“深湛幽眇之思，学者有所不避。迂远繁琐之讥，学者有所不辞。”[1]大学者面对问题的思考深之又深而不避，面对争论唯以实践创新成果以为答。
当今学界一片浮夸之风盛行，学术研究也和时装翻新一样，形成一种追逐时尚的比赛。人们越来越成了各自领域的“专家”，忙于应付他们手中的狭隘问题或虚假问题，以确保他们的专业沿着阻力最小的途径发展。结果，他们的学术研究分散了许多无足轻重的支流，充满了大量孤立的碎片。
大学教育的基础不应选择易于求解甚至平庸的问题，作为人文研究的学者不仅具有宽厚的知识容量，还应该暗含心灵无限的探索之心。画家与教育家的区别在于思考的问题是人类知识的整体性意义之上的不同价值建构，在知识专业化、人格单向化发展的现代社会，画家侧重于巩固于自己的势力范围和风格的塑造，技术性的思考大于前瞻性的努力;而教育家的本能不仅在于解读技术性难度的传授和探索，还在于在这个经常受挫的时代的一个理想的实现，是在这个狭隘的专业化世界和充满大量孤立碎片的乐观的梦想者与实际的计划者所能做到的人文思考，人文主义关怀的情节由内而外地沉思生活，在这种心灵活动展开和铺设的时候，接近于真正智慧的重大思考有责任般地还原于精神创造，从而贴附于创造并转化为教育的前瞻性论述。
刘国辉先生艺术教育思想的研究大致可以分为前瞻性思考和实践性论述两个大类。前瞻性思考是关于传统中国画在当今社会变革和全球化进程发展的时空交汇点上的生存问题，而实践性的感悟却在驾驭笔墨的同时生发出智性的光华。学院教育承载着将自身置于人文风潮激荡浪尖之上，又回归于自由与独立的内省式平缓施教。刘国辉先生置身于中国人物画发展的关键时刻，呼唤民族意识，纵论东西方艺术作为人类先进文化载体的不断学习和继承的价值和意义，痛陈狭隘的民族主义打着维护所谓“传统”的因循守旧意识，从美术发展和艺术风格等具体问题入手，系统地研究中西美术的渊源和演进的规律，探索思考现代中国美术教育发展的诸多问题，在他思想灵魂的深处始终坚守中国特色的人物画创作的“二为”与“双百”方针，以浓郁的责任感和使命感为人生艺术而呼唤学术的纯净，以现实主义精神重新阐释作为东方地域的意境和诗韵，责任和使命避开无休止的争论。
前瞻性思考之“中国画并不就是文人画”
2000年刘国辉先生《人物画谈——和研究生的一次谈话》这样论述：
中国画并不就是“文人画”。“文人画”只是中国绘画史上曾经出现过的一种绘画形态，该理论的指向和“游戏规则”曾经在很长时间的历史阶段左右着中国美术的发展。然而，它并不是中国绘画的全部，甚至还未必是主要的部分(如果我们离开“文人画”的观点全面观察绘画史的话)。今天的中国绘画或被称为“中国画”的那种中国绘画，不是历史上的那个“文人画”的延续，而是一种有着中国文化文化遗传精神的反映现代审美和需要在现代的政治、经济、文化背景下产生发展的绘画，它有自己不同于古代绘画的使命和形态。[2]
近一个世纪中国画的发展命运矛盾冲突，观点相悖，新旧观念和东西方理论论述的各方往往讨论的问题并不在相同的价值体系和评判标准范围中争论，真正看清根源性和实质性问题的论述少之又少，更何况作为大学教育所坚守的学术思想直接影响中国画基础教学，混乱而嘈杂的争吵极大地干扰本应该理性而平静的学术氛围。但事实是中国大学艺术教育的基础建构存在结构性和体系化的矛盾，因此对艺术本质问题的研究往往在东西方两种价值标准的语境中纠缠，既说明不清事实，又各自站在东西方文化策略上寻找理由的立足点，矛盾的对立方避开各自的弱项，以己之长攻彼之短，诸如中国画的素描问题、形神问题、笔墨问题等等，矛盾的各方还伴随政治因素的影响和偏见。
