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谈中国画“四写”教学——摹写、写生、速写、默写在中国画系人物科教学中的意义
作者:核实中..2012-06-30 15:00:50 来源:中国国画家网
一、摹写(临摹)
学习传统首先要明确目的，然后还要讲究方法。目的不明确，为继承而继承，只能是抱残守缺，重弹老调，这样的学习在书斋中钻得愈深，就愈脱离现实。练了嗓子，就是唱不出时代之歌声，岂不白废？但如果明确目的，而没有正确可靠的方法去实现，那幺，学习传统也就会成为一句空话，推陈出新当然就成为不可能的了。
作为学习传统的重要手段之一的“临摹”、作为国画教学重要手段之一的“临摹”，在国画系应占有重要地位，不可忽视。我国的传统绘画在长期的历史发展过程中，已形成了独特的风格，并具有自己特殊的发展规律，不承认这种特殊性是不对的。有的人喜欢戴了西洋的眼镜来看中国画，说这也不科学，那也不丰富。前面说过的某些学生在前几年选系不愿选国画，不得已学上了，也安不下心来，要求转系，也属这种错误思想的反映。周扬同志在第八次党代表会上曾经分析过产生这种错误思想的原因：“这一方面是由于对外国盲目崇拜，另一方面也是由于对本国遗产缺乏知识，缺乏理解，因而不爱，不尊重自己民族的传统”。对青年学生来说恐怕更多的原因是后者。记得前两年我们有一部分青年教师到敦煌去参观临摹，见到了过去只能在印刷品上见到的世界上第一流的艺术，每个人都如饥似渴，如痴如狂。在光线幽暗的洞窟中每天每人的工作量几乎都超过了十个小时。有的同志过去只承认文艺复兴之三杰，有的同志对中国传统人物画的水平估计不足，有的同志过去认为中国画的色彩比不上西洋……到了敦煌，语气就变了。有的说。再‘虚无’的人到这里也得五体投地”；有的说“在我的脑子里，这些无名的艺术家已代替了过去我们所拜倒的那几个欧洲名匠”：有的说“色彩的对比如此强烈而又调和，在油画里也罕见”；有的同志特别赞叹魏代的动物画，说“我从未见过这么传神的速写式的动物画，他们是真正的世界上第一流的动物画家!”通过临摹学习之后，体会就更深更具体。这些作品中构图的宏伟、人物动物的传神、色彩的辉煌、线条的丰富表现力等等，虽历经了千百年，至今仍然射出灿烂的光辉，仍然值得我们认真地学习。今后我们将争取条件有计划地带学生到敦煌、永乐宫等地进行教学实习。
但在学校，经常性的临摹实习仍应以卷轴画为主要范本(包括原作与复制品的临摹，并应辅之以参观博物馆中之优秀作品)。卷轴画的表现形式及艺术技巧对我们发展今天的国画创作来说，更有其直接的借鉴价值。过去曾经有过这种说法，这些艺术都是些为宗教或是为宫廷服务的，我们怎么能拿过来为社会主义服务呢?这里有两个问题要弄清楚。第一：它们的内容不好，我们当然不要继承，应加以否定。可是每门艺术都有其科学规律。关山月同志说得好：“常规可破，而规律不可破”。常规是指金科玉律，是束缚创造性的框框，而规律却应该很好地去掌握、去发展。革新不能割断历史，任何一种民族文化的形成与发展主要不是取决于历史上少数的统治阶级，虽然历史上的统治阶级对民族文化也起促进或促退的作用，但起着主导作用的是人民。我国的民族绘画艺术与民间艺术有着血肉的联系，是相辅相成的。它所以能发展，首先要得到人民的承认与爱戴。它体现了我国人民传统的欣赏习惯和审美趣味。这点在临摹时应加以分析研究。第二：随着历史的发展、社会的变革，人们的精神面貌在变，人们的欣赏习惯审美趣味也在变，人们有权利要求我们有力地反映出时代精神。要完成这崇高的任务，在继承传统方面，如果只是一味地生搬硬套，当然是行不通的。内容的革新必然要引起形式的革新。傅抱石同志说得好：“思想变了，笔墨不能不变”。“变”不能只靠整天面对着范本来变，而是必须通过写生来变。这个变也不能光靠坐在家里变，而必须到火热的斗争生活中去变。所以临摹学习本身不是孤立的，承继传统必须与反映现实斗争相结合，这方面取得成就的很多，例如石鲁同志就是比较突出的一个。
