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作者:核实中..2011-10-08 09:27:22 来源:中国国画家网
刘：刘曦林
李：李宝林
刘曦林：中国美术馆研究部主任、研究员，中国美术家协会理论委员会委员
李宝林先生现为中国画研究院国家一级画家，院务委员、美术家协会中国画艺术委员会副主任、李可染艺术基金会副理事长兼秘书长、中国河山画会会长。其作品被中国美术馆、中国美术家协会、人民大会堂、历史博物馆及英，美，日等国收藏家收藏，出版有《李宝林画集》、《李宝林画选》、《当代画家系列--李宝林》等。
刘：读了老兄的画集，非常高兴。我也一直在琢磨你这个人，和你的艺术表现有什么关系。比如说你的家世在年表中没有交待。我认为家庭、祖辈的文脉等问题在艺术中是带有遗传的。
李：我的祖籍山东平度，老辈人闯关东到了东北，我出生于吉林四平，祖、父辈都是铁路工人。
刘：你的父辈中是否有从事艺术的。
李：没有。但家庭对我走上艺术道路有影响。一是祖母信奉佛教，喜欢传统文化，家里贴了许多佛像和古代先贤、圣人的画像，给我留下了很深刻的印象。二是我父亲喜欢京剧，是当地出了名的京剧票友，唱马派老生，扮相和嗓子都好。家里收藏有许多戏本，其中有许多戏剧人物插图，给我的印象挺深。三是我母亲，她读到小学五年级，有些文化，每当她做针线活时，就给我一支笔，几张纸让我画画，对于我的胡涂乱抹，她总是在一旁－－这个像鸡、那个像狗，越夸我就越爱画。可惜在我６岁时母亲就去世了。因我父亲是机车工人，所以我常画火车头，当时各种角度的火车头我都能画。1945年东北解放了，我上了小学。在学校搞宣传，出墙报，还临摹了不少华君武的漫画，江参加了学校美术组。
刘：年表中提到你读初中时才得到启蒙老师的指导。
李：初中时有位老师叫张德庆，他不完全是搞美术的，可以说是搞文艺的。我没见过他的画，只是接受过他的热情指导。当时是我们画，他提意见。那时出没条件画石膏像。到我上高中时认识了我真正的启蒙老师－－王绍维，号月弹，我在回忆苦弹先生的文章中提到过他。我第一次听到李苦弹名字是月弹老师告诉我的，他经常称赞苦老的人品和才学，苦老成了我心目中崇的偶像。月弹老师曾留学日本，回国后四方周游了一段时间，与北京、杭州等地的许多画家有过交往，其中也与苦弹先生有过一段时间的往来。
刘：他教你水墨画吗？
李：是的。他画大写意，山水、人物、花鸟都画。他的写意是中西结合的路子，是带有表现性的写意画，有时用很浓的广告色，有时用很浓的墨，但他的画用笔很简炼，他喜欢现代艺术，强调简炼和表现性。
刘：我认为启蒙老师的影响非常重要。像黄宾虹先生早年的启蒙老师倪淦告诉他：“作画当如作字法，笔笔宜分明，方不致为画匠也。”后来，郑雪湖先生告诉他：“实处易，虚处难”。都是宾虹先生一生受用不尽的艺术哲理。你的这位月弹老师否影响了你一生？在哪些方面影响了你？
李：我的国画是他带入门的。他那时在艺术上有许多自己的看法，如中国画讲六法，但他却将其概括成三法，即气、力、韵三个字，对待中、西画也有他的看法，他认为现代画家既懂中国画，也要懂西画，他打了一个形象的比喻，说一个画家若只懂西画而不懂中国画，就等于瞎了一只眼，反之则等于瘸了一条腿。
刘：那么，决定考美院学习绘画道路的确定，也与他有关系了？