在中国艺术大学教育的中国画领域，不论是林风眠先生提出的“东西融合说”，还是潘天寿先生倡导的“拉开距离说”，表面看似乎是矛盾的双方，实质上“东西融合说”是东西方文化在平等价值理念上横向的平展性关系，意义在于各取对方的优势而有所突破;而“拉开距离说”是东西方各自站在自己的价值判断上纵向的深度性关系，目的在于明白自己的位置进一步提升自己的高度。平展性关系和深度性关系的一横一纵在某些领域存在着经纬线的叠合部分，抑或是中国画产生问题的地方，本质上一横一纵的叠合部分都是时代发展的要求，是教育理念的不同，是辨证的相互关系，而不是对立的矛盾体。经过几十年中国画实践教育到现在，今天看来其各自的合理性是显而易见的。
艺术大学办学的初期，学科、专业是根据教育的规律调整和设置的，1958年潘天寿先生提出中国画分科教学的设想，到1961年中国美术学院实施中国画人物、山水、花鸟三科分科教学，该教学体系的本质就是厘清了各科之间存在差异的界域，从而沿着各自独立分科分类的特质建立起课程体系的教学研究。因而，作为人物画科研究的基本依据必然以人的主体为对象，研究人的基本结构要素为大学教育的基础课程。中国近现代艺术大学的办学机构是在承续西方大学教育学科、专业设置和培养人才机制上的一种建立，它成为事物发展既定的事实，并且已经成为中国融入世界文化的组成部分。显然，中国人物画在接纳西方科学造型观念之后必然选择了中西融合的策略，一种全新面貌的新中国人物画的概念脱颖而出，尽管起步发展的阶段显得幼稚，时至今日，中国人物画的创造成果一定大于它的问题。作为传统山水、花鸟画科保持中国特有的民族精神绘画特色，以“文人画”的价值体系继续深入地研究，保持中国文化的高峰意识，这是潘天寿先生提出人物、山水、花鸟三科分科的本质所在。但是，仍然有造型问题、笔墨问题等矛盾分歧无法得到解决，其中传统的“文人画”与“中国画”的概念混淆不清，导致始终纠结在形和神、笔墨等问题上，并且不断地演化为是不是“中国画”的问题。刘国辉先生用上述的观点明确指出问题的关键所在。“文人画”是整体中国画发展历程中曾经出现过的一种绘画形态，“非文人画”与“文人画”的相加才是中国绘画的全部。
今天通俗的概念仍然将“文人画”等同于水墨画，将水墨画等同于中国画，尤其是“文人画”与中国画混为一谈而造成的模糊认识极大地干扰价值的评判和学术的探索，形成极为不利于中国画教育发展的障碍。
“文人画”的概念是相对于“非文人画”的专属指称，也是区别于画家画或画工画而言的一个画画群体称谓。以文人为主体在绘画的领域占有一席之地，彰显文人才情的画面必然烙下“非文人画”所不能企及的痕迹，形成中国特有的绘画形态和价值标准。文人画家借助于诗词韵律、书法功力等艺术的综合性因素手段展示全功能的视觉样式，其文人品味的深刻程度和人生的终极目标将绘画推向极为高端的范围，最终形成主导绘画行为的标准和准则。以唐代大诗人兼大画家王维创立的水墨画逐渐形成一种全新的绘画形态，其形态传自宋代，以苏东坡为首的文人代表在中国参教禅悟道思想成熟的基础上逐渐形成了以文人身份参与绘画形态和笔墨要求的创作，加之纸质材料的出现，尤其是带有一定渗化韵味的纸张出现，水墨画的意蕴与文人的审美精神相契合。