孙博文 山水四条屏 500cmX144cm 2000年
20世纪伊始，在社会变迁与多种艺术思潮的冲击下，中国传统水墨走向了新的变革之路，林林总总，此起彼伏。从发展路径与艺术追求来看，主要有三个面向：1.强调立足本土，回溯传统，继承文人画的衣钵，捍卫东方文化的古典美学趣味；2.在东西文化的参照与互鉴中，倡导调和东西，从语言到风格，进行系统的现代性建设。3.推崇改良，在传统水墨的语言体系上，借助学院的造型语言，关注时代，关注现实，形成了中国早期的现实主义传统。新中国成立之后，水墨艺术承载了新的任务，完成国家文化身份的建构，以及承担艺术民族化与大众化的使命。其后，在“社会主义山水”时期，水墨艺术以现实主义为方针，建立了新的创作范式与新的美学趣味。总体来说，尽管在半个多世纪里涌现出许多新的艺术思潮与创作倾向，但它们都始终围绕两个核心的目的展开，即实现语言的现代性与审美现代性的双重建构。
孙博文出生于20世纪30年代胶东的一个书画世家，从小耳濡目染，加之诗文功底扎实，对水墨艺术产生了浓厚的兴趣。20世纪60年代入山东艺术学院，师从关友声，从花鸟到山水，从造型手法到笔墨语言，开始了系统学习。再后来师从崔子范，研习大写意花鸟画，由此回溯传统，参考元明的艺术大家作品，他对笔墨精神与心性表达有了自己的见解。整个20世纪80年代到90年代初，其创作注意力集中在20世纪上半叶的诸位大家，系统地向张大千、刘海粟等学习。20世纪80年代中期，在“新潮美术”的影响下，水墨领域也急剧变化，如实验水墨与“新文人画”开始涌现。孙博文既关注这些新的倾向，同时也对西方现代绘画如印象派、表现主义绘画产生了兴趣。到了20世纪90年代中后期，孙博文主攻山水，手法上以泼彩为主，追求大写意，强化色彩的主观表达，初步形成了表现性水墨的风格。
对于孙博文的学习历程，在批评家杨卫看来，“孙博文一方面深入传统绘画，从中锤炼自己的笔墨，纯化自己的语言，另一方面也不断地吸取外来文化的营养，从东西文化的比较中，开始重新思考水墨画的现代转型问题。”应该说，孙博文对水墨艺术的思考，在观念上始终没有离开传统与当代、中国与西方所形成的美术史上下文。游弋之间，不断比对，相互映衬，试图找到个人创作的切入口。事实上，20世纪80年代以来，面对中国水墨的现代转型，我们会注意到，艺术家们大多在审美现代性与社会现代性之中选择。反映在作品中，前者体现为语言、形式、结构等与艺术本体有关的突破，强调审美与视觉经验的个性表达；后者侧重于题材与现实的关联，注重社会学的叙事。这两种方向主导了中国现当代水墨的发展，但是，它们之间很难调和，始终处于博弈与砥砺的状态。也即是说，审美现代性与社会现代性是分裂的，二者都有鲜明的特点，很难彼此兼容。当然，将这个现象放在20世纪中国的艺术史情景中，现代性内部的分裂更为明显，最为集中地显现，那就是现代主义与现实主义之争。
从笔墨语言到视觉表现，孙博文要探索的是一条具有鲜明个人风格的现代水墨之路。从早期的写意花鸟，再到20世纪90年代中后期的写意山水，就审美现代性的建构来说，首先仍然是语言与视觉的个性表达。在传统水墨的创作中，艺术家对墨的使用不仅追求“墨分五色”，也强调笔与墨所形成的个人趣味。但是，“墨分五色”的关键不仅在于墨，更强调艺术家对水的驾驭，对于写意来说，更是如此。20世纪90年代初，孙博文有意识地突破传统写意的手法，或者说，依托“大写意”，将其与西方现代艺术所推崇的“主观表现”结合起来。应该说是对“泼墨”的倚重，而不是对传统皴法的强调，使其作品扩展了画面的视觉场域和视觉张力。其中，一个关键的变化，在于强化了色彩的表达。这种转变发生在1998年前后。在此前的写意山水中，虽然孙博文也使用色彩，但总体来说，主要以青绿山水为代表，色彩多为石青与石绿。90年代后期与新世纪初，虽然方法上仍以大写意为主，但直抒胸臆，强化表现，画面的色彩变得愈加丰富，鲜艳明快，视觉上富有冲击力。对这种表现性水墨的追求，贯穿了艺术家后期的创作。
