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作者:核实中..2011-10-28 09:43:54 来源:中国国画家网
一、大趋势与大原则
目前的中国正处于进一步改革开放、计划经济向市场经济过渡的历史性转折时期。今后一二十年，我国社会的各个方面都将在保持政治稳定的前提下有步骤地深化改革，迅速地朝着与国际接轨的方向迈进。文化艺术也将在不断扩大对外交流、进一步全面深入地了解外部世界的过程中，更为自觉地探索寻求具有中国特色的现代化之路——这是“逆转型期”不可逆转的大趋势、大环境。
我国的艺术教育在建国后，尤其三中全会以来，成绩是有目共睹的。近些年的教改，既保留了几十年来行之有效的许多做法和经验，又改变了极左思想造成的狭隘与僵化。然而，随着经济体制改革进展迅速，美术教育在总体上仍滞后于经济。在五六十年代发展起来的各大美术院校的现行结构基本上还未脱离旧的框架，在今后几十年，我国美术教育的结构将发生重大改变，并在操作规范方面逐步与国际接轨。这也将是不可逆转的大趋势。预计这一趋势将集中表现在四个方面：
１、设计艺术教育的发展规模将超过造型艺术，市场经济的发展将刺激设计类学科尽快赶超世界先进水平，人才需求量很大。设计教学将与市场需求紧密结合。计算机美术将迅速发展。
２、系科划分、课程设置、艺术观念、教学方法将有多方面的改革，在为人民服务、为社会主义服务的总方针下，走向多样与自主。各校都将重视发展自己的特色。
３、随着国内艺术品市场的兴起，专业美术家作为一种职业还将有所发展。由于未来社会对全面发展的人才的需求和对美育的强调，美育教学将有大的发展，其师资需要可能成为纯艺术及美术教育学科毕业生的重要出路。
４、办学方式趋于灵活，管理体制现代化。精减机构，提高效率。职工全员聘任，学生自由择业。
既要改革拓展，又要保持稳定；既要研究传统，有中国特色，又要面向世界，面向二十一世纪。这个“两点论”是我们思考问题、决定举措的大原则。
二、坚持中国特色的社会主义方向
中国艺术必须走向现代，中国人应该有自己的现代艺术——只要我们认同今日的改革开放大环境，我们就能达成这一共识。但是具体地说，什么是中国艺术的现代形态？中国艺术的现代化之路究竟应该是怎样的？这个问题却不容易回答。为了使这个问题的思考找到起码的入门途径，至少应在我们的头脑中分清国家政策和艺术本体两个层面。在国家方针政策的层面，“二为”和“双百”以及“弘扬民族文化”、“主旋律”和“多样化”的关系，等等，必须一如既往地认真贯彻执行。这是中国艺术健康发展的必要保证，是对艺术作品社会功能的规范和倡导，并对艺术本体的形态具有宏观的制约作用。但是，另一方面，方针政策又显然不能代替对艺术本体的研究和思考，尤其不能代替对中国艺术现代形态的思考，这是两个不同层面——在五六十年代就往往由于这两个层面的混淆而严重地阻碍了对艺术本体的认识，以至造成可怕的无知和曲解。改革开放以后，才逐步纠正了这种混淆带来的盲目性，开创中国特色的社会主义文艺，才获得了比较健全的环境氛围。
上述这种盲目性的危害人们比较容易看得清楚，而另一种在艺术本体研究中的盲目性却由于涉及的问题十分复杂而不容易被觉察——在我们探索中国艺术的现代形态时，往往过高地估计了西方现代主义的普遍意义。由于西方工业国家发达的经济和富裕的社会生活，我们所理解的“现代化”和“西方化”这两个概念又必然有部分的不重叠。尤其是中国传统文化的博大精深，使得这种不重叠具有更大的未来学价值。研究和寻找这种不重叠的部分，研究和寻找中国的现代艺术和西方的现代艺术将会有什么不同，正是中国艺术现代化问题的关键。过高估计西方现代主义（包括后现代主义）观念模式的普遍适用性，以西方现代艺术的思维方式和角度来看待中国艺术的现代化前景，用西方的价值标尺来衡量中国的艺术家在本土上所作的探索和努力，这是在当前年轻一代中仍然相当普遍存在的偏颇和盲目性。在我们对西方社会还缺少进一步的了解，中国本土文化的未来价值又尚未进一步显露之前，要避免这种盲目性还是一件复杂而需要花力气的事。