“文人画”形成的价值判断逐渐取代中国画长久发展的“非文人画”的标准，也可以称之为画家画的标准，如唐代的绢本画和重彩壁画的创作标准，并且执掌主流话语的统治地位。如今看来，形成“文人画”发展的契机有一点类似于今天平面绘画遭遇高科技图像媒体艺术时代发展的时机，综合性艺术的因素影响人们的视觉感受，单一性、平面性艺术感受的绘画无论如何也无法与多重性、时空性艺术感染的媒体图像相抗衡。在宋代非文人画的单一性绘画表现无论如何也不能与多重性艺术熏陶下和修炼下的综合性文人画相比较，文人画融诗词、书法、印学和绘画的综合性因素为一体，绘画中无法呈现的诗词意境和文学情怀以及中国画笔法的书法意味一并展现，这一切能力都是文人特别擅长的素质，画家画逐渐沦为匠人之作而远离了话语权的评判中心，“非文人画”的衰弱与式微在必定的情理之中。
刘国辉先生的“中国画并不就是文人画”让人物画的精神层面评价标准有了“文人画”与“非文人画”的区别和选择，让中国人物画学习的技术层面标准有了多元发展的可能。既认清精神层面的追求没有高低之分，又明确人物画造型要求的技术层面没有东西方之别的观点，这是具有十分重要的前瞻性思考。今天的绘画创作可以是诗、书、画、印“四位一体”的样式，也可以是画家画的表现。大学教育的基础教学既注重技术性学习的可能性，又分离出审美价值的不同趋势，显然，今天中国美术学院中国画人物画教育学的成果与刘国辉先生的学术主张和坚守是分不开的。
前瞻性思考之“建国后是人物画空前繁荣的时期”
在解决了“中国画并不就是文人画”实质性观点之后，并不等于解决了绘画中所遭遇的技术性问题，也不等于提升了人物画的实际品格。在定位“建国后是人物画空前繁荣的时期”的思考和比较，许多教学和创作的实践意义才有了动力。从中国画的发展问题到人物画的技术探索问题，1991年刘国辉先生在《水墨人物画探》这样论述：
建国后是人物画(特别是水墨人物画)空前繁荣的时期。停顿了几百年的水墨人物画以加速度向前发展，……从建国到六十年代未取得的成绩可以说是辉煌的。虽然在短短的几十年间，还没来得及产生出真正意义上的“大师”和炳彪史册的煌煌之作，然而水墨人物画艺术确实大踏步地向前挺进了，发展到了一个前所未有的高度。[3]
只有在认可了人物画创作空前发展的前提下论述相关的基础性问题才是有价值的探索，得出这样的结论是基于人物画自宋代文人画兴起之后衰微的原因，人物画发展到清代几乎处在完全边缘化的状况而得出的。实质上人物画的前进必须突破“文人画”的价值标准，尤其是“文人画”的禅宗思想和道家学说的“出世观”极大地影响人物画与身俱来的具有“入世观”的特质，人物画在这个精神层面无法与山水画和花鸟画完全同行。只要人物画的主题是关于人们的生活现状，除了道释人物的内容，它必然回到世俗化的精神层面，同时人物画肩负“成教化、著人伦”的独特使命，人物画与山水画、花鸟画的一部分精神诉求由此分道扬镳了。
就绘画史的全面来看：随着“文人画”的发展，非绘画性东西的强化，绘画本身却在削弱，表现技能衰退，表现内容日益狭隘，艺术与生活渐渐疏离，审美内涵越发贫瘠，工笔发展缓慢……凡此种种，恐怕不能说与“文人画”偏颇的美学观的垄断绝对没有关系。 [4]
人物画在上世纪初伴随国家命运沉浮的重大历史时期而获得了前所未有的发展，人物画的使命感和责任感绘画特征激活了人物画的创作向全方位地突进，其鼓舞人和感动人的佳作起到了很好的作用。如果人物画在轰轰烈烈社会变革时期的创作仍然自命文雅和清高显然是不合适的，人物画家不能完全奢望其追求如同山水画和花鸟画那样的清高。
