：你的成长经历和现在的青年比起来像是一段被有意歪曲的传说，不同的社会环境给人的内心感受天差地别，所以导致在作品里也差异巨大？

A：像我这样，从家庭纷争到父亲被划为右派，遭遇社会歧视，生活大起大落。经历各种各样的政治运动，每次开会我都战战兢兢，只要说到文艺界我就开始看会场外哪儿有厕所，我知道说到５７年就说到我爸那儿了。大概说过去了，我再回来。那个时候生活得特别小心，因为你笑人家说你假笑，你得掌握好分寸。除了个人的经历，还有社会的普遍要求，人家要我们跟工农兵相结合，我好端端一个知识分子为什么跟工农兵结合？！他们让你爱工农兵，我很尊敬他们，可我凭什么爱他们？就像你让今天的青年去热爱民工，可能么？你尊敬他可以，但热爱不可能。家庭和社会的重创，给心灵的影响必然导致文化差异，思考问题的方式就会不一样。

W：你的这种感受好像很多年以后转化成一个个站在世界边缘的少年，疑惑地看着我们这个世界，可最初你的创作还是蛮兴高采烈的？

A：画的内涵不是直接体现出来的，你的经历一定会在心灵深处埋下种子，什么时候发芽，什么时候长出来，谁也不知道，它像魔鬼一样。

W：在这之前，你也是当时主流文化的积极参与者，是屈从还是盲从呢？

A：也还是有感而发吧，因为后来分到成都军区创作组，画红军长征，都是任务。到８１年，得了全国美展二等奖。那张画叫《有志者》，一个小女孩撑着拐，旁边搁个面包。我给你看，好玩，这有一本。

W：你创作这幅画的动机是对当时中国社会的隐喻，还是对自己际遇的感慨？

A：当时我们习惯在生活中寻找健康的、响亮的、向上的形象和适合表现的素材。

W：可后来为什么又不这么干了呢？

A：后来慢慢看书多了，看的东西多了以后，就想多了。突然就和这种画分手了，一分就２０年。

W：分手的时候有没有不太容易割舍的感觉？

A：没有，非常自然。

W：可这曾经是你的一种情怀呀，而且在这方面也已经做得很出色了？

A：很怪！在当时看来，３０多岁，走到这一步，已经如日中天了，军区对我特别好，觉得我是军区的一个宝贝，能创作更多更好的作品。可是，有一天我的一个朋友对我说：你画的这些东西不行！我说怎么不行啊？他说你现在的思维不行。我不这么认为，我觉得我状态挺好。他劝我最好去四川美院那边儿看看，哪怕不画画，去听听他们说什么，找他们聊聊。我毕竟没有上过美院，做点基本功的弥补也好，算了，就去玩会儿吧！就到四川美院去找了几个哥们，说，跟你们学校说说我想在这儿进修一下。可学校不允许。那我就跟这儿住着吧，跟哥们一块块聊聊天。军区反正给我放了假，一住住了一个月，天天聊天，回来很快就变了。

W：有点儿轻描淡写，总会受了什么触动才有所改变吧？

A：我经常去看他们画画，他们画的不过是一些习作，没什么好看的。这大概就像心里有一种东西，本来很顽固，突然有一把看不见的剪刀给它剪出一个口字，飞出一个东西——

W：是灵感吗？还是你从前压抑在内心的力量在特定的条件下爆发出来？从作品来看，从那以后的艾轩起码在大家眼里有点判若两人？

A：我觉得那次去四川美院是很重要的转折。一个月没画画，这在我来说是很少见的。每天跟他们喝啤酒，躺在空旷的马路中间看月亮，聊天，跳舞，很散漫的一个月，回来以后画的画怎么就不一样了？被外星人劫持了？不管怎么说，我觉得那次是一个转折。不知道为什么，人的一生中很多时候，转折点不是说必须由一件特别的事情来决定，它要经过一段时间，忽然间你就顿悟了，看问题方式也不同以往，于是你就要寻找新的解决办法。