蔡若虹同志在《关于美术教学中基本训练课程的改进问题》(下简称蔡文)一文中也谈到。“过去的临摹(主要是中国画方画)给我们带来的毛病是多数美术家所熟悉的。第一，艺术形式的长期临摹，往往容易走到创作内容上的模仿，而内容的脱离现实，又使得艺术在表现上不能够描写现实：第二，临摹不与写作相配合，笔墨容易僵化，不能够破格创新，甚至，不能够应物象形。第三，临摹限于一派一家，艺术的门路就愈来愈窄。现在看来这些毛病的产生，并不能归咎于临摹本身，而是因为临摹没有和写生并用，临摹的对象不广，临摹的方法不善的原故。因此今天的防止之道是：(一)在学习临摹的同时一定要学习写生，只有源流的相接，才能够作到笔路畅通。(二)在教学之前，要制定一套从各种技法到各种派别的临摹纲要；在实习之前，要讲解古人创造这些笔墨技法的目的和意义，要领会不同的艺术表现手法和作品内容的关系，从而使学来的艺术手段能够在创作中批判地运用”。我们同意这些看法。从我们过去的临摹实践来看，或多或少地存在着这些问题，首先是对原作的分析批判工作做得不够，也许是由于怕学生“虚无”，从作品中尽挑这挑那毛病，看不到优点，所以教师在介绍作品时几乎是全盘肯定，很少谈缺点，有时还为缺点辩解，缺乏一种实事求是的精神。对作者的历史、风格特点以及作品所反映的时代背景、技巧等虽然也作了一般的介绍，但从阶级观点、审美观点及思想感情这方面去分析少，如果对这些不加分析而只讲技法，那就很可能囫囵吞枣。不加批判地运用优点、缺点，精华、糟粕一块儿吞下来，也就不能很好地吸取其精华。我们感到陆定一同志说的[愈是精华，愈要批判]具有深刻的指导意义。《红楼梦》的杰出成就是早已定论了的，但不是有的青年读完之后，反羡慕起贾宝玉的生活，并在思想感情上来个取而代之么?这样读书，即使学到一些古典作品的技巧，又有什么用呢?这当然是个别的例子，而且是文学的例子，但美术方面不能说没有，也不能不防。有些学生可能在古典作品中受到了作者审美趣味的影响，审美趣味又直接作用于形象，结果虽然在写生或创作中画的是今天的劳动妇女，但人物的体态及思想情绪都是“古典”的。相反，面对着今天轰轰烈烈的现实生活，却感到不够“画味”。也有个别的学生对古代人物的兴趣远远超过对今天现实生活中的主人公的关注……。
为了更确切地表现对象，灵活地运用前人的描法是允许的，但硬搬就不是件好事情了。我们首先应该给学生指出，前人创造这个描法所根据的是客观物象的特征。他们根据自己的感受，苦心经营，概括总结出一套规律，这就是所谓“十八描”等描法的出处。我们要学习“十八描”，首先要研究前人是怎样感受物象，以至表现物象。我们要掌握这把使生活变成艺术的锁匙，这不是一件简单的事，更不是依样画葫芦可以领会到的。由于学生对这点不明确，经常会出现这些弊病：如画粗布棉袄时，却硬套《八十七神仙卷》的手法，感受与表现不是一致的，而是矛盾的。这样学习传统不仅不能通过实践进一步体会传统方法之可贵处，相反，由于画不出对象的感觉而开始怀疑传统方法的表现力。正是因为传统方法是前人长年累月进行艺术概括的结果，所以这种经过艺术概括的规律性更多体现着事物的一般性，我们所以能将前人的经验运用于写生，也是因为在这一般性中，可以找到与我们所描绘的物象相一致的具体性。如果不从自己的感受出发，而从别人现成的经验出发，这种“不能显示特征的概念式的描写，只能说是符号，不能称之为艺术形象”(蔡文)。正如作为中国古典戏剧中的“程式化”这一艺术特色，它既是体现一般规律性的一种艺术概括，又是有助于角色具体的性格特征的鲜明形象化的手法。一条重要的原则即：程式化的运用必须服从具体的角色的需要。学习程式化不是为了走向概念化，而是为了加强艺术的感染力。这精神同样适用于学习中国古典美术。明确学习是为了创造，为了不使规律性的东西僵化，为了创造性地运用规律。
更具体地说：我们认为临摹有两个目的：一个是学习前人具体的艺术技巧，如用笔，用墨、用色等。“不入虎穴，焉得虎子”，在战术上轻视不得。“若想懂得它的法则，体味它的真髓，除了临摹作品之外，没有其它的途径”(蔡文)。还有一个目的，是学习前人现实主义的创作方法：学习如何把自己对生活的感受变为艺术，如何处理艺术的真实(区别于生活的真实又高于生活的真实)，如何巧妙地揭示主题，又如何使主题的明确与处理手法的含蓄得到和谐统一，如何通过“势”与“质”、“整体”与“细节”的处理来刻画人物的精神面貌。