因此，要在最高学府的美术学院真正坚持中国特色的社会主义方向，开创中国特色的现代艺术，就应该加强上述两个方面的研究探讨，清理思路。既要避免因政治和学术的混淆而造成的对艺术本性研究的阻碍，又要避免因过高估计西方现代主义的普遍意义而轻视对中国特色、中国道路的深层次思考。可以认为，克服上述的两种盲目性，正是中国特色的社会主义文艺健康发展的必要条件。
在美术学院的教学中，还应将爱国主义教育和道德人格教育放在重要的位置，改变以往普遍存在的对艺术家的曲解（自由散漫、个人至上、疯疯癫癫、知识偏狭）。要求新一代艺术家首先应该是一个全面发展的人。
三、国、油、版、雕、史——精耕细作，有限拓展
造型艺术，或称纯艺术，其实都不是很贴切的称谓，只是姑且名之。这类学科在未来几十年不会像设计类学科那样大发展，只能在精耕细作上做文章下功夫。所谓“有限拓展”，既是指学科规模、招生人数等硬件指标而言，更是指观念范畴、学科分类、体系边界等本体论意义的软件规范而言——尤其是后一种涵义，正是相对于西方纯艺术类学科的观念范畴在现代的无限制拓展而言的。纯艺术的观念边界无限拓展，造成语言为新而新，为反叛而反叛，是西方现代主义的特征，其负面是使艺术偏离了审美功能的本位，加速了艺术的解体。中国艺术的现代化，或许正是应该在这个最基本的价值观上与西方现代主义拉开距离，用中国式的有限拓展来代替西方式的无限拓展，让艺术创作和教学侧重于纵深挖掘，使中国的现代艺术成为本土文化演进的逻辑必然。
以中国的美院为例。国、油、版、雕的划分与专业教学已有几十年的历史，预计今后二三十年，这种划分方式还将继续存在。原因是专业艺术家作为职业需要还将有所发展，而且艺术创作的传统“手艺”性又将重新得到重视。而美术史论作为重要的人文学科设置在美术学院中（西方大多设在综合大学中）对美术教学无疑是大有好处的。这五个系的学生数，在现有基础上可以根据社会需求稳步地调整与略有增加，而发展的重点和专业方向，也应根据社会需要随时调整。还要加强硕士生和博士生的培养。
中国画系中人物、山水、花鸟三科是传统的划分法，这种划分法实质上是基于“程式”在中国画技法体系中的重大作用，而与西画体系中以表现方式来划分有别。因而这种划分还可以继续沿用。在教师配备与招生比例上，过去较侧重于人物，未来发展中应根据社会需求适当均衡。中国画的专业面，除了以写意为主以外，还应加强工笔、壁画、民间艺术至原始艺术等多种形式的研究和教学，往上追溯，以求全面的理解和继承传统。
油画在未来发展中可以按表现手法及风格分学科。版画习惯上以版材和印制方式来分，雕塑也可以分为架上和城雕，在教学中有不同的侧重。这些主要来自西方的艺术门类如何在中国的土地上生成中国特色的现代形态？这个课题的难度不亚于中国传统绘画的现代化。德郎、贾克梅蒂、巴尔蒂斯等人的沉思看来具有启发性，“在限制中拓展”对于外来艺术门类而言，或许也同样是一条出路；设定自己的边界和限制，对于延长艺术种系的生命有重大的意义。如果说这接近于后现代主义的思维方式，那么为了寻找油画、版画、雕塑的中国特色的未来形态，在中国古典智慧和西方现代思维的交叉点上建立起一种理论支撑，不仅具有重大的意义，而且具有现实的可能性。
书法是我国历史上重要的艺术门类，在五六十年代一度被冷落，以致于在普及的规模和教学体制的完善方面远不如日本。书法家作为一种职业的需要量不大，但书法作为重要的传统文化修养在国民中的普及面极大，随着国民文化素养的提高，书法的中小学教育和业余教育、协会活动等等会大量增加，在这种趋势之下，在最高层次艺术学府中办好高学位书法教学，作为全国书法研究和教育的学术中坚，也是很有必要的。