W：你的这个转折对后来中国的美术创作有深远影响，当时你有这种预感么？

A：最开始我就是自己画着玩，画出几张以后，就一发不可收拾。成都开始传说艾轩画了一批很奇怪的画，好多四川美院的人也跑来看热闹。这也叫画吗？他们说画画应该有个意思，你现在画的东西，调子这么灰暗，人都不知道在干吗！你能说他在干嘛吗？我说他趴地上。他趴地上干吗？你总的有个内容。我说没内容，他就是趴地上，我也不知道干吗！他说，你看！你自己都说不出来他干吗，可见你没道理！！

W：你的画的确不符合当时的“创作”概念……

A：人们用一种习惯定势来要求我，我在不知不觉中冲破了这个定势。我觉得画画没必要一定要说明什么，我有自己的内心独白，我自己跟自己嘟嘟囔囔。在荒原上我遇到某个人，仔细一看正是我在寻找的，或者是不期而遇，都会有强烈的震撼，这就是我的作品。晃晃悠悠的小孩，一个栅栏，远处风雨就要来了，《冷雨》说的就是这些，可当时大家觉得很莫名其妙。

W：你个人的画风转折其实也意味着当时美术领域里的一次意识形态革命，你成了顶着大风往前走的人。

A：我记得画第一批这种画的时候，有一个美院的老先生，带着学生到成都来。他看了我的画以后说：怎么可以这样画？说，艾轩，我告诉你，你要这么画，四个字，死路一条！我说是死路还是活路都没关系，我就喜欢这么画，后来不欢而散。２０多年这么画下来，还不错，我们还都在坚持当时的看法。

我喜欢画孩子和年轻人……

W：《若尔盖的季候风》那幅画是1982年画的，那个生活在天地旮旯里面目不清的人顶着大风不知道要到哪儿去，让人感到世界充满悬疑的诗意，当时你就是以这样的姿态走到大家视线里的，为什么选择了这样一种看世界的视角？

A：那是受了怀斯影响，在８０年代初期，我和何多苓同时受到怀斯影响，我们大概是８０年代初期看到他的画，觉得跟以前学校教给我们东西完全不一样。

W：接着是《没有风的下午》、《冷雨》、《栅栏》，画里的孩子站在天地之间孤单又疑虑，像你童年的自传，这在当时的美术创作上很隔路。

A：不许这么搞，当时画画有一个度，大家有一种社会默契，超过这个度，就是不可思议，是一种离经叛道，不仅是离政治的经，叛无产阶级的道，也叛离了学院正宗教育这个系统。正宗教育系统把从什么角度去看问题、把你所看到这个世界归纳成什么样子，都提前规定好了。

W：可后来一些喜欢你的画的人也对你有误解，《冷雨》之后，出现了很多西部风情的油画。

A：我画了这些画以后，很多人都开始画风俗画。有人说艾轩你影响了一代人，实际他们弄错了！他们也给你后面画个地平线，也画点牛羊，也画人，他只能在表面上模仿你，但是从精神这个层面来说，他们不知道你琢磨什么呢！他甚至把你给歪曲到风俗画里，说一个故事，很注重藏民周围的摆设。我很少涉及这些东西，画面里基本上不出现风俗化的描述。而且对喇嘛、老人都不太有兴趣，我不知道为什么，这比较怪。我就喜欢画孩子和年轻人。

W：你现在的画里的人物是直视我们，早期你画人物很多不是侧面就是背面，神秘兮兮的，这在你的构思当中有什么特殊含义吗？

A：那个时期我的确很少画脸，我是说我有点回避，因为当时我确实画不好脸。应该说我很成功地回避了脸，但仍然创作了很有意义画。

W：你是说当你善于画脸的时候才让他们转过头来？但是不管你愿意不愿意，起码我会这么看：独自沉思和背对观众凝视远方让人感觉他们的内心和深邃的神秘有积极的关系，而转过脸来看着观众体现的是对人与人沟通的尝试。

