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作者:核实中..2011-11-01 16:08:02 来源:中国国画家网
参加“纪念蒋兆和先生”的讨论会，准备发言时，我就想：别是耽误别人的时间吧?我感兴趣的东西，人家有兴趣吗?这还不像出版文集，写完了尽可插到里边去，不必在乎别人是否真的去读，反正有那么多好的呢。
有大家都感兴趣的话题吗?其实没有。比如我看蒋兆和的《流民图》，就是看《流民图》，看画面中的那种感觉，完全是作品在把握着我。这是我的兴趣。有时还很容易就进入到细节的分析之中：这只手是怎么画的呢?那块墨色染了几遍?至于画外的情况，包括作者的身世、作品的创作背景和有谁做过什么样的评论等等，一点也没有在意。奇怪吗?甚至我觉得，对我们而言，作者是不存在的。事实上呢，我们仅仅见到作品——见到《流民图》，见到他作品中流浪街头巷角的种种“人物”。蒋兆和作为作者，他退出了，消失在他描绘的那些人物的灵魂和血肉之中，因此，他的存在只能是依靠作品了。
绘画的表达方式是直观的，所有的造型艺术都有这个特点。看来，我们在这类作品前，只要注意画面，一般说来，作者表达的意思也就清楚了。当然我们知道，艺术作品有许多含义，它不会是简单、浅白的某种意思的说明。关于这些，要看作者的能力，看他运用语言的技巧，能把事情说到哪个层面。总之，作者只能通过作品来说话，作品之外的宣传，就像电视里的广告词，不会改变产品的一点点质量。
我对于蒋兆和先生的了解太少了，原因也在于我不喜欢考据学，觉得那种方法在审美上对于我们没有帮助。我喜欢直接地对着画面，看到的就是全部，没有看到的对于我就不起作用了。
蒋兆和先生的作品给我们以什么样的启示呢?首先，我感到他的作品宏大和笔墨充满诗性。宏大，是一种气魄，一种胸怀，不是画幅大小;诗性呢，显然不是抒情式的那种。这两个“不是”在实际中，往往遮蔽着作品的本质。大小是内容需要，无需多讲;而抒情诗人的歌声像抚慰剂，一擦上心里就剩下了自己。蒋兆和的笔墨使人颤栗、恐怖、是可怕的一种东西，它负载着世道的艰辛和苦难——个人的申诉不会有这样的力量，于是，我们听到了一个社会的喘息之声。也许这个原因吧，在他的作品前，常常听到关于悲剧的议论，这一点我有不同的意见，多说几句。我们谈悲剧，一般是指古希腊的悲剧，在哲学界对悲剧的解释有着特定的概念。拿尼采来说，他的理论是对命运、对酒神和日神、对醉的本质的理解，其内容有着形而上的意义。我们谈悲剧，可能不是这类问题的思考，更多的是出于中国人的习惯，关注对悲伤、哀痛的苦事的描述。应该说的是，这没什么不好。蒋兆和的作品印证的是中国人生活的一段悲惨境况和遭遇的灾祸，绘画成了他必要的生存方式，也成了他与自己与社会对话的工具。他在1941年的“自序”中，就做过表述：“处于荒灾混乱之际，穷乡僻壤之区……惟性喜美术……于今十余年来，靠此糊口……茫茫的前途，走不尽的沙漠，给予我漂泊的生活中，借此一枝颓笔描写我心灵中一点感慨……”这段话，我们看出了他心中的万般无奈。接下去还有：“我将起始栽种一根生命的树子，纵然不开花，不结实……我的精神，仍是永远的埋藏于这个艺术的园里。”他把心事说得清清楚楚，看到的人都会感到难过。值得欣慰的是，在今天里，我们看到了他生命长起的那棵大树，就是不知他自己是否也能看得到?
