高凤翰（1683—1749）为清代山东胶州人，著名的“全能式”艺术家，诗、书、画、印皆工，惜时乖命蹇，一生坎坷，晚景尤为凄苦。作为一位极具才华抱负的中国传统文人，高凤翰拥有较强的自我意识、自尊心和荣誉感，这是他遭遇“废右”打击后得以在创作上涅槃重生的内驱力，同时，仕途上的心灰意冷与残酷病痛的折磨令他晚年“颇托意禅悦”。高凤翰这种在“执”“空”之间的矛盾与平衡，对他的书画风格产生了深刻的影响。
少年时期的高凤翰就因较高的艺术天分常有“自得”之时，在《先府君广文公家传》中，高凤翰回忆自己九岁时从父亲学习的景况，“意自九岁受书，即从先君子窃声律，时以意为小词，咏之，颇自喜，每就草，藏衣带间，未尝敢以示人。”不敢示人不是高凤翰满足于自娱，而是他希望展示给别人自己最好的，这从高凤翰《印存自记》中回忆自己八九岁时因受伯兄高愧逸影响而“喜藏印”的话中可以得到佐证，“伯兄间有选弃者，亦复漫掷一二与之”，到后来，“常自恨寥落，不能与伯氏埒”，甚至“私心自奋，若他日能自致此，当必令伯氏所藏三舍避我”。正是高凤翰的这种好强个性帮助他在诗文书画等领域迅速成长，康熙四十年（1701年）十九岁的高凤翰考中秀才。然而，自康熙四十一年（1702年）始直到雍正四年（1726年），高凤翰多次参加乡试不中，加上生活日益拮据，为他带来了沉郁的折磨。
雍正五年（1727年），高凤翰以“诸生举贤良”进入仕途，虽身居微末小官却遭遇坎坷，特别是乾隆二年（1737年）因被诬与卢见曾植党营私而落职，加上右臂病废，令他对官场心灰意冷，从此以“病维摩”自居，并以卓绝的毅力成就“尚左”之名。高凤翰自题画像《松籁阁雪中对镜图》充分反映了他这一时期的心境与情志。该画像为高凤翰较为正式的一幅肖像，由其门人陆音作于乾隆二年（丁巳）春，画面中的高凤翰头戴青帽，身披朱蓬，左手拈霜髯，颇类佛手拈花，神态端肃，有鸿儒之气。此时，五十五岁的高凤翰虽然右臂已经开始出现问题，对官场亦有厌倦之心，不过尚未决意退出，未几，右臂病残，罢官系讼，在经过短暂的苦痛愤懑之后，顽强的高凤翰练成左手书画的技法。是年冬，寓居苏州的高凤翰用左手在画像空白处补绘松雪寒景，同时在画像上方以隶书题名“松籁阁雪中对镜图”。次年正月，有亲友欲从江淮还胶州，高凤翰将此画像题记后令人捎回以慰故里亲朋。高凤翰在画像右侧以隶书题写：“高南阜五十五岁像，乾隆二年春正月泰州留照，冬十二月吴门寓舍写成，越岁戊午人日题识还胶西。”正月初九补款“老阜左手自识”，并于画像下方以草书“自题赞曰：碌碌江干，十年牛马，头上星霜老至也。嚼尽黄檗与甘蔗，酸甜苦辣归聋哑，镜里雪消春梦婆，虚空一笑谁真假。同日左手题”。在右下空白处高凤翰再次以隶书题记：“此像逼肖，凡与余有一面之雅者，无不识也。异时我侪有抱文章气谊之感思，欲一见老伧而不可得者，对此当如一晤。老阜又记。”在四段题跋中三段选用隶书，其中一段草书也颇有隶书笔意，这种古拙而不失跳宕的字体正体现了历经时间和人事变化后的高凤翰极为复杂的心情，这是他艺术转型时期重要的见证，高凤翰自己也十分满意，而在此后的画像中，较为逊色的几件作品几乎都没有隶书题字。在几处落款中，高凤翰多次强调“左手”，所钤印章也含“苦书生”“丁巳残人”“左手”等，与其说高凤翰多次“以残入印”出于乐观自嘲的心态，倒不如把这看作高凤翰对新身份的认定与对自我形象的关注。高凤翰之所以执着于署“左手”，是因为他的右手书画取得的成就确实很高，但病残之后以往的成就只能作为一种不可再现的记忆，如何用左手超越以前并带给观众新异的感受是他当下努力的关键。高凤翰通过补绘松雪元素使人物与严酷的环境互为依存，人物被包裹其中却又愈发醒目显豁，伴随着仕宦生涯的支离，其旧身份也一并破碎，而身体与书画风格也要被迫做出修正，美国学者文以诚认为这是处于苦难时期的高凤翰借肖像画所作的“一种补偿行为”。“镜”与“雪”是“虚空”的意象，高凤翰在自赞词中也发“无常”“不二”之慨叹，与“维摩方丈”印相应。高凤翰在“自我”与“空观”之间的微妙与张力通过该作品表露出来，而这种自相矛盾在高凤翰另外两幅肖像画《玉屏清照》和《高凤翰披褐图》中也有不同程度的彰显。