上述专业划分不应该是一成不变的，各院校也完全可以有自己的系科分法。例如中国美院近年开办的综合绘画工作室，即是想在传统大画种的边缘交界区域，探索多种材料的综合性绘画的教学思路。这实质上是一种中西融合的尝试，其难度，在于融合的层次，目前还处于初创阶段。将来，艺术摄影、艺术影视、电脑美术、综合装置等也会进入纯艺术学科，进一步丰富艺术表现的语言形式。但是学科的设置、调整、拓展要有相对的稳定性，各种成熟的观念范畴要设定相对稳定的边界，并且要将建立规模性体系作为纵深研究的基础。
系以下的学科划分，可采用工作室制，也可采用教研室制，二者的区别，不仅在于责任制和教学管理的不同，而且在于研究导向的不同。工作室制是风格性教学，是以导师个人的风格倾向和研究倾向为导向；教研室制是研究性教学，按专业体系的结构需要来设置教研室，不以教师的个人风格为导向。未来若干年，根据中国美院的研究目标和学术策略，宜以教研室制为主体。
史论系应在中国美术史、外国美术史、美术理论三方面充实完善，均衡发展。并应加强现代和当代美术的研究。史论系仍应以美术史和基础理论为主体，这方面的研究对于最高层的美术学府来说十分重要。学院应以马克思主义为指针，建立起一种历史的文化的宏观眼光和学术标准，造成学院的学术气氛，并将这种眼光、标准、气氛渗透到创作和教学中，力求有别于一般的美术院和画院。
四、加快发展设计教育
设计艺术是本世纪发展最快的行业之一，对设计教育的需求是与经济发展同步的。设计直接为经济服务，经济的发达又促进设计的发展，而设计教育是为生产部门提供设计人才的最基本途径。二次大战以后，各工业国都大力投资促进设计教育的发展，形成了各自完整的设计教育体系，对这些国家的汽车、航空、机电、轻纺等产品及各种日用品占领世界起了重大作用。相形之下，中国的设计教育还只是刚刚起步，不仅远远落后于世界先进水平，也落后于国内经济的发展速度。由于预感国内对于设计人才的需求，目前各地中低层次的设计学校和专业办得很多，但师资、设备条件完善，层次高、质量好的却很少，这种状况是亟待改变的。
发展设计教育的最大困难，第一经费，第二人才，不能不花大力气，想方设法克服、解决。但从设计教学本身而言，倒不像纯艺术教学有许多难题和困惑。可以说是一条大路，成例在先。它基本上不涉及意识形态问题，不强调个体性，而较多侧重于共性、国际流通性。有些设计类学科（如建筑环境、包装广告、服装印染等）也须重视与发展民族风俗，但它们的基础课程仍然是共通性的。因此，在设计教学中学习、借鉴欧、美、日等国的成功经验，有比较有选择地直接引进他们的基础教学体系，对加速我国设计教学的成熟，提高设计水平，与国际接轨，显然是见效最快的办法。这是设计类教学与纯艺术教学的一大不同。
设计教学必须集教学、科研、设计于一体，与生产及市场密切结合，因此必须走出校门，发展与行业、企业及各设计部门之间的联系与联合，才能使设计教学研究具有活力，克服纸上谈兵的弊病，同时在校内要想方设法、多渠道集资，加强实习工场及实验条件的建设，并加强计算机美术的教学研究与开发。
五、“两端深入”的学术策略
中国美术院校同时担负着教学、创作、美术研究三方面的任务，而在西方，创作一般由院外画家承担，研究则主要在研究所。这三个方面是不同的层次，面对着不同的对象。教学是面对学生说话，创作是面对广大观众说话，研究则主要是面对专业圈子说话。相比之下，学术研究所要解决的是更为专业更为本体的课题，它虽然是少数专家学者的事，但它的成果会对创作和教学逐步产生向下渗透的影响。
学术研究是可以有策略的，对一个学校而言是如此，对全国的艺术事业而言也是如此。尤其是将来的高等教育，各个学校都应该有自己的面貌特色。在研究方向、课题重点、人才结构、方法风格等等方向，都可以有侧重和有目的的安排。这不仅有利于一个学院在竞争中发扬自己的优势，而且，对于中国艺术的现代化和国际地位的提高更有深远的意义。而这方面，我们至今仍然比较忽略。