这两个目的是不可分割的，但往往在临摹课当中，会偏重前者、忽视后者。而后者恰好是承继传统的最本质的部分。学生在着手临摹之前，教师先为他们布置一次“读画会”——临摹范本欣赏。主要由教师对作品进行全面的分析，学生可谈体会，提出问题，这做法的效率是很好的。今后在临摹实践的同时，应该注意古典画论的学习。也只有通过实践，才能证实画论中哪些是精华部分，应加以发扬，哪些是糟粕部分，应加以抛弃。
(二)写 生
“写生的目的，是要掌握这样一种造形的本领——不仅仅能够精细而又准确地描写客观对象，而且能够概括而又生动地表现客观对象；不仅仅有面对着真人实物进行描绘的能力；而且有根据记忆概括物象造形的能力；不仅能够状物，而且能够传神，既绘形、又抒情，既写实而又写意，以至达到得心应手、意到笔随的最高阶段。”(蔡文)
如果不辩证地看待写生与记忆、写形与传神的内在联系，就不可能很好地达到写生的目的。
为了表现物象，首先要认识物象，“认识的真正任务在于经过感觉而达到思维，到达于逐步了解客观事物的内部矛盾，了解它的规律性，了解这一过程和那一过程的内部联系”(毛泽东：《实践论》)。如果对人体的组织结构及其内在联系缺乏认识，就很难想象能准确而又生动地塑造人物动态。如果对头颅的构造、五官比例以及面部肌肉的运动关系把握不住，也很难想象能。以形传神”。这一点也可以说是艺术中的“科学”成份，更确切的说是一种“艺术科学”，而不是“自然科学”。也许有人有这种看法：“古人没有学过解剖，还不是照样传神?”我们说他们虽没有具备我们今天的优越条件，然而他们所表现的，仍然是以他们所认识的为基础。古典的优秀作品总是“形神兼备”的，即使是某些作品特别强调神，但也不能不通过一定的形来表现，不然人们就无从领会他们表达的神。从我们在敦煌所见到的唐塑《力士》(206窟)的两个坚强有力的手臂看来，作者对人体的结构及运动规律已有了相当高的认识水平。相形之下，隋代的彩塑在这方面略逊一筹，这不能不说是人类对事物的理解愈深，愈广，就愈有利于艺术的向前发展。唐代的壁画不是也由于承继了魏隋的“传神”的优良传统，而在形体的塑造方面体现得更为准确，更“合乎自然”，因而使得人物表现得更可亲近，说服力更强吗?唐代阎立本的历代帝王图，敦煌壁画以及永乐宫壁画中许多生动优美的人物，凡是我们给予高度评价的这些作品，都刻画了带有普遍意义的具有共性的典型人物，而这些人物又具有明确的、别人不能替代的个性。不能否认，在我们传统的许多人物肖像画中，存在着“雷同”、“类型化”的毛病。这种毛病的产生，首先是作者对对象缺乏深刻具体的认识。这种认识包括精神与形体两个方面。而具体的性格特征的表现又必须借助形体的表现，如果对表现对象性格特征有决定意义的结构特征、肌肉变化、甚至由某种特定的表情而引起了额与颊的皱纹等细节把握不住的话，或者说是看到了而不能通过一定的造型手段表现出来，那么人物形象就会容易流于空洞概念。清代《带红瓴帽者像》(佚名，董希文藏)其所以有说服力，正是因为人物是具体的。
我们今天所处的时代是一个空前伟大的时代，真是“数风流人物、还看今朝”。在建设社会主义的过程中有多少了不起的“平凡人”，应该歌颂!国画应该很好地担当这个光荣的任务。虽然我们有着优秀的传神的传统，但今天对传神的要求，应远远超过古人；因为我们有马列主义，有毛泽东思想的武装，我们能以阶级的观点去分析人，研究人，我们对自然属性及社会属性的把握应该胜过古人。对古人的水平不可超越的说法是没有根据的。
当然归根结底，我们首先要使学生把基础打好。
