策展人：苏珊娜·桑斯
桑迪亚哥·达涅兹（Santiago Ydañez），1967年出生于西班牙哈恩（Jaén），目前在柏林和格拉纳达（西班牙）生活与工作。达涅兹毕业于格拉纳达大学艺术学院油画系，他是同代西班牙艺术家中最受国际瞩目的一位。桑迪亚哥·达涅兹曾于2002年荣获普雷米奥绘画奖和由马德里储蓄银行资助的普雷米奥同代人绘画奖金；2001年，达涅兹获得了由西班牙文化部和巴黎西班牙贝卡学院提供的艺术家资助奖金；1998年获得Botín基金会奖金。达涅兹的作品目前已被多个国际艺术收藏系列收藏，其中包括：Botín基金会（桑坦德）；索菲亚王后艺术中心（马德里）；索菲亚·安贝美术馆（卡拉卡斯，委内瑞拉）等。他的作品也被墨西哥、加拿大、意大利、挪威、德国、葡萄牙和西班牙的多个私人艺术收藏系列收藏。
长久以来，我们一直被告知艺术是有生与死的。约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）以废墟（ruins）和遗迹（remains）的混合物，“创造”出了那具如今依旧被我们称之为“艺术史”的尸体。在西班牙画家桑迪亚哥·达涅兹为罗马西班牙皇家学院创作的作品《乐趣的花园》（The Garden of the Delights，2017）里，画面中的女孩垂头丧气的脸庞，被修整覆盖于罗马利维娅别墅的湿壁画上。前景中，女孩的凝视溢散出无限的感伤，这似乎映照了温克尔曼本人的黯然神伤——他的美学主张正基于由对理想往昔的不复和天堂的遗落所产生的忧郁情绪。更准确地说，温克尔曼的著作《古代艺术史》（1764）是以对已死艺术的哀悼作为起点：即古典艺术。在对复兴古典的渴望中，模仿古代希腊艺术成为了我们唯一得以回归“伟大”的可能手段。然而，这理想艺术史在整个二十世纪中不断被搅动。阿比·瓦尔堡（Aby Warburg，1866-1929）便通过替换了温克尔曼基于生与死在生物学上的周期所提出的模式，处理了对理想艺术史的其中一次致命一击。他取而代之地提出了另一种有关图像史的“鬼魂般的”的模式，在此之中，图像通过遗存、回忆而非学院化的传播方式被加以表达。达涅兹《乐趣的花园》中融合了达涅兹作品的多层意义，我们可以看到一层德国表现主义绘画、德国近代史和其复杂身份、以及并行不悖的意大利古典画等诸多层面的共存。如此这般，我们可以用一种个人的《记忆女神图谱》或者一张充满意外之喜的考古发掘地图来“阅读”达涅兹的作品。。
达涅兹尝到了阿比·瓦尔堡用来比拟他缠结的、复杂的、未完成的工作方式的那碗鳗鱼汤（德语aalsuppenstil）。鳗鱼互相缠绕，就好像《拉奥孔和他的儿子们》中那些致命的蛇一样，同时展现着美与悲剧。阿波罗和狄奥尼索斯。对于瓦尔堡而言，西方文明的历史被其对立性所横穿切割。我们无法将达涅兹在他的“箱子”中描绘的裸体视为艺术的理想形式，也无法忽略那些撼动着这些图像的内部细节的张力，再者，我们无法把这些与19世纪锋利刀叉共享空间的身体与其上的威胁分开。厄洛斯（美）知晓他必死的命运（塔纳托斯）。“解剖” 意味着开放，而开放则意味着在撕破的同时创造更多的可能性。达涅兹的绘画即为可能性而开放的绘画，它解构了图像上的学科界限，将艺术史转化为一种完全的考古学现象，使异教的、虔信的、科学的痕迹相交并融。达涅兹的绘画是执念的绘画，它由残迹和遗存构建而成。毫无疑问地，在一次又一次的宣告死亡后，最伟大的遗存便是绘画艺术本身，它在桑迪亚哥·达涅兹快速涂抹的笔触中获得了一次又一次的重生。
“桑迪亚哥·达涅兹：恰似考古的绘画”是艺术家桑迪亚哥·达涅兹在中国的首次个展。本次展览由白盒子艺术馆、西班牙文化部和西东国际特别合作举办。本次展览由苏珊娜·桑斯博士（Dr. Susana Sanz）策划。
桑迪亚哥·达涅兹：恰似考古的绘画
撰文/策展人：苏珊娜·桑斯
“解剖”艺术史
长久以来，我们一直被告知艺术是有生与死的。约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）以废墟（ruins）和遗迹（remains）的混合物，“创造”出了那具如今依旧被我们称之为“艺术史”的尸体。在西班牙画家桑迪亚哥·达涅兹为罗马西班牙皇家学院创作的作品《乐趣的花园》（The Garden of the Delights，2017）里，画面中的女孩垂头丧气的脸庞，被修整覆盖于罗马利维娅别墅的湿壁画上。前景中，女孩的凝视溢散出无限的感伤，这似乎映照了温克尔曼本人的黯然神伤——他的美学主张正基于由对理想往昔的不复和天堂的遗落所产生的忧郁情绪。更准确地说，温克尔曼的著作《古代艺术史》（1764）是以对已死艺术的哀悼作为起点：即古典艺术。在对复兴古典的渴望中，模仿古代希腊艺术成为了我们唯一得以回归“伟大”的可能手段。