尚辉、杨维民等批评家曾谈到，孙博文作品中的色彩观念不仅受到西方印象派和主观表现主义的影响，而且，孙博文还力图将色彩的主观表达与个人独特的个性与生命体验结合起来。众所周知，在印象派之前，与作品的题材与造型比较，色彩始终依附于造型，处于边缘与附庸的地位。印象派的艺术家解放了色彩，更重要的是，从色彩出发，使其承载了西方建立在主观——表现的现代主义传统。从“写意”到“主观表现”，从“墨分五色”到形成个人的现代色彩观念，在孙博文看来，色彩是审美现代性的灵魂，是个人作品成败的关键。然而，在孙博文作品的色彩体系中，其观念的形成大概有三个来源。第一个是源于中国传统的色彩观念与视觉表达。中国早期绘画的色彩观念，起步于两汉，进入魏晋后初步形成了自己的色彩理论，两宋期间，发展到巅峰。在唐与两宋，最具代表性的是青绿。不过，这种色彩观念的核心并不同于印象派对自然光色的捕捉，相反更接近“随类赋彩”，即通过色彩对自然对象进行提炼与概括，在创作中更注重程式与惯例。因此，中国早期绘画中的色彩更尊重既有的视觉经验与色彩程式。于是，它的优点不在于视觉上的再现或塑造，而是强于色调的统一，形成一种能与传统对话的审美惯性。在孙博文90年代的山水创作中，他更钟情于青绿，更愿意在传统中寻求滋养，在既有的审美范式中创新，以期形成个人的创作面貌。第二种色彩观念是受到20世纪60年代“社会主义山水”的影响。所谓的“社会主义山水”是借助山水题材，反映新时代的精神风貌与时代特征，审美表达上追求革命的浪漫主义与现实主义手法的结合。这种新的艺术思潮形成了一种宏大的叙事，也可以说是红色山水。在2001年前后创作的《北冥有鱼》《袖卷红云水上生》等作品中，我们可以看到孙博文与这种色彩观念有紧密联系。第三种色彩观念得益于印象派和20世纪初西方表现主义绘画的启发。在形成个人的色彩观念中，一方面，我们可以看到在不同的时期，孙博文希望向古人学习、向前辈大师学习，如中国传统青绿绘画史上的展子虔、王希孟等，也包括20世纪的诸多大家，如张大千、朱屺瞻、刘海粟、李可染等；另一方面，不仅继承了中国传统的色彩观，而且受到西方现当代色彩理念的启发，同时有意识地在民间色彩中汲取养分。
当然，和印象派与西方表现主义对色彩的使用所不同的是，对于山水创作来说，色彩的表现离不开作品的图式。对于孙博文来讲，山水创作既追求形式表达，更要实现图式的创新；既要展示水与墨的韵味，又要用色彩来表达当代人的视觉经验。在中国的绘画传统中，山水之所以不同于风景，就在于中国古人对山水的表达特别强调图式的力量，而西方的风景，艺术家可以直接表现眼中的自然。对于中国的艺术家来说，个人图式的形成，主要是继承传统，然后推陈出新。在孙博文的山水中，我们会注意到，他最为青睐的是五代与北宋初期那种气势恢宏的山水图式，或者是清初类似于“四王”的形式布局。但是，在审美趣味上，孙博文会认为北宋的山水太倚重皴法的表现，一旦将笔墨的法度放在首位，那么，艺术家个人的情感表现就会受到抑制。虽然“四王”的山水代表着中国山水图式的高峰，但婉约、迤逦的结构，又会让作品丢失磅礴的气势。因此，就个人的图式表达来讲，孙博文采取的是一种折衷的方法，既让自己的作品与传统山水图式形成一种“互文性”，同时，利用作品的构图与布局，特别是强化色彩表现，与传统山水拉开距离。