过去在一个相当长的时间内我们流行着这种说法：素描是 一切造型艺术的基础之一，现在看来这说法有一定的道理，但不够全面。我们认为，素描是造型艺术的基础，特别是应指出这是针对造型任务的一项基础，它概括不了作为完整的造型艺术这一概念的基础内容。所以我们后来把素描课的名称改为造型基础课，在概念上似乎比较确切了些。因为基础应指包括素描、色彩等一系列从认识到表现对象所采用的一切艺术手法，就国画人物来说，就应包括白描、工笔淡彩、工笔重彩、半工意、意笔等写生手法。我们还认为默写、想象画等应该作为基础课中的重要部分，过去没有把它的作用给予充分估计。
因此我们非常同意“四写”中“写生”课程的总称，它可以包罗上述种种写生方法，这些方法既解决了多种专门的技巧，同时又完成了造型的锻炼，这样统一起来是有好处的。
这前提明确了，关于造型基础中吸收传统与外来的问题，也比较容易解决。
传统的写生方法中极其宝贵的经验是对物象作本质的探求，即我们通常说的强调“组织结构”，从外在联系深人到内在联系。这种观察对象的方法不仅是由表及里，而且是由左到右，由前到后，由上到下。可以说是相当科学的、全面的认识物象的方法。它不受具体的时间、空间的限制，不受固定光源阴影的影响。为了探求物象的本质，我们可以揭开自然阴影的障碍，把它看个清清楚楚。如果在表现时这个部分是一个相当重要的细节，我们可以把它从模模糊糊中拉出来，突出它。正如花卉画家可以揭开叶子仔细观察一下花的全貌，又可以拨开一下花瓣，再观察一下花蕊的构造一样。
宋郭熙说：“学画花者，以一枝花置深坑中临其上而瞰之，则花之四面得矣，学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁上，则竹之真形出矣!”董其昌也说过：“山行时见奇树，须四面取之”。这些经验都说明：只有当我们全面地认识了物象之后，才能使物象在不同条件、不同的角度下都得到正确的反映。
所以我们在素描练习中应经常提醒学生不要过多地追求那些与表现本质无关的、繁锁的。明暗调子的变化，而强调多理解组织结构。这样不等于说完全排斥明暗体面对表现物象的作用。因为结构关系是由体面形成的。而明暗的变化，又是出自体面的起伏。清丁皋就曾说过：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳，以光而论，明曰阳、暗曰阴。以宇舍论，外曰阳，内曰阴。以物而论，高曰阳，低曰阴。以培楼论，凸日阴，凹日阴，岂人之面，独无然乎?惟其有阴有阳，故笔有虚有实。”所以不能认为我们的传统与明暗是绝缘的，事实上不论在山水、花鸟或人物的创作中，明暗都已得到了很好的运用。虽然国画的传统是强调线条对造型的作用，但线的运用终究是手段(即使是重要的手段)而不能当成目的。为了确切地表现对象的具体特征，适当地利用一些明暗体面的构成因素也是可以的，如果这些因素确是体现了对象重要的关键、不可缺少的细节的话。从这个意义上来说，西洋素描的某些方法可以作为有益的营养加以吸收。更具体地说来，如对透视学的研究、垂直线及水平线利用、对人体组织结构规律深入细致的探求等，对我们，特别是初学者、低年级的学生，是很有好处的。这些科学的规律法则，首先要求牢固地掌握，然后再灵活运用。不能因为强调了国画手法的特殊性就忽视了造型艺术的共同规律。应该承认这方面的知识在我们自己的人物画传统中还有一个相当大的缺陷，我们有责任给它作补充，使之更加完整。
这方面的基础主要是培养学生观察理解物象的能力，而培养学生艺术表现能力还得从更多方面来人手。
先谈谈白描。它是与色彩画相对而言的一种以“线”作为造型基本特色的艺术表现手法，在我国悠久的美术史中，占有独倚的地位，在世界的美术史中，同样占有独特的地位。虽然这种形式，不是我们所专用的，在外国，“线”这也属于他们的素描范畴，例如盎格尔，荷尔拜因的某些素描人物写生，门采尔的《阴间的老阎王普庐托和三头怪犬塞贝庐斯》等，明显地与我们的白描有近似之处。但值得骄傲的是，这方面已成为我们的优秀传统，已发展得十分成熟。毛笔这种独特的工具也给白描形式带来了极大的有利条件，变化多端的线条使得简洁的线条与丰富的内容取得了很好的统一，整体与局部的关系取得了很好的统一。不论是传统的山水花鸟还是人物画，都能看到这特点；从画面的整体来看，既体现大的气势，从每个局部来看，又认真地交待了物象的细节特征(如远树之树叶状，丛花中的花朵的花蕊，远人之发须或衣饰)。国画之所以能“远看取其势，近看取其质”是与“骨法用笔”的表现方法分不开的。