A：怎么说呢，我觉得表情这东西特别难掌控，分寸感很难把握，差一点点就不是我要的那个东西了，极微妙。就像很多音乐家，他不给你讲道理，他心里有对音乐的理解，他就告诉你这个小提琴再拉的轻一点，不行，再轻一点点，太轻了，再高一点，渐渐地，他觉得整体关系到位了，他是这么来控制整个乐队的感觉。画画也是，你控制他的表情，一不留神过了，就变成了傻子，有内心深度的微笑和傻笑之间就差那么一点点。

W：你对人的表情和精神状态有特殊的期待，你觉得没把握的时候宁肯不让它出现？

A：对，比如一个小孩歪歪呆呆，头发蓬乱，我觉得他自有不可言说的视觉力量，这就是《冷雨》；《也许天还那么蓝》也不露脸，他把头捂着，好像故意藏着人家，你却能感觉风呜呜地响。

我经常去西藏来来回回地看一个人，时间跨度很长，感觉很凄凉。人脆弱极了，尤其当地五六岁的孩子很漂亮，由于环境太残酷了，在恶劣的环境里，对他脸部的摧残非常快。你常常看一个人，过两年再去看面部全非，骨骼都变了，变得更加刚强。你就觉得美的东西在这个地方怎么显得这么瞬间，脆弱得让人痛惜？

W：所以这也变成你画里不变的主题，看上去让人觉得是弥漫着忧伤甚至有点壮烈的视觉诗歌——

A：这正是我想表达的感觉。我只算一般的走运……

W：你画画一定要有特别具体的模特吗？

A：一定要有模特，要不就跟丰子恺一样了吗？！

W：大家都知道你的画被广泛收藏，你是从什么时候开始卖画挣钱的？

A：我们当初画画不挣钱，政府要求我们画的是宣传画，指定题材，指定范围，我们都照着做了。抽空才赶快跑去画几笔自己想画的画，没有任何功利可言。到８３年，我当时在北京出差，成都的展览会上打来电话，说美国参议院代表团要买你在这儿展出的画。定价是一千五一张。吓我一跳，怎么这么贵？！我当时的工资才５０多，我说那太好了！后来分给我钱，激动的不得了，整个成都轰动了，都说，画这个劳什子还能卖！

W：你对现在的美术市场怎么看？

A：上次我到上海去开一个画展开幕式，陈丹青在那个会上讲，我们经常注意美术史，而没看到供养人史。我觉得他的提法非常好，艺术家之所以能够生存，实际上是被人供养。米开朗基罗是给教会画画，由教会供养着。解放后的中国画家，相当长一段时间是被共产党供养。改革开放之后，供养人分化了，国家供养一部分，有的纯粹就是外国资本家供养，也有国内的企业家、政府与国外企业家联合供养。有时候画家光满足心理状态，不能满足社会需求，他说我的艺术是很自我的东西，怎么能让大家一起来欣赏呢？这比较可悲。你满足了自己的需要以后，如果别人再来欣赏，你算是比较走运的。

W：在中国来说，你就属于特别走运的一类。

A：我只算一般的走运，真走运的画家还有很多。

W：大家都知道你父亲艾青是有名的诗人，在很多人看来，你一直也是用图画做诗，你写诗么？

A：是不是有ＤＮＡ的关系？不过我从来不和我爸爸从诗的方面进行交流。但是我给画起的题目经常都很怪，我起的题目跟画有一种内在关系，而不是用几个字来直接来说明画面。《也许天还是那么蓝》，一个男孩趴那儿，他是在那儿睡觉还是做梦？不知道。或者他在那儿休息？在那儿发呆？也许天还是那么蓝！你看完画面再看题目，你心里会有一种颤抖。

我偶尔也写一些诗，全是残章断句，很怪的词句。我把它记下来，但是它成不了诗。我经常回过来看这些断句，觉得很刺激。我怎么会想出“裸体的猪盯着张屠户手里的钟”这样的句子？我也经常想着一只猫，是不是前世的这个猫在前世看见我？这猫是不是苏格拉底的转世？雨果的转世？它看着我，但是说不出话来。我很爱胡思乱想，我觉得我极荒诞，但是我内心里更多的是抒情的东西在主导我，对于荒诞，我经常是一笑了之，搁一边了。我就这么不合时宜！