在孙博文晚期的作品中，艺术家重视构图与图式的结合，仍然以大写意为主，推崇表现，追求宏大叙事。或高远或平远或深远，尽管有所侧重，但力求作品有恢弘的视野，山川、河流与大千世界，不管题材有所差异，但都要呈现出可观、可游的水墨世界。在孙博文的作品中，不仅有观照自然的“三远”，其巨幅立轴山水还具有“三段式”的叙事结构，以此对应近、中、远景的处理。然而，解放色彩、直抒胸臆，或者说画面强大的视觉张力，还得益于艺术家采用了巨幅的尺寸。在美国抽象表现主义绘画中，一个代表性的风格是“色域绘画”。如果说印象派是现代艺术色彩解放的开端，那么，“色域绘画”就是晚期现代主义绘画的最高成就——色彩实现了形式与内容、物质性与精神性的统一。当然，孙博文晚期的山水并不属于“色域绘画”，而是说，巨大的尺幅，让图式与色彩的结合带来了新的可能。当然，在孙博文的作品中，其色彩观念既不是单一的传统山水的色彩表达，也不完全是印象派，相反，它是一种综合性的、完全个人化的，甚至是观念性的。所谓的综合性和观念性，就在于画面的色彩实现了意象与表现、视觉性与象征性的统一。
图式变革与视觉的个人化表达始终是孙博文晚期创作的重点。但在他生命最后的岁月，艺术家的创作更为洗练，不囿于题材，强调直觉，率性而为。墨色与高纯度的色彩同时出现在作品中，巨幅的尺寸，加之大泼墨与带着表现性的书写的结合，气势恢弘，让作品兼具抽象与表现的特质。当然，另一个走进艺术家个人世界的是画中的题跋。它们是作品意义的线索，也是艺术家性情与生命感悟的自然流露。在2001年创作的《涅槃》，画中题跋：“天际霞光入水中，水中天际一时红。直须日观三更后，首送金乌上碧空。”对于艺术家来说，凤凰浴火既是生命的寓言，也是个人与现实、与生命抗争的一种精神写照。在同年创作的《袖卷红云水上生》中，艺术家的款识是：“悬水空中大泼彩，拖泥带水开情怀。烟云万象白练生，引逗诗翁持杖来”。画与诗、意与情相得益彰。并且，通过这些文字，让人感受到的是一种当代语境下的文人趣味。
2020年11月，“淋漓华章——孙博文艺术展”在中国美术馆开幕。作为本次展览的策展人，范迪安在前言中写道：“在不断锐意进取的过程中，孙博文的艺术透露出蓬勃的时代生机，也呈现出歌咏自然、舒心畅意的艺术情怀，蕴含着齐鲁艺术精神，对中国画大写意传统的发展作出了突出贡献。”事实上，倘若我们将孙博文的艺术创作放在20世纪中国现当代水墨的情景中，其主要的艺术成就仍体现为对审美现代性的追求。诚如前文所言，在中国现当代水墨的发展中，审美现代性与社会现代性大部分时候是分裂的，二者处于砥砺与拉锯的状态。现代性内部的不平衡，同样反映在孙博文的水墨世界。譬如，中国东方色彩理论中的“随类赋彩”与印象派对自然光色的表达就完全不同，在孙博文的作品中，我们看到两种色彩观念发生的激烈碰撞。同样，中国传统文人画所追求的萧条淡泊、逸笔草草，与当代水墨中的文人精神，特别是立足于时代观照的宏大叙事，仍有不少冲突。在孙博文中后期的创作中，他始终游弋在传统与当代之间，找到一个契合点。再比如，中国传统的山水图式如何与西方表现主义的手法予以结合，一直是孙博文力图解决的难题。正是因为他不愿割舍内心对中国本土文化精神的坚守，在推崇表现，强调个性的同时，避免作品走向西方的抽象之路。当然，作为一个重要的艺术个案，孙博文的作品从一个侧面呈现了中国当代水墨如何用新的视觉修辞与水墨图式，去反映当代的视觉感受、生命感受与文化经验。
（文/何桂彦，批评家、策展人、四川美院艺术人文学院教授，《审美现代性的追求——孙博文的水墨之路》；来源：丁火画廊）