我们应该珍视这种艺术语言，所以教学中我们既把白描当成学习国画入门的基础手段，也当成一种具有高度概括力的艺术形式。在低年级我们安排较多的白描课，它便于深入细致地理解对象的组织结构，并使学生对我们的造型规律有个初步了解；同时白描又是工笔淡彩、工笔重彩等课程的重要基础。在高年级我们也安排一定的白描课，是因为经过了几年的认识，学生对人的组织结构关系已有了更细致深入的认识，对人的精神状态有了较高的把握能力，这些都给高度概括的自描奠定了可靠的基础。我们觉得这样安排符合循序渐进的原则，同时又符合了造型艺术的共同规律和国画的特殊规律。
关于工笔与意笔的锻炼问题，过去(1962年之前)我们的看法是不够全面的。过去只认为工笔是基础，似乎学好了工笔 意笔就自然会学好。从循序渐进来看，确有一定的道理，但也不尽然。古今有不少先例，画了一辈子“工”的，也不一定就能画好“意”(如于非闇)而善画“意”的也不全是靠工笔为基础(如吴昌硕)。这两种相关的、可以互为补充的方法，应当如齐白石主张的那样：“善写意者专言其神，工写生者只重其形，要写生而复写意，写意而后复写生，自能形神俱见，非偶然可得也”。
应该说不论工与意，手法虽不同，但总的要求是一致的，即都要求对所描绘的物象有深刻的理解。意笔画看起来极其粗鲁，其实在观察方法上是极其细致的，在艺术效果上是极其微妙的，意笔之可贵处即在于粗中有细，达到豪放与细腻的统一。齐白石曾说过：“缶老的画豪放处易取，小心处难攻”，吴昌硕自己也说过“奔放处要不离法度，精微处要照顾气魄”，所以写意画决不能草率为之，这一点是与工笔画要求一致的地方。但工与意又是两种完全不同的艺术语言。是各有其发展体系的。我们同意这种看法；意笔也应该有它自己的基础，应该有它自己的循序渐进的措施(过去在最高班才安插半工意课，现改由三年级开始)。就拿造型基础来说，我们设想也可有所不同要求，考虑如何更适应工与意的不同表现方法。从半工意到大写意之间应该同样包含着由浅人深，由简(单)到繁，再由繁到简(练)的过程。
关于起稿的方法，工笔与半工意与意笔应有所不同。一般说来，开始学习工笔用另一张铅笔或炭笔稿较为稳当，可便于学生从不断纠正错误中找出准确肯定的线来，此即古人所谓九朽一罢”的道理。清沈宗骞说：“九朽者不厌多改，一罢者一笔便了”。对形象确定之后，然后再过稿上宣纸，勾线着色仍然是对着模特儿，尊重自己对模特儿的感受，对原有的稿子进行补充或纠正。等到起稿已有把握时也可以省去过稿的过程，直接到正稿上起稿。做到这一点首先要“胸有成竹”，这“一罢”的基础仍然是“九朽”而不是盲目肯定。半工意的稿主要是定部位、比例，定出大体特征，更具体的刻划应该是在落笔时，所以更加要求学生要胸有成竹，起稿应该把对象看透，把主要特征记在心里。在起稿时，就是把自己对对象的认识初步肯定下来，并同时考虑表现方法，黑白、虚实、疏密等处理，等到有把握时，可鼓励学生不起炭稿，而直接用毛笔在宣纸上完成，这当然只适宜于高年级。
中国画的色彩我们平时研究得比较少，在教学中存在的问题也比较多，以后有待于专题讨论。今天我们先把主要的问题摆一摆，并就基础课中的色彩教学问题提出初步意见。
在低年级我们安排一定学时的水彩课，目的是想通过它来学习外来的色彩经验，对色彩学的基本规律有所理解，是作为营养来吸收的。这样做是否好，还有待实践来检验。而学习中国画色彩的经验，当然应该通过专业课来解决。
我们认为从色彩的基本规律来看，国画与西画有着共同的规律：如冷色与暖色的对比规律，对比与调和这一矛盾统一的规律等。这方面传统绘画已积累了许多宝贵经验．同时在画论中也有不少涉及，但可惜缺乏系统的整理，多半停留于点滴之经验谈，而西洋在这方面确是走前了一步。我们有责任把这面的缺陷补上。