W：我要提到另一个问题，当初（20世纪80年代初期）你作为中国油画重新出发的“先锋派”破掉了当时很多清规戒律，你怎么看中国今天的先锋艺术？

A：我很理解他们！中国人做事历来是一阵风，大家一块辩论，一块裹小脚，一块放脚，一块搞文化大革命，一块把毛主席像全烧了，中国人喜欢一块采取行动。

我在美国和中国之间跑，我来回比较，我就觉得美国这个国家比较正常，他虽然有很多实验艺术，但在实验艺术不像中国这么血腥，连美国人都能给吓死。美国是各种艺术并存的地方，该长树的地方长树，该长麦子长麦子，不因为长麦子好就把树砍了，更不会长树好其他植物就不许生存。

W：听你的口气好像对中国的艺术氛围有所抱怨？

A：我是在指出问题。虽然表面上看艺术是多元的，但在中国艺术多元化后面隐藏的是美国观念一元化，美术界好像还没这样的警惕性。但是我们不能因为有这个大背景就干涉喜欢这一套的人，这是人家的自由。但我们应该对局势有足够的戒心。

W：可当初你也欣赏怀斯的艺术，他也是美国佬！

A：学习、借鉴和一头扎进对方怀里不是一个概念！我觉得中国很缺乏高技术含量的油画，学习、借鉴才可能达到你所期待的高度。我用怀斯的手法画西藏，画的跟怀斯一样，说明你把技法解决了，慢慢又自然而然地派生出自己的东西。我不是故意要回避怀斯，我是在自己的文化背景上说中国话。

W：会不会因为戒心过重导致你对现代意义上的所有探索都抱有敌意？

A：对有创造力的东西谁都能赞赏，可对那些鹦鹉学舌式的模仿，我不欣赏你！不管是国内还是国外的。纽约有个地方叫苏荷，画廊展厅里搁了一堆铁皮灯，说明天开展。我说一堆灯怎么开展？他说那就是作品。一个射灯照着一堆带壳的铁灯，他们管这叫艺术。十几年以后艺术不下去了，就挪到东区。我到那儿一看，一堆石头，还有一个射灯照着。我说那是什么东西？他说那是艺术作品。怎么和我１７年前看到的一堆灯一样？他说不一样了，这是一堆石头。我说，哦！闹了半天就这么点儿东西！我看你往下怎么演？爱怎么演怎么演！我就老老实实画我的画，我就这么保守，就这么顽固，就这么不合时宜！

W：你可曾经是中国的先锋派，最早给美术界掀桌子的里头可有你一号，为什么你不把先锋艺术家看成是一头的呢？

A：其实，在艺术问题是各有所好。就像下棋的不要去干涉钓鱼的人。我觉得在当代艺术集体“美国化”的时候，一二三大家一齐往前跑，我们这批人反到成了独特分子。这不是有意的，我们站在自己的立场上没动，一直在专注中国美术在建设中的基本问题。在很多人眼里我们成了美术界走在前头的落后分子！

W：你更希望人们从哪些角度来欣赏你的作品？

A：我特别喜欢很多不懂画的人给我写的信，或者在展览会上见过我，你是艾轩吗？我说是。握个手吧！再见！我特别喜欢。他们说不出来为什么喜欢我的画，我知道他们为什么说不出来，因为我自己都说不出来。

我特别看重人家在我的画里所感到的心灵共鸣，人家一看，心里咯噔一下，受到很大的震动。我说不出来为什么，只是感到特别高兴，因为这是触动心灵的东西。有些画是动人眼，不动人心，还有的只是动人耳，我的画能动人心，这是我觉得特别自豪的事。

W：怎么评价你自己？

A：我可能在画画上有一部分才能，又有兴趣，经过艰苦奋斗，这三两者结合起来，形成一个成就，这就是很幸运的事，百分之九十九的人没这么幸运。