中国人物画的创作伴随西方文化的进入，人物造型能力的科学训练得以提升，其笔墨和造型问题的探索有了实质性的进展。刘国辉先生前瞻性地对上一个世纪初到六十年代的人物画发展进行清晰的梳理，并对中华人民共和国建国以来的水墨人物画的总体水平和面貌划分出四个流派：蒋兆和的“尚形派”、黄胄的“尚势派”、程十发的“尚趣派”、浙江群体的“尚法派”。
区分出人物画创作中的手法派别的思考，是建立在人物画空前繁荣时期的创作现状的分析，四个流派界定的背后是其学术支撑的理论和造型要求的训练结果，尤其是艺术大学基础教育在明晰了人物画多元造型要求下的训练有了可以支撑的依据，形成地域风格的教学特色。
实践性感悟之“我们应该有自己的‘写实观'”
刘国辉先生几十年中国人物画创作和教学实践深谙现实主义写实人物画背后的艰辛和苦恼，传统中国人物画在脱离了现实生活中丰富、生动的人物形象而演变为程式化语言后，其表现方法日益显得窘迫和单一，在面对强大的西方的精英文化影响和科学化的人物造型训练方法上面中国人物画创作的手段显得十分局促和无奈。中国人物画一边要面对“文人画”价值评判的非中国画的指责，一边要避免完全西方化而失去了自身的优势和特点。现实主义人物画在夹缝中寻求独立和承认。
人物画是以人物形象为审美主体的，是塑造感人的人物形象来传递艺术家对生活对世界的评价并以之寄托作者情感和爱憎。但是，对于造型研究的退化正是传统绘画的失落，无疑这是人物画致命的内伤。……我们在运用“写实”这个名词的时候，是基于自己的标准。我们应该有自己的“写实”与西方的写实的差异，这不仅是民族的审美心理审美习惯，也是由中国工具性能决定的。 [5]
刘国辉先生将现实主义的人物画创作作为毕生研究的对象，关注生命和生活，在这一主题下艺术和生活让人物画重新获得精神和技术的关注。
在大学美术教育的基础上现实主义人物画创作既符合几十年人物画创作经验的积累，又结合人物画在社会主义建设中所占据的特殊优势地位。无论是近现代中国画教育的奠基人林风眠、徐悲鸿、齐白石、潘天寿、黄宾虹的教育思想，还是新中国产生的艺术教育家蒋兆和、李可染、陆俨少、周昌谷、黄胄、李震坚、方增先等现实主义时代性特征的绘画创作都为大学培养人才奠定具有说服力的评价基础。我们可以从这些先辈们的作品中实实在在地感受以生活为源泉的启迪和气息，是鲜活的社会生活让中国传统的笔墨开创新的时代风貌，人物、山水、花鸟无不尽然。
在我看来艺术是一种生命的言说方式。它说什么，怎么说都是画家的心声。我说：“人物画要关注人生，不要仅变成休闲的小把玩。”我赞成蒋兆和的艺术。他把自己的画作看作是奉献给劳苦大众的一杯苦茶。 [6]
刘国辉先生的艺术创作敏锐地感受到人物画创作与画家自身的经历休戚相关，他十分推崇蒋兆和先生的创作经历，一个“苦”字倾倒出万分的悲愤和命运的折磨。刘国辉先生在正直风华正茂、意气风发的年轻时节，被不正常的政治运动剥夺了政治身份的人生阶段是多么渴望人的尊严和自由。海宁乍浦港拆解破旧大船的艰苦人生感悟到的是苦涩与悲凉，这在佷大程度接近了蒋兆和先生的创作心路历程。
这种现实主义的“写实观”应对一个积极的人生态度，必须转变为有效的中国画创作的指导思想，更为艰难是其创作方法和手段的努力实现，中国毛笔和宣纸特殊材料的民族气息得以完美的结合，这就是刘国辉先生称之为自己的“写实观”。