陈上述的共同规律外，国画具有其特定的规律：如国画更着重物象的固有色，不受外光的约束，正与国画其它的造型特色相一致!追求物象的“素质”，即固有的本质。在色彩的冷暖对比方面，中国画不强调局部的繁复的变化关系，而强调单纯的大体的变化关系。所以，虽然中西画都要求“色彩丰富”，都要求起到色彩的“感情作用”，但国画的丰富更偏重于“单纯”中见“丰富”，这正与国画“以少胜多”的另一造型特色相一致。又由于国画的主要材料之一“墨”的巧妙运用，使物象的明度对比关系提高到最高度，使画面并未着意地去追求自然光线的作用而同样能达到极其明快的效果。在国画中“墨”与“色”是相互作用、相互辉映的。
虽然我们懂得了这些道理，但在教学中仍然容易产生下面的偏向：跨越了对对象具体的色彩与明度关系的认识与探求的过程，过早地进行所谓“艺术的加工”，追求“不似之似”，结果就会导致色彩上的公式化，概念亿。实际上有些学生是为了怕困难而被动地将深色的皮肤改为浅赭色，有时看来画面艺术效果还不错，但遗憾的是学生还是没有学会染深色皮肤。所以我们认为，作带色彩的写生练习时，不论工笔或半工意应尽可能做到忠实对象，不要随便更改模特儿的色相与明度。应明确基奉练习与创作不同，基本练习应该着重解决具体的色彩关系。当然这样也不是说要求学生一点不能动地如实描写，不然又可能出现另一种偏向。因为艺术的真实究竟不同于生活的真实，纯客观的描写不仅仅在创作中要不得，在习作中同样也要不得。一方面我们要尊重客观(不然容易导致形式主义)，另外我们也要尊重主观(不然容易导致自然主义)，发挥主观的能动作用。这样才有可能把对象画得更生动、更美，使文艺的真实高于生活的真实。具体地说，有时为了加强画面的对比效果，或为了色调更加完善统一，允许对某些色相或明度有所加强或减弱。但这种调节只能是主动的，是为了达到某一种特定的目的的。这样处理色彩的主客观的关系，既符合基本练习特殊要求，又符合了创作中色彩运用的一般规律。
(三)速 写
“速写”如从表面字眼上去解释，似乎仅仅是速度的问题，是在某种不允许慢写的特殊的条件下的一种写生手段。显然这看法是极其片面的。
速写主要的意义在于最有效地培养我们敏锐的观察力和艺术的概括能力。它让我们掌握这样一种重要的观察事物的方法：在一瞬间就应该判断哪些是属于具有本质意义的特征，应该“取”，哪些是属非本质的、极其偶然性的现象，把繁复的对象弄得有条有理，除了分出“精华”与“糟粕”，还分清了主次、轻重、缓急的关系。要具备这样的技巧，除了多做“拳不离手”那样的不间断的磨练，还有一个重要条件，甚至是决定成败的基本条件，那就是要熟悉所描绘的事物。只有掌握客观事物的规律，才能得心应手地表现出来。叶浅予同志谈到他画舞蹈速写的经验时说：“怎样才能把一瞬间的舞蹈动态画下来?我认为这取决于是否能掌握舞蹈运动的规律。但要掌握这规律，首先要懂得舞蹈”。他又说：“一个不熟悉的剧种，或是一个新上演的舞目，我不敢轻于动笔。遇到这种情况，我经常会看两遍。第一遍，专门看不动笔，是为了欣赏它，研究它，熟悉它，第二遍才动手画”。画人物肖像速写也如此，能否通过寥寥数笔刻画出对象的主要特征，达到“传神”的地步，首先决定于理解对象的深度。有了对生活的认识的“深度”，才保证了描绘生活的“速度”。我们经常有这种体会：刚下乡头几天我们画了一些人像速写，当时还觉得很像，但当我们与农民交了朋友，逐步深人了解他们之后，再回来看看这些速写，就觉得不行了，只是“空得赵郎状貌”，并未“移其神气”。这不能只怪感觉不好、技巧不高，而主要是理解不深。所以作为感觉敏锐见长的速写它不能只停留于感性认识的阶段，只凭感觉画画是不够的。“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西，才更深刻地感觉它”(毛泽东：《实践论》)。当然这样说不等于要求我们对国画所有的事物都有了深刻的理解之后，才去表现，事实上这是一个反复的过程。认识的提高有赖于实践——速写的实践，反映生活的过程也是一个深入认识的过程。从这一意义来看就奠定了速写在造型艺术中的重要地位。同时这个过程又是积累形象、积累生活的过程。速写与默写在这个过程中是扭在一起进行的，是既分不开又互不能代替的。