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作者:核实中..2011-10-10 09:26:03 来源:中国国画家网
纪念张志新烈士，大家都十分激动，很多同志画了青松翠柏来象征烈士的坚贞性格。但是美术史论家常又明同志却给我带来了一张近作——一支山丹丹。卷曲的墨叶，挺拔的枝干，几朵似火的红花，独立迎风，灼灼照人。题词是：“山丹花开红似火，应是烈士血染成。”不用解释，他是用山丹丹象征烈士的一生。中国人青松翠柏来比喻坚贞不屈，已沿用了两千多年。但是如果在特定的场合，应用得当，依然可以产生动人的力量，如陈毅同志那首广为传诵的小诗，亚明同志那幅悼念周总理的画。可是，凡是烈士都配以青松翠柏就觉得一般化了，如现在用它来比喻志新烈士，就使我觉得有点不那么十分贴切。当然，用“山丹丹”来比喻一般革命烈士，的确也不是从今天才开始，也不能算独出心裁的新鲜事物。但是，现在出现了张志新烈士，这么美好，这么坚贞，这么光明磊落，这么具有远见卓识，而她却遭到了骇人听闻的摧残，牺牲得如此壮烈。这时，“山丹丹”的形象就具有特殊的内容了，用它来做比喻就显得十分贴切了。又明同志根据生活中出现的新事物，产生了新意，又找到了贴切的形象，我认为效果是较好的。雕刻家刘小岑同志和他的同行袁晓岑一样，最近在“泥潭”深处也开始画些国画。可能因为不是专业搞国画的吧，所以不受拘束，用笔恣肆，构图奇特。而我认为更加重要的，还是他从根本上吸取了国画传统的精髓，即是“有所寄托”，使得作品确有新意。我们看《啄木鸟》这张画，那雄浑磅礴的树枝就完全摆脱了一般苹果树的形态，画是古茂苍劲。因为在他的心目中，它已具有深刻得多的寓意。两只大苹果只是随笔勾勒，不作精细刻划；而啄木鸟则画得果决有力，生动传神。题诗是：“官微赤帽小，品德冲九霄，为民永除害，果实从不摘。”是的，现在是多么好的品德啊！他正是从当前的现实生活中获得了新的意境，才画得痛快淋漓，形象新颖，发人深思。最近他又画了一张画，名为“挖山不止，何也”。一个大粮食囤几乎占了画面的大半，上边贴着个斗大的“福”字，有一群耗子正在上上下下地钻营、偷吃。我认为这幅画同样说出了现在的一些重要问题。他在画中直抒所感，入骨三分。这正是继承了我们中国画的优良传统，“立意为主”。这种传统，还使我想起扬州八怪之首的金农。如果硬要计算笔墨功力的话，的确是可以争论的，但他却是创造了当时很多囿于传统的画家们所没有想到的新鲜意境。正因为如此，笔墨也有所革新。我们不妨看看故宫博物院经常展出的一本金农的册页——其中的两幅画。一是采菱图：几笔简略的远山，湖中有三五只小船，上面有几个女孩子。全图是淡赭调子，给人一种温暖、明快的感觉。画面上端写了支新清优美的“采菱”小曲。这画的笔墨也实是简单的，甚至可以说是稚拙的（不要忘了他是五十岁以后才拿起画笔来的事实）。但他所创造的意境，的确令人神往。我是太湖边上的人，记得小时候就经常同姐姐一起和邻居的孩子们去采菱。坐的却不是船，是一种菱桶，椭圆形的，只能坐一个孩子。所以采菱总得有五六个小伙伴在一起，而且以姑娘为多。大家一边采菱，一边闹着，唱着，都不划浆，只是用手拨水，转着采。往往晚霞满天，才抬菱回家。那山色湖光，至今还偶尔在梦中出现。因此，我每次看见这张画都觉得十分亲切。我喜欢他这种来自生活的真切的新意，甚至忘了他技法上的稚拙。
与此相反，我们也经常看到在清代煊赫一时的王原祁的作品。一望而知，他学的是黄子久。他经常自以为得到了“大痴”的精髓。按例，所画也是江南景色，可是不知为什么，他的画却从来引不起我的一丝乡土之情。他这个“黄子久”实际上只是个空架子，令人看了索然无味，昏昏欲睡。其原因，我看就是缺乏新意，陈陈相因。真正的黄子久，在中年就看透了元朝的腐败，遁身道教，徜徉于山水之间，遇有会心之处，就援笔作画，往往三四年，甚至十几年才画完一张画。他的画都是避世的寄托。甘心为满洲贵族效劳的王原祁怎能望他的项背呢？所以真正新意的产生并不简单，那是根植于对现实生活的真知灼见之上的。我们再来说金冬心的另一张画：一片萧疏的树林中有个女子背立，林外好象有斜阳，她正悄然望着那浴斜阳中远山。美人凝眸，早已习见；林中仙女，更属一般。但是金农所画，却既非美人，也非仙女，而是一位普通女子。姿态是庄重的，打扮是朴素的。木叶雕零，说明是深秋季节；四围荒芜，决不是豪门庭园。不记得什么题词了，但画面上那一股说不出的怅望和哀愁，却深深地打动了我。我猜想，可能他是描画了某位亲人的思念吧。我以为重要的是他刻画了这种普通妇女的生活，普通妇女的哀愁。