在西方写实油画面前我们会自惭形秽，然而，艺术的审美并非与表现的真实度成正比的。正是我们赋予科学的真实以艺术的灵魂，这样，我们中国画的那种并非完全真实的真实就有了自己存在的天地。 [7]
刘国辉先生用人生的经历演绎成中国画的人物创作，《岳飞奉诏班师图》、《曲木家的小客人》、《东方红》、《世纪潮》、《学生、老师、朋友》、《凉山风》、《祈祷》、《本是良家女》、《我家住在黄土高坡》等等创作都将现实生活与画家对社会的感受结合起来，成为人生命体的延续。
在这很物质化得时代，无节制的物欲膨胀成了当然，因此，精神的高扬再也不能无限期缺席;在这一切都市场化得空间里，人间弥漫着虚伪、投机和背叛，真诚就显得尤其可贵;在这辉煌与困顿同在的世界上，太多的苦难见不到排解的尽头，我们理应有份关爱，一份悲悯情怀。我想，这就是我们现实主义人物画所应该具备的精神品格，这就是我们能为之数十年如一日孜孜以求的理由。 [8]
人物画的困难与问题在抓住了现实主义人物画的主体后，也就带动人物画发展的全局，从而促进了人物画创作的高度繁荣和发展。刘国辉先生的写实观对人物画的基础教学有着重要的指导性价值。
实践性感悟之意象观
中国人物画由现实主义的写实性进入水墨画创作领域，水墨人物画的光耀与缺憾给我们建立了一个动态的思维空间。卓越的传统绘画精神无时不存在于我们的意识形态之中，丰富而经典的传统绘画技法大都存续在山水、花鸟画以及书法的技法中。面对新的造型领域和新的社会生活，传统技法可以给予现代水墨人物画的支持少之又少，理论只是解决一些观念问题，最终仍然要回到水墨技术层面上的创造，水墨人物画的基础训练应该分阶段的教学实践，水墨人物画的课程设置纳入了学院美术教育，从而开启了传统绘画科学教学的大门。
在几代教育家的研究和探索下，素描课程与水墨课程的有效转换是人物画基础课程必须面对必须解决的问题，造型语言系统和水墨语言系统各自成为独立地占据要求解决核心问题的重要抓手，在两者同时兼备的要求下写生课程的设置是解决问题有效手段。刘国辉先生牢牢抓住人物画从基础到创作之间的这一核心问题，将写生的的课程在基础与创作之间架起一座桥梁，长期坚持课堂写生，将造型、笔墨、形式、意趣等等问题在写生这个层面予以突破，逐渐形成具有独立审美意义的写生性人物画作品。这样的作品在中国画中类似于明清肖像画的传统，当然，更多地与外国肖像画以人物为主体的面貌相接近。
“历史的缺陷是明显的，我们有明确而高明的‘意象’造型观，然而没有创造这高明的‘意象’的艺术规律的把握和技术上的保证。 [9]
“面对‘意象'的艺术规律的把握和技术上的保证”，在写生的问题上刘国辉先生近千张的画稿恐怕是目前人物画家中绝无仅有的特例，足见写生对他的意义具有如此重要的份量。技术上的保证实质是通过反复的实验和不断失败经验的积累以期达到艺术规律的多重呈现，其结果是更好地深化和延续具有中国精神的“意象”造型观。
我们现在是去寻找一个曾经失落的世界。尽管文人画有很高的成就，然而为此我们失去太多的东西，我们这一代有必要去重新找回。就如此对写实的看法，我有什么权力慷慨地抛给了西方人，中国人生来就只能观赏那种画不准的形么?[10]
这里意象的造型观首先从写实的精神层面到中国传统笔墨技术的进一步现代化。其次是在深刻理解、关切外部形的基础上更多地注入画家个人的情感抒发。意象并不一定完全是“似与不似”，意象还可以是“形神具备”。承载和肩负意象观使命的是水墨人物画写生和创作。