记忆能作用于速写更好地把握事物的本质，而速写，又能补充记忆更为丰富的具体特征。因此我们说速写在形象思维的活动中不能与逻辑思维分割开来孤立进行。速写不但是经常作为收集某一创作素材的手段；作为积累形象的手段，而且也可能使速写本身具有一定的创作因素。某些速写虽然它只是记录了某些生活现象，但通过这一现象它又对生活进行了一定程度的概括，表现了生活的本质含义，出现了一定的典型性，那么速写应该说具有了超越一般写生含义的价值，也与创作一样起到了让观众从中认识生活的含义(如邵宇同志过去画的速写以及最近画的阿尔巴尼亚速写，伍必端等同志在抗美援朝时期画的朝鲜前线的速写等的作用，并能通过有限的形象，诱发观众无限丰富的想象。反之，如果阶级观念模糊、思想感情不健康、审美观有问题，在速写活动中也会得到明显的反映。例如有的学生刚到气势磅礴的堵海工地，他不是为这种“向海洋宣战”的精神所激动，而立即拿了速写本对着破茅房画起来，据说这样才能发扬国画的笔墨之长：有的人不愿下到新型的农村——中山圣狮大队，据说也是因为圣狮都是砖瓦房，又没有带银练、绣花边的围裙，也没有长辫子，于是也就认为难以“入画”。由于对新的生活抱着一种冷漠的态度，速写活动也就成为无根之木，就会枯死。缺乏对生活的激情，速写也就成为一具没有灵魂的僵尸。所以速写在一定程度上也可作为查验学生的政治态度和思想感情的手段。
这里还得强调一点：我们应该坚持不懈地在速写方面作顽强的磨练，真正做到“拳不离手”。不是为了。交差”，而是看成一种自觉的劳动、一种良好的习惯。养成习惯以后，才会感到不是一种负担。相反的，不画就会觉得手发痒。日常的速写练习内容还应该注意多样一些。现在发现有些偏向：有些学生只画人，或者画人也只对背影感兴趣，路子太窄了。比如动物就很少画，不画就不熟悉，画不好就更不敢画。这个现象多少也会影响到创作取材的不够宽广。最近一次国画系学生下乡实习中有两个典型例子：风景科的学生在山区画风景时，有个老乡问。你们怎么不画人?”他回答说：“我们是风景科的，我们是画树的”。人物科的学生在顺德农村画人像时，有的老乡问：“去年工艺系师生来的时候画了很多好看的风景，你们怎么不画?”他回答说：“我们是人物科的，专画人”。难怪动物无人画，看来非成立一个动物科不成。通过这两个似乎是有些凑巧的例子，足以提醒我们要及时纠正这种单打一偏向。
最后我们也顺便答复一下某些学生提出的一个问题：
我国历代的美术家有投有速写这方面的经验呢?这方面，我们了解得很少，大家所熟知的五代黄荃的珍禽图可以代表古代美术家早有严格写生的习惯，然而并非速写。五代顾闳中《韩熙载夜宴图》的“目识心记”的创作方法能够代表古代美术家在创作中发挥记忆能力所得的宝贵经验。许多优秀的山水画与花鸟画也可能有过一些速写稿，但据我们所知，传统的作画经验，恐怕更主要的是根据所记住的印象作画，对着对象写生时也是贯彻了“静而求之，默认于心，闭目如在目前，放笔如在笔底”的写生与默写相结合的方法。其实速写本身也体现了这种写生与默写相结合的方法。如不运用这种方法，而用看一眼画一笔的方法，不能设想能顺利地画下瞬间万变的舞姿。另外，古代艺术家给我们留下了丰富的传统画论，如沈宗骞在《芥舟学画编》中十分推崇朱彝尊说的一句话：“观人之神如飞鸟之过目，其去愈速，其神愈全”。这岂不也是速写的道理?年代离我们太远的速写实例，虽不好找，但如果看一看现代的老前辈齐白石与黄宾虹的速写稿也可证明这个传统是存在的。有的同志还看到过一张任伯年的人物画，上画题着作该画的经过，说正好和某公写这幅肖像，忽然蜡烛燃尽了，不得已只能继续以燃纸照明，将它完成。可以设想在燃纸的时间内该画也算是相当速的“速”写了。所以与其说“四写”之扭在一起锻炼是我们今日之提倡，倒不如说是我们继续着这个优秀传统，并且使它更向前推进一步，让它在我们的创作领域中发挥更强大的威力。
(四)默 写
