立足传统 勇于开拓——张翔山水画解析

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      2014-09-22 17:07:06

           打开中国画的历史,自从有山水画以来,山水画就处在中国画的中心地位,与花鸟画、人物画相比,无论是画家、作品、理论研究,特别是笔墨创造等最为丰富完备。山水画是人类对自然万物具有智慧的、创造性的阐释,是人的本质力量物化的过程,这个过程是一种有意味地对审美价值追求的情感活动。这种情感活动是凭借作为语言的笔墨结构留下的痕迹,创造性地表现自然的形与神,传递自然的精神。

            因此,历代理论家评定一幅作品的优劣,评价一个画家的高低,无不以笔墨为第一要义。南齐谢赫较早提出了用笔的原则“骨法用笔”,《古画品录》中又有“用笔古梗、动笔新奇”之说,进而用笔又发展到“善笔者多骨,不善者多肉”等等。从宗炳的“横墨数尺”到王维的“夫画道,水墨为上”,一直到黄公望所论述的笔墨关系:“山水中用笔法,谓之筋骨相连,有笔有墨之分,用描处糊涂,谓之有墨,水笔不用描绘,谓之有笔。”直至近代山水画大家的黄宾虹“善画者,筑基于笔,建勋于墨”等论述,所反映的都是笔墨的重要作用。没有笔墨就没有传统的中国画,没有“五笔七墨”就没有黄宾虹的“浑厚华滋”。笔墨技法不高超的中国画家不足称大师,画中国画的人不从笔墨入手便会误入歪门邪道。正如黄宾虹所云:“画中三昧,舍笔墨无由参悟。”

            最近看了张翔的几十幅山水作品,情不自禁地引发出上述的议论。他是一位十分注重传统笔墨的画家,在他的作品中不追求画面的诡涵乖戾,不主张摘古融西式的创造,也反对泥古不化的复古主义倾向。究其底里,可以发现张翔的山水画在尊重师造化的传统宗旨下,把自然山川用气象移入胸中,再把内心意诸移入自然,力图在客观上把握造化规律,以生生不息的“开合收放”之势,融入传统的笔墨意蕴,运用点线被擦的生动结合及墨色的丰富多变表现主体的虚与实。神韵与理气。这样的过程使他在水墨渲淡之中恰当地抒发自己的感受与体悟,体现个人的审美心态与生命意趣。

            为了“打进”传统,张翔早年曾深造于中央美院,研习过“李家山水”厚、密、重、满的画风,而又进北京画院,师从王文芳,受其影响力求造型的整一和画面气韵的整体营造,以克服散乱花哨之弊,近年又考入首届中国艺术研究院高研班,重温黄宾虹的“五笔七墨”之法,对传统笔墨有了更深层次的领悟和理解。对于传统,张翔的高明之处,没有一头埋进故纸堆里,主张“活学”反对“学死”。他认为“学死”或“扎得过深”就会对传统良美不分,精华与糟粕兼收,就千难“打出来”。“活学”就是“学”与“创”结合,“边仓边学,学中创,创中学”,以当代人的目光与心态冷静地审视传统,深刻地辨析传统,取其精华,融进自己的艺术创作中去。他认为,优秀的艺术总要在传统的基础上增加一些真正属于自己的东西。那种抛开时代特征、自然环境和开拓发展的观念,一味地再现古人,“照葫芦副瓢”,甚至只着眼于一家、哪一派的食古不化的做法,都是不可取的。“打进”传统是为了“打出”传统,上追古人还得有自家的面目,继承是为了创新,这就是张翔对传统的学习观和继承观。

            “打出”传统主要手段,张翔凭借的是对景写生。张翔有他自己观察自然、认识生活的一套方法。面对大自然,他是宏观的、理性的,不受真山真水的客观自然所左右,不着眼于一树一石、一沟一洼的再现,而是对所表现对象加以综合分析,侧重于把握被表现对象的精神,体验一种人与自然的精神上、情感上的沟通默契。张翔是带着创作的理念去对景写生,把写生当创作去表现主体。这样的写生是有感而发的,画家将饱满激情蓄于笔端,强调自我的介入,以主观精神把握对象,悉心体悟“处身于境,视境于心”,“外师造化,中得心源”的至理名言,并将这些感受经由心灵的体悟物化为水墨山水的意象表现,这当中既有虚拟性,也兼藏着表现与假定的审美设计。构图立意、笔墨语言、形式符号都随之进行增减,由开始时的“见山是山,见水是水”,再到最终的“见山不是山,见水不是水”。在张翔那里,写生已被有意识地摆脱了形体的束缚而致力于笔墨的发挥,这是把自然山水人文化的过程,也是一个把自然的真实升华为艺术真实的过程。因此,张翔的许多成功作品往往产生于他的写生之中。

            张翔不像大多数以地方特色力主的山水画家那样,或表现北国山水的雄健,或表现江南水乡的秀润,或表现南国雨林的繁茂,或表现西部山水的苍莽,他画得更多的是主观意象的山水。他认为只有如此才能使他的创作更为自由,更有利于笔墨的发挥和情感的抒发。他笔下的自然景物,山、石、树、水、云烟、孤亭、屋宇、扁舟、石桥等,皆非某种特定的地域地貌,而只是传达主观意象的媒介,启发着他独有的观照与感悟方式,画中的树石云水,也因之成为有灵性,有魂魄的审美对象,唤起他的精神漫游和创造激情。

            与其前几所的作品相比,一个极为显著的变化是张翔更为崇尚“水墨为上”的画风,更注重“以书入画”而强调线条的运用。他有意识地舍弃了色彩而专注于水墨的表现。他认为,“墨分五色”只是大体上的区分和把握,事实上施墨时的层次微差是千变万化的,足以表达山水画的最高境界,无须再用色彩。画中反复出现的山石、林泉。凉亭、扁舟等意象符号,构成一幅幅水晕墨彰、层次分明的水墨诗境,画家始终以线为画面的基本结构,并随着图式的需要与表现对象情境的不同,而变换着线的形态、样式和节奏,笔中有墨,墨中有笔,单纯而丰富,含蓄而气足,画面一切都在绚烂至极后归于平淡,还原了自然的本来面目。应该说,这是接近写意本体的笔墨操作方式。

            在长期的艺术实践中,张翔始终未忘记“书画同源”的古训,每每作画之余,常醉心于汉隶、行书的临习,细心体会书法用笔的规律并不断运用到自己山水画创作中。其实,书法的用笔在于用线。几乎所有的作品,他都用道劲多变的点线组成画面的整体构架,尔后反复被掠、渲染,勾勒提醒,造就浑厚苍茫的气势和韵律。

            张翔以他的努力,逐步确立了自己的绘画品位和追求,在画面中所表现出来的感觉,既表现了传统中国画的一些特点,又在视觉方式上反映了现代审美的一些取向。他的种种努力是在传统的拓展中表现出的审美当代性。无疑,这种当代性不是流行的时尚,而是文化发展的一个过程。因此,张翔在完善传统与当代关系上,还将面临着许多阶段性的任务,尚须不断地延伸和探索。

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