《玉屏清照》由李乾瞻绘制，画面左侧是头戴斗篷、手持竹杖的高凤翰，很容易让人想到隐士或世外高人。高凤翰自己在这幅画中补绘了背景即岩壁，冷峻地表达出内心的情感，同时配以激昂的草书题跋记载了绘画的本事。在画面右上角的石壁上，高凤翰不仅书写了绘画的创作时间（丁巳冬至前二日），还以加重的笔墨题写了“玉屏清照”。这四字草书依然带有不少隶意，如“玉”字的最后一笔仿佛燕尾，而“照”字的结构很明显从隶体借鉴过来。这四字的字体、位置和大小在画面中十分显眼，尖利峭劲的笔画表明高凤翰希望营造出一种摩崖题刻的错觉。而另外三则草书题字，也分明看出高凤翰在经营位置上的用心，他将句子书写在壁石的表面和石缝之间，特别是那段急迫的题字：“舍冰雪界，入大火聚，冷热唯尔自寻，更何处用着回避？南阜道人左手。” 随着笔势的翻转腾挪，暗示了其本人的经历和困境，“冰雪界”和“大火聚”有着强烈的佛家意味，分别为无忧界与烦恼界的象征，而在这里又指涉了高凤翰的北方出身和南方旅迹，“冷热”“回避”亦是有关人情和处境的话语，自寻、自问，似是一种心甘又包藏着不平，这种夹缝之中黯淡的急切，给人书法、章法和情感高度的统一感。
与《玉屏清照》的冷峻、急迫不同，另一件由徐璋绘于乾隆三年（1738年）的《高凤翰披褐图》则显得轻松、闲适。画面右边，高凤翰左手草书题名“披褐图”与左边小楷题跋形成了强烈对比，“披”字的部首尚能看出隶书的笔意，但或许是高凤翰突然改变了想法，更或许是他的左手运用并不自如，该字右半部分倾斜得略显夸张和尴尬，假如说还勉强可以将它认定是隶书的话，那么接下来的“褐”和“图”以及落款则明确是草书，至多是带有隶书和章草意味的草书。与书法部分这种模糊性的趣味相应，绘画部分较之以前更显禅意。高凤翰的面部表情刻画较为详实，衣服的处理则非常随意，前襟松散地叠在一起盖住突出的腹部，高凤翰左手撑地，病废的右手藏在衣服里面。而画中背景付之阙如，我们无法想象人物处于一个什么样的环境当中。这幅画像很容易让人想起《二祖调心图》，其中一位大肚、独臂的祖师形象，长期以来被人们当作禅宗二祖慧可大师，近来几位中日学者提出所绘当为布袋和尚，布袋和慧可的形象特征——大肚和独臂在高凤翰这幅画像中皆有体现，这种“巧合”反映了高凤翰心境的流变，虽然该画的禅意还有明显的造作痕迹，坐在地上的高凤翰也缺乏高僧画中那种安宁沉静的气质，可是相对于《玉屏清照》中那种用力凿刻来说，《高凤翰披褐图》中的释然已经是高凤翰精神世界中物、我的一大和解。
晚年归里后的高凤翰并没有进入“冰雪界”，病痛与饥荒时时折磨着他，最终在贫病交加中离世。面对艰难的外部环境带给自我的重负与苦楚，高凤翰更加注重佛教，提升精神。乾隆九年（1744年），高凤翰的好友卢见曾从塞外归，将自己于塞外所作诗合为《出塞集》送给高凤翰，高凤翰作《题玉川公〈出塞〉诗》：“此生已勘机关破，学佛学仙总不违。” 卢见曾在塞外始学《易》，而高凤翰归里后“托意禅悦，号归云和尚”，遂发出“学佛学仙总不违”的感慨，这是深受儒学浸染的中国传统文人与释、道两教暧昧关系的典型缩影。
（作者为青岛大学国学研究院副教授）