实践性感悟之笔墨观
辨证地看待以文人画价值观引领下的水墨人物画和中国传统民族主义精神审美心理，进而高调地强调具有内涵精神的笔墨意义更在于丰富和创新笔墨的多元价值，鲜活的人物生活和人物形象应该有相对应的笔墨技术，笔墨技术上的品格修炼和陶冶人文精神的思考是人物画家常怀敬畏的心绪。
“笔墨”以及传统画论中有关“笔墨”的丰富理论，是历史遗产的精粹所在，是民族绘画特性的重要标志。“笔墨”表现的艺术质量是提高当今人物画艺术品位的重要内容。必须给“笔墨”的研究以充分重视，但是，并不能因此而滑向言必称“笔墨”的“惟笔墨论”。 [11]
写意性水墨人物画着意于纯粹了的以书代画的书写性，以用笔简洁、率真、奔放、洗练为特征，这种主观意象的直率;这种温文尔雅的逸气;这种素洁豪放的泼洒;这种疏落飘艳的散淡;这种正大重拙的傲然直接切中文人内心情感的追求，浑然尚意的不可预测性和神来之笔的灵光闪现都极大地契合于中国文人追求天人合一的秉性。
刘国辉先生精研笔墨的意趣，常怀清刚浑厚之气，笔锋所指遒练之极;时念风致淡泊之意，韵墨所敷洒脱之隽。笔墨的澄怀味象和精神的虚怀畅达也并非只有山水、花鸟画画家能够做到。人物画家主题性创作中的内容在对社会层面表达感染人的精神世界里完成生命的讴歌，绘画的主题内容以描绘的对象为重点，个人的情调处于暂时收起的状态;而在回归平淡生活的时候又寄予人物内心情怀的放达和澄净，其作品追求个人内心世界的纯粹性表达。这一收一放间是人物画家双重心路历程游走的现状，其间内心的焦灼和忧郁也同样在刘国辉先生身上发生。刘国辉先生在倡导某种精神诉求之时实质上他也许正在倍受煎熬，亦或已经处于起死回生的境地。这可以从他的两类作品风格的叙述中感受到人物画家切实的心理状况。
“笔墨”在人物画中也扮演着多样的角色。在那些小品式的绘画中，“笔墨”本身就是审美的主体，尽管它也还需要单薄的载体，但是，就人物画的整体来说，我们需要的笔墨不是拿来卖弄而是为塑造动人的艺术形象服务的。 [12]
在对笔墨过度的依赖和渲染时保持对文人笔墨精神的警惕，这是人物画家如何看待笔墨文化价值的一种责任感和敏锐性。其责任体现在于正确地判断出对传统精神的继承，更在于对传统的创造性转换;其敏锐性反映在对笔墨走向极致后而面临挑战的思考。
黄宾虹，是被今人推到至高至上大师地位的人，他把笔墨推到了极端，几乎把整个中国绘画连同他自己都浓缩到“笔墨”之中去。……黄宾虹是一个辉煌的终点，同时他也是一个危险的起点。[13]
刘国辉先生是一位智者。智者与聪明者有着很大的不同。聪明者眼观六路，耳听八方，心思巧密，带着机灵和聪慧常常超出一般人的敏感，从而获得超出努力之外的收获;而智者内心沉静，心存高远，虚怀若谷，最为真实地体现自身的领悟，出言坦荡而机智，行为大巧而若拙。刘国辉先生总会在这样一片附庸的风雅中冷静地判断出事态发展的不同状况，“黄宾虹是一个辉煌的终点，同时他也是一个危险的起点”，实质上笔墨的论战以归零的方式最为合理而且极具前瞻性思考，这种明晰准确的批判是内心修炼和道德高尚有品位的呈现，不与世争，但必明志。
吴冠中先生“笔墨等于零”的真正含义与精神指向是将笔墨化为“数”的最大，零是正数与负数的起点和终点。太古无法，笔墨的价值在无法中生有法。而刘国辉先生“危险的起点”同样包含了对笔墨在生和死的绝对概念下设置了一道重获中国画希望和发展的命题。