引起他关注的已不是闺阁千金的雍姿娇姿，也不是神女仙子的遨翔江浒，而是普通妇女的忧思。我认为这证明了他的思想已和当时的达官贵人距离很远。他安于当一个在人民中的老画师。正是这种新的意识，他才能对这种情景，充满同情，悠然心会，溶成意境而形诸笔墨。这种朴素优美的画面。在以前是几乎看不到的。这种意境的出现，说明有一种新的意识产生了。从这个意义上说，齐白石老人的确是个突出的例子。他常常画柴耙、锄头、老玉米、不倒翁等。在一幅《柴耙》上，他题词说，想把他小时用过之物一一画出。他画得质朴自然，安详沉着，元气淋漓，流自内心。和他这些画相比，有不少的文人写意画就往往显得狂怪造作，黯然失色了。在他以前，这些事情是不能入画的，没人想画也没人肯画的。封建士大夫的画家们虽然偶尔也画蔬菜果品，但对这些东西却视而不见。白石老人如果真是满脑子封建思想，也就不可能跳出这种藩篱。但是，他却与之相反，他以当过木匠、农民为荣。他刻章“鲁班门下”以此自豪。因此他敢于把“贫贱”艰辛的童年所养成的这些普通农具的感情，反复酝酿，创造了新的意境和笔墨。
在体现“新人、新意、新笔墨”的内在联系的画家中，徐悲鸿先生是站在前列的。他是又一个时代的开拓者。他的画，大至奔马、醒狮的叱咤风云，代表了民族的觉醒；小至枝头晨曲的烂漫生趣，传达了对生活的热爱。开阔的意境，他画得雄深雅健；一些生活情趣的内容，他就画得清新真切。不论意境笔墨都熔铸中外，臻于独造。这正是他一生真诚正真、追求光明的思想所决定的。这是他使自己的艺术和中国人民的命运紧密结合的丰硕成果。
李可染先生的名言“可贵者胆”、“所要者魂”，早已为大家所熟悉。我理解，所谓“魂”，当指“新意”，所谓“胆”，就是敢于探索表现新意的新手段、新方法。“魂”不新，有何价值？不为表达新“魂”，何用创造新法？不为创新又何求于“胆”？我相信，他这个理论正是一个创新者的可贵总结。他那开拓了山水画新貌的实践就证明了这个理论的实质。他正是由于新内容、新感情的需要而参酌古今，独辟蹊径的。这么说，可能会有人认为我是在锦上添花地吹捧吧，不是的，我是说李先生在他这一代，在他的范围内，达到了前所未有的“新”。但并不是说他的“新”已经充分代表了我们这个艰辛而伟大的新时代。我们这个新时代的新意、新法，还有待于更多的新作者的努力奋斗。
举以上一些例子，只想说明一点：一个新的时代必然产生新的爱好和新的憎恨，也就是必然产生新的审美对象的审美观点，正是在这个基础上使前进的画家产生了新的意境和笔墨。牡丹的崇尚是唐代的兴盛和奢华的结果。梅花本来一直是坐冷板凳的知识分子们的“知音”，但随着整个中国的没落受气，梅花却逐渐得到了大部分国民的共鸣。人民革命了，“玉堂富贵”，“孤傲不群”都失去了基础。相反，杜鹃花、山丹丹开始为人们所赞美。因为它们生于山野，坚韧顽强，为王公大人所不齿，每当花时，就满山遍野，势同燎原。正是这些特征，使它和人民性、群众性、革命性发生了内在的联系，唤起了广大革命者的共鸣，形成了新时代的新审美对象，形成了画家们的新意境。齐白石的《祖国万岁》，这株万年青的创造就是又一个好例。而正是意境的独特性就迫使画家非改造旧技巧不可，就非创造新技巧不可，这才是新笔墨、新形式诞生的必然途径。
最后，我想再强调另一个方面：新意境产生新笔墨这个原则肯定是不会改变的；但新笔墨的产生却决不是自然而然的，或者说，新笔墨决不是轻而易举产生的。相反，一般来说，一种新形式的获得，都是艰苦尝试的结果，是几经失败的结果。大写意国画，总给人“一挥而就”的假象，其实那“一挥”的后面不知积累了几千挥、几万挥的劳动。写意国画的费纸、费墨、费笔恐怕要超过任何画种。齐白石就曾坦白地讲过他画虾的变化，在一张画上记载了这个过程，他说：“余之画虾已经数变，初只略似，一变毕真，再变色分深澹，此三变也。”这第三变时，他已经六十六岁了。这就是说已花了他几乎大半生的时间。这还是按他活的那么长的标准计算的。换个别人，说不定就来不及第三变了。由此可见，创造一种新的笔墨，完美地表达一点新意，是多么艰巨了。
总之，我们殷切期望真能代表我们时代的新鲜意境、新鲜笔墨的作品出现得更多些，更快些。这就需要植根于新的土壤之中，有更新的意识和感情；就需要敢爱，敢恨，不自卑，不狂妄；就需要大胆吸取一切营养又敢于独造。这决不是几个人的事业，而是大家努力的目的。正因为如此，我敬佩在意境和笔墨上有所创新的老一代画家；也十分欣赏那些不知名的业余画家们的可贵探索和尝试。
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