五六十年代，我们对西方艺术（尤其是西方现代艺术）采取了一种几乎全封闭态度，对于民族的传统艺术则是半封闭。当时的批判是建立在十分无知的基础上的，在专业圈子里也几乎是不看、不碰、不了解、不研究。那时这样做，有国际国内大环境的原因，出发点也是好的：希望在一个封闭的环境里在一张白纸上画最新美的图画。然而实际效果却并不理想，导致了普遍的简单化概念化倾向，以至发展为“文革”的“假大空、红光亮”。这个教训应深刻记取。时至今日，环境条件发生了根本的变化，中国再也不会回到自我封闭中去了，中国艺术的现代形态必定会在改革开放的大环境中生成。特别值得注意的是：中国的艺术家和年轻一代经过了八十年代艺术新潮的洗礼，已经或正在变得成熟，对于民族文化的自尊和自信正在新一代知识分子的心中升起。我们应该对年轻一代有足够的信任。
以欧洲和美国为中心的西方文化和以中国为中心的东方文化，是人类历史上两个最大的文化种系，可以称为“两大文化源”。中国由于经济落后，其文化在世界上的影响处于劣势，而西方文化（尤其是西方现代化）则伴随着经济扩张成为当今世界主流。这是不公平的，但不看到这一事实无异于驼鸟政策。我们的目的是要开创中国人自己的现代艺术，建立自己的现代模式，并希望有朝一日随着经济地位的提高能与西方艺术主流相抗衡。但要实现这个目标，毫无疑问是要以对这“两大文化源”的深入研究为基础的，尤其是对西方现代和中国传统这“两端”的研究应该成为专业圈子内学术研究的重点。文化演进是依赖于积累的，文化价值结构是建立在文化积累之上的，以为不须深入研究中国传统和西方现代的文化成果，就可以白手起家建立中国特色社会主义文艺，这个想法已被历史证明是幼稚的、不现实的。
中国美术学院的前身杭州国立专艺，可以作为“两端深入”学术策略的早期实例。当时的国立艺专，既有林风眠、吴大羽等热衷于西方现代艺术的教授，又有黄宾虹、潘天寿等专注于研究中国传统艺术的教授，他们在学术上和睦相处，互不干扰。这是一种互补并存的‘两极结构’，作为学术策略，它似乎具有更大的结构跨度和长线潜力，而不同于后来其他学校较多采取的中西折衷融合的路子。八十年代的浙江美院也有过一段类似的情况，一边有郑圣天等对国外信息灵通的中年教师，一边则有陆俨少等对传统有研究的老一辈，“两端”拉得开，中间的回旋余地就大，探索就不至于太浅薄，风格也可以更多样，正因为如此，中国美院在大半个世纪中出了不少人才。
寻找中国特色的现代艺术之路，这是历史赋予我们几代人的艰巨任务。中国美术学院自改名以后，自然更对‘中国特色’担负着义不容辞的责任。对今后几十年的中国艺术家来说，西方现代和中国传统这两端，仍然是蕴藏着最丰厚的文化养料和发展潜能的两大宝库（其核心是两大价值体系）。中国传统和中国艺术现代的关系主要是内在精神的接续演进的关系，这点容易明白；而西方现代和中国艺术现代化的关系，则主要是借鉴启示的关系；借鉴启示的结果可以是学习和引进，也可以是“各走各的路”，甚至是“反其道而行之”。不论采取什么态度，都离不开研究这一前提。若不作研究，什么都无从谈起。而研究必须全面、深入、要做得系统和地道，这是我们思考和探索中国艺术现代化课题必不可少的基础。
还要加以说明的是，中国自三十年代鲁迅创导的木刻远动，解放区文艺，直至五六十年代的革命文艺传统，应该属于中国民族传统中的现代传统范围之内（现代传统中还有林风眠、齐白石等等其他非革命文艺的传统）。这一重要传统组成部分自然地应从学术层面作深入的研究探讨，并充分继承和发展其中的优秀成果。但显而易见的是，中国艺术的现代化课题，将比五六十年代的创新尝试远为复杂困难得多。原因是中西之间封闭已经打破。未来中国艺术的每一点创获和成就，都将在开放的、信息交流空前便利的国际化环境中接受来自于不同方向的检视和评价。如果我们不能从古今中外的全部文化遗产中吸取营养，并从两大文化源的比较研究中重新建立起我们的价值结构，二十一世纪中国艺术的世界地位将只是一句自我安慰的空话。
＊此文应文化部教育司约稿刊登于《艺术教育》１９９６年第３期。
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