前面已谈到过默写与写生与速写的不可分割的关系，它们应该从学习的开始就挂上钩，相辅相长，成为基础训练的完整系统。根据不同的条件，又可提出不同的侧重点。如低年级一般应偏重写生练习，高年级应强调默写练习。强调也不等于增多独立的默写课时间，而是应该在写生与速写教学中同样重视默写运用。过去我们在教学中注意得很不够，往往满足于学生已能把对象画像了，而不问他是怎么画出来的(有些学生确是“磨”出来的)，是不是已真正地把对象“消化了”，并牢牢地把握住对象的形与神的主要特征。默写固然是以感性认识为基础，但比速写，似乎它需要更多“思维活动”，更需要使认识深化。经过去粗存精、去伪存真、由此及彼、由表及里的功夫，就可能避免上面讲的只凭着看一眼画一笔的这样的感觉去作画。反过来，正确的写生态度又给默写提供很好的基础，即使对象走开了，学生还是有可能做到。闭目如在目前，放笔如在笔底”。
默写的重要作用不止于基本训练，应该说它更广泛地作用着创作活动。上面已经说过的积累生活积累形象的过程中，默写与速写是扭在一起进行的，而对中国画家来说，对默写的作用往往给予更高的评价。中国画家之所以离开对象也能作画，不但能画，而且往往比写生的水平高得多(如画黄山，现场写生易受限制，往往不易写出黄山之精神)，原因也正在于画家有着丰富的生活积累，也就是“胸有成竹”。一般来说，能牢固地留在记忆中的是最鲜明、最具有代表性的特征。也正是因为被描画的客观物象在作者的胸中已起了潜移默化的作用，才能达到郭熙所说的“境界已熟，心手已应”的地步。郑板桥在题画竹中介绍了他画竹的经验是具有代表性的。他说：。江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气、皆疏动于浮枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也，因为磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也，独画去乎哉!”这几个“变”的过程正是充分运用了写生、默写、想象的经验，通过个别的因素进行集中概括的过程。笔下之竹虽不一定绝似眼中之竹，但前者却更能体现竹之精神面貌，同时他所说的“定则”与“化机”，实质上就是辩证地阐明了国画艺术中“必然”与“偶然”的关系。只有当作者充分地了解客观事物的规律之后，艺术中“偶然性”才有可能有助于传神而不至流于玩弄趣味。
我们试过这样几种默写方法：一种是写生完了之后，让模特儿离开，让学生将写生的对象从相同的角度或不同的角度默出来。不一定默得十分详尽，而是要求默下主要的。这做法我们体会到最适合于最初阶段的默写练习。我们经常发现这种情况：学生的默写作业的成绩比写生的成绩还要好(如王玉珏默写的《妇女头像》)，因为它真正抛弃了一些不必要的繁琐描绘部分，而且将对象的精神状态作了扼要而有力的表现；另一种是要学生自己选择他所感兴趣的对象来默写，或指明默写同班的同学，或不指明哪个班。学生对这种练习十分感兴趣，经常因作品的“传神”，而引起满堂大笑。这样做的最大好处，是促使学生在日常生活中不要轻易地放过由眼睛来找特征的机会，也是我们常说的“心画”；还有一种是可以由教师指定默写哪一个人，这种默写比较困难，似乎更适合放在高年级试行。另外还可以默写电影、话剧中的角色或舞蹈的印象。
“构图练习”实际上是将默写由默写某一具体对象扩大到默写生活，它是默写与创作之中介。也是基本训练与创作之中介，应该给予重视。它促使学生经常关心周围生活中有积极意义的美好的事物，而且及时将它反映出来。所以我们要求学生每个月必须交构图作业(课外的)一幅，这做法已取得初步的成绩。在贯彻四写后的下乡实习中，创作的进展也比过去顺利了些，每个学生都是从好几个构图中选择较好的作为创作的基础，对构一幅图并不感到多么严重与困难。
一幅构图练习如果认真对待，而不是草率从事的话，那么也可能成为一幅耐人寻味的完整作品(如张惠容的《踏歌图》)。
通过构图练习可以最有效地检验学生所学的基本功是否巩固，是否善于运用这些手段去反映生活。同时通过构图练习，可有效地全面提高学生题款、盖章等方面的修养。
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