作品的形状好似半圆状穹顶结构，高耸层叠，接连不穷。自基底向顶部，这些圆点不断增大是否强调了这种复制感？中岛晴美大约于1992年左右创造出了这一别致的造型。
这些形式起源于走泥社（Sodeisha）运动。当1969年中岛刚入大学时，正是走泥社运动的第一个高峰期。该运动的根基-三维形式大大的激发了他创作三维物体的灵感。
当我盯着他那个时期的作品时，我观察到中岛于走泥社运动中产生的两个感受。一是对于“功能性”的否定，或者说是由陶瓷向三维物体亦即当代艺术的转变。另一个便是对于陶泥的处理，亦可称为如何将陶泥看做一种创作材料。前者是由激发他兴趣的走泥社艺术家的作品主导，更像是一件走泥社作品的大汇总。然而，同一时期，正如后来表现的那样，中岛确实发展出了对于寻求与陶泥的亲密感的一中初步认知，这是他后来慢慢觉悟到得。
1979年，当他的作品被选入日本陶瓷艺术展时，他宣称，“那使我偏离我创作陶瓷的起源，我的创作始于将泥土捏在手中时那种感觉的魅力和陶瓷的独特质感。”（1995）
经过一段时间之后，他的这段宣言才被体现做他创作的开始。确实，他全身心的投入以他更熟知的陶瓷、泥土为形式的当代艺术创作中。为此，只要他能够满足概念，材料并无需指定。然而，在这一时期过后，他不得不持续的转向以“陶瓷化（ceramizing）”。 对人类识别的多重机能的模仿或仅仅是对走泥社作品的模仿，与此处的艺术创作无关。
这一过程无限地继续下去，中岛终于意识到上文中提到的他“对本初的偏离”。自此，他重新审视泥土，将其作为陶瓷化的材料。
这一“材料或是泥土”，在中岛为寻求与材料间多样化关联的重新审视行为中，并不属于自“理解材料的过程”中脱颖而出的“材料”。他在寻求的是，在他探索泥土这一材料的可能性过程中，他想要塑造的形状。对他来说，最重要的因素是将“理解材料的过程”作为他艺术创作的基础。
之后于80年代后期，中岛创作了以粉色、波点和投影为主的重要作品。直到九十年代末期，这些作品决定了中岛的艺术形象。更重要的是，这些独具性格的形式和独特的表面装饰令中岛于融合泥土和他的创作的途中获得一种对于“陶瓷化”这一过程的超凡态度和掌控。
“袋子系列”更是登峰造极之作。这一系列中，潜意识图像与确凿的图像无限制地合并直至成为一个具象的形状。与以往不同，他避免了对于多重机制的模仿。或许正因为这个原因，结束“袋子系列”的宣言显得格外鲜明：
“自1989开始，我以内在自我为主题创作‘袋子系列’，我想这仅仅只是对于我内在一些浪漫情怀的痴迷。我现在要面对我的生活，面对现实。审问自我过后，我决定结束这一系列。现在我想于泥土中发现自己，表达人类内心的痛苦。我想要以此证明自己的存在。”（1992）
这导致他开始创作时至今日仍在继续的“痛苦的形式系列”。这一系列的技巧和过程与对多重机制的模仿、甚至“袋子系列”截然不同。
这一系列中，“材料”出现于“材料、技巧、过程”这样一个关联密切的机制中。“材料”与“对于材料的理解”被区分开。如他宣称的“人类内心的痛苦”成形于“材料、技巧、过程”之中。
因而，这一系列并不是基于泥土具有痛苦的外形这样一个创作理论之上。正如他所说，“我…于泥土中发现自我”，痛苦被转化为理解泥土的过程，脱离偏见，并形成形状。这是新式创作理论与实
践的产物，并结出了累累硕果。观众面对一种只能通过泥土形成的不平坦的形状，它壮美的姿态和其带来的强烈的情感。
最近，中岛放弃了陶土，转而使用瓷土。就塑性而言，瓷土相对陶土更将难以把握。因此，自然而然的，尺寸变小了。但每件作品的密度却巨幅增加。形式更加精细、敏感，表面更加复杂、丰富。另外，陶土不具备的瓷的那种透明的白更使他的作品熠熠生辉。