关于绘画的造型，这是我要说的另一个问题。蒋兆和的作品有着鲜明的特色，无论放到哪里，一眼就可以看得出。是什么原因呢?我以为概括起来说，就是：具体。有些画面，我们感到像是有对象的写生，这一点非常重要，是蒋兆和艺术的生命，它可以长久不衰，靠的也是这个。我们想想现在的展览，作品多得不可数了，可是，使人感动的作品呢?刚刚过后，谁都不记得了。如果我们能看到展览的宣传和媒体上发表的消息，一定会为之振奋的：无论多大的事，都说得头头是道，轰动啊、引起巨大反响啊、填补空白啊，等等，并且每次都有言犹未尽的感觉——没有说透。种种的观念、理论和新想法绕来绕去，不好好说话成了现在的时髦。是什么东西把我们卡住了?弄得成了这样?看看蒋兆和的作品，我觉得就不难回答了。他“借一枝颓笔描写心灵中的一点感慨”，表达的是自己的感受，是自己的感动——为了慰藉心灵。那么，我们看到了，也看懂了他的一番表达，如泣如诉，我们为之也感动了。
蒋兆和用他的作品为我们证实了一种存在，在审美意义上，有着非常值得研究的内容，但是，我想回到我的话题，就是他通过什么样的方式达到“效果”。我刚说完，是一种造型上的具体——不是靠概念表达思想，是通过具体的形象说话。稍有绘画常识的人不难看出，蒋兆和很注意观察，他画面中那些人物的眼神和嘴角，绝不是随手轻易带过。我们似乎感到他下笔的沉重：把力气和感情集中到一点，看得不准，就无法做到了。也可以把这种意思说成绘画态度，也可以说成是方法，但是，无论如何他的来源是客观的、自然的。
我们现在讨论绘画，抽象的、理性的话语太多了，好像不这样，问题就不深刻。实际上，想象的世界不是无边无际，常常会受到自己的限制;自然的、原始的东西才是丰富的、无限的，才是艺术的发生之根——这种观点像老声常弹吧，没有关系，我们说的是问题。蒋兆和把他看到的人物搬到了我们面前，当然是悄悄地注入了他的意识，他的能力在于又隐藏起来，不让我们一下子看到，留余地给我们以阅读。面对这样的一些“人物”，因为他刻画得具体，我们很容易相信了他的存在。于是，那一双双眼神，呆滞的、木然的就望着我们;还有那些嘴，好像不是为了吃饭和说话而生的嘴，这时，我们难免不想：为什么还让他长在那里?
还有，我注意到，蒋兆和在作品里对于光线的运用，可说是独树一帜。在我们对中国画的认识中，有一种看法谁都知道：由于光线的介入导致中国画的不“中”，降低了它的品性。蒋兆和呢?他的人物画，很难说去掉了那光影会是什么样?也许应该说，是光影成就了蒋兆和。光影是不确实的东西，它是颤动的，是不稳定的。蒋兆和以画家的敏感首先抓住了它——这是对表达辛酸故事非常有利的因素。他把阴影，背光的地方变成线，变成我们通常说的“有意味的线”。就像书法讲究的书写，长短、粗细、流畅、滞涩、或提或按、停停走走，顿顿挫挫，组成了画面的核心，一种“骨法”吧。这些线条支撑着画面，相互拉扯，结构为坚实的框架。与之相连的部分，又用笔“斜扫”，形成一条较为宽阔的过渡，这是蒋兆和最有风格的地方，因此我称为“蒋兆和的忧伤地带”。在这里，他充分地表现他的感情：晃动、闪烁、有些诡秘的光斑散落其中，这不是凭经验可以画出的效果，是依赖感觉——在用笔有一定速度的铺陈中，不经意间留下的空白。这种痕迹，只有中国的纸、中国的笔才可以达到。感觉，我有一次提到了感觉，蒋兆和就是凭感觉找到最适合表现忧伤的语言。当然，心灵的忧伤才有了笔墨的忧伤。我们无法揣度他当时的确切想法——也许这点并不重要。实际上，我们已经见到了他的发现和选择，他的兴趣和中国画的传统表现手法是相背的，别人想不到，也不会那样去想。也因为他的选择，使他成为开宗立派的人物。
“蒋兆和的忧伤地带”，有着难以说清的内容。作为绘画的表现语言，我们不知它是什么时候形成的，但却知道是一贯始终，好像蒋兆和从来没有改变什么。因此我们说，有着鲜明的徽记和符号意义。这样的一种语言形象，按照绘画的专业的说法，可以理解为是表达明暗交界或者形体转折的结构面，这种认识有其道理，但也容易把问题局限于个人的绘画表达方法和风格上。我以为，我们的研究不该到此为止。谈绘画的风格和样式，过份了，就会把思路引入到追求创造新奇的技术手段上。实际上，这种现象在今天的绘画创作中是相当普遍的。艺术语言——我们说过——在于形式就是内容。蒋兆和的创造，他的笔墨形象越出了画面表现出了抽象的内容，作为一种观念，在语言上的高度概括，显然具有一定的美学价值。正确认识这方面的问题，对于我们学习和理解艺术就有着特殊的意义了。
蒋兆和的贡献，在绘画语言上的完美和成熟，给我们以深刻的启示。所以我想，如果以此作为一个研究点——不是像我这样的浅陋之谈——从别的层面，比如以理论的方式做以研究，一定会有另外的收获。那么，这就算作后话吧。
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