然而，这理想艺术史在整个二十世纪中不断被搅动。阿比·瓦尔堡（Aby Warburg，1866-1929）便通过替换了温克尔曼基于生与死在生物学上的周期所提出的模式，处理了对理想艺术史的其中一次致命一击。他取而代之地提出了另一种有关图像史的“鬼魂般的”的模式，在此之中，图像通过遗存、回忆而非学院化的传播方式被加以表达。达涅兹《乐趣的花园》中融合了达涅兹作品的多层意义，我们可以看到一层德国表现主义绘画、德国近代史和其复杂身份、以及并行不悖的意大利古典画等诸多层面的共存。如此这般，我们可以用一种个人的《记忆女神图谱》或者一张充满意外之喜的考古发掘地图来“阅读”达涅兹的作品。
“解剖”艺术家
在一次前往西班牙南部山区的旅途中，桑迪亚哥·达涅兹停车拍成了一张摄影，他在积雪上如纳西索斯一样，附身望着黑色水面，并不能看到他在水中的倒影。在其他的自画像中，达涅兹的面孔要么满是剃须泡沫，要么在白色画面上就像把自己变成了一副画像一样。达涅兹为画像创造了一副面具，就像埃及费雍 (Al-Fayum)的肖像画一样。面孔和面具，自然与人造。这两种极端一直陪伴着达涅兹的艺术创作道路。从童年时期开始，他就一边在村庄里临摹飞鸟，同时通过书籍和毛绒鸟来学习鸟类。他作为布恩特德赫纳维教堂的侍童，祭坛上圣人的木雕，特别是圣母水汪汪的玻璃眼睛让他想起在西班牙通常用来装饰房间和酒吧的鹿和公牛头。他一直对哈恩山脉的宗教氛围和自然环境魂感到着迷，这些图像和他艺术慧眼中艺术史上众多著名的图像一起，遍布他的画作。
达涅兹尝到了阿比·瓦尔堡用来比拟他缠结的、复杂的、未完成的工作方式的那碗鳗鱼汤（德语aalsuppenstil）。鳗鱼互相缠绕，就好像《拉奥孔和他的儿子们》中那些致命的蛇一样，同时展现着美与悲剧。阿波罗和狄奥尼索斯。对于瓦尔堡而言，西方文明的历史被其对立性所横穿切割。我们无法将达涅兹在他的“箱子”中描绘的裸体视为艺术的理想形式，也无法忽略那些撼动着这些图像的内部细节的张力，再者，我们无法把这些与19世纪锋利刀叉共享空间的身体与其上的威胁分开。厄洛斯（美）知晓他必死的命运（塔纳托斯）。
“解剖”绘画
图像史中许多作品都充斥着厄洛斯——塔纳托斯这两极。在卡拉瓦乔的《圣彼得的受难》（1601）中，圣彼得半裸的身体正要受刑，但与此同时他的肉体是感性和肌肉。达涅兹通过三联画的形式来重新展现这幅存于罗马人民圣母教堂的作品：圣彼得似乎是以一种生硬的、重复的、因此残暴的暴力行为而牺牲的, 就好像它是电影中的序列或者是在观众的眼中倍增的光谱。在这种残酷的“永恒回归”中，我们看到画布的“蜕变”，从空白到充盈，黑白到色彩。为了证明最后的“蜕变”，画家提议是圣彼得的身体再受难之后成为了一具肉类内脏。
在圣彼得美好的表皮之下，我们看到他悲剧命运的肮脏与腐败。阿尔贝蒂已经谈到过从骨头开始绘画裸体，就像在一个被解剖的面孔上, 和谐、美丽、恐怖共存。达涅兹通过绘画来解剖人体或者动物的身体，他仿佛用画笔来制作标本。达涅兹的作品是一种从内外双向的标本制作，他通过层重叠再次发现和覆盖空虚。再一次，考古学的阶层想法在他的绘画中变得可看见，那是一种执念，执意要从绘画的表面解剖到绘画自身的内在。
“解剖” 绘画的尝试使达涅兹走向从外向内分裂展示女性身体。首先，达涅兹用个性的方式画出躯干，不会分散观赏者的目光，也不会阻挠通过温克尔曼式的理想化意愿。乔治·巴塔耶（Georges Bataille， 1897-1962）说裸体是一个向欲望自我转移的过程，同时也打开了我们的心理世界。其次，受到意大利雕塑家克莱蒙特·苏西尼（Clemente Susini）的作品《可拆卸的维纳斯》的启发，女性身体内部解剖成为了达涅兹在起艺术道路上不断重复的主题。
“解剖” 意味着开放，而开放则意味着在撕破的同时创造更多的可能性。达涅兹的绘画即为可能性而开放的绘画，它解构了图像上的学科界限，将艺术史转化为一种完全的考古学现象，使异教的、虔信的、科学的痕迹相交并融。达涅兹的绘画是执念的绘画，它由残迹和遗存构建而成。毫无疑问地，在一次又一次的宣告死亡后，最伟大的遗存便是绘画艺术本身，它在桑迪亚戈·达涅兹快速涂抹的笔触中获得了一次又一次的重生。