李：这主要有两方面原因：一是月弹老师带我进入中国画艺术的大门，他让我临摹＜＜芥子园＞＞，给我讲书法用笔的基本规律；同时，他较喜欢西方现代艺术，喜欢印象派绘画，我对印象派最初的认识即来至于他。另一个原因是1957年的一场关于中国画的大辨论，即批？对中国画的虚无主义。这场大辨论使我认识到：中国画正面临着危机，虚无主义者要否定它，还有人要继承和发展它，两者之间面临着斗争。家里和学校的老师希望我报考理工科，我的文化课成绩也非常好，考什么大学也不害怕。但我自己想学画。开始作两手准备，即普通院校和艺术院校两种考试都参加。到后来大辨论结束，我坚持地走上了画画的道路。1957年我为了了解中央美院的招生情况给宗其香先生写了一封信，宗先生很快回信，热情鼓励我学画，并又告诉我1957年中央美院不招生，我只好等一年，参加1858年的考试。这一年，来自家庭、学校的压力很大，我拚了命。当时素描、速写、国画都得全面练习，有时我一天能画上百的速写。1958年我先到哈尔滨参加鲁美（指鲁美前身东北美专）的招生考试，后又到北京参加中央美院的考试，结果两所学校都录取了我，而我选择了中央美院。
刘：你入中央美院后，有那么多山水、花鸟、人物画大师可追随，而你却选择了人物画，进而又转到山水画创作，这是为什么？
李：当时对艺术的理解主要是考虑艺术同社会的关系，创作的社会责任。我安初的选择实求是地讲是到当时的教育，认为人物科还是主科，虽难度较大，但表现现实生活更直接一些，于是选择了人物画专业。至于和山水画的缘份，那得追溯到1959年，那年我曾随李可染先生去颐和园写生，那以后我对李先生就特别崇敬，并对山水特别喜欢，尽管由于各种原因选择了人物画，但我对山水画、对杨先生人情缘却一直没了。
刘：你的毕业创作是么？
李：《露营之歌》。毕业时正值“反修、防修”高潮时期，考虑最多的是到艰苦的地方锻炼自己，所以1963年毕业时我选择了部队，而且是到最远的部队－－南海舰队。我从军28年，其中14年在南海舰队，当时，以人物画创作为主，山水画作为人物画的副产品，偶尔画一下，如渔船、渔村、榕树等。以后，是人物、山水“两栖”，穿插进行，继而由人物为主转向以山水为主，1987年的《南极铁锚》是最后的一张人物。
刘：最后促成你转向山水画创作的动因是么？
李：直接原因是1985年举办的“五岳三山，今古风情”画展，将我归入了山水画家类，促成了我的山水画由量变到质变的转变。从那次以后，很多山水画展开始邀请我参加。那次展览可染先生去了，他看到我的画后很高兴，他原是希望我学山水画的。
刘：你同李可染先生的联系，在此前还保持着吗？
李：除了文革时期中断联系外，从批黑画到1985年一直有联系。1985年画展后联系更加密切了。
刘：学习李可染先生的人很多，但社会上有一种反映，说弟子们的山水太像李家山水了。我认为你是较早和可染先生拉开距离的，能否谈谈你在从可染先生学习过程中，脱离李派山水的体会？
李：可染先生和黄宾虹都有一种说法，画画不要求脱太早，要学扎实后再求脱。我和李行简、张步比，没他们扎得深。“半路出家”，加之我个性较强，不太可能摹仿某一种风格。但李先生的治学思想和态度对我影响非常大，他的创作过程，在一张画上不做到一定程度不罢休的态度，对我们都是影响。但我觉得艺术终还是画自己的感受，我的感受和可染先生的不可能一样；另外可染先生的学识、创作历程和我都不一样，所以画出来的画不一样是正常的。还是，李可染先生南方我性格表现多一些，他的画感觉很细，画得细，包括画面处理都很细。而我是典型的北方人，喜欢表现更强烈一点，更注意大的节奏，而不太注重细的追求。
刘：每个画家都会遇到一个问题－－个性的复杂性问题。我认为可染先生兼具南北方的品格，既有细徽的刻画，也有博大的气势，他的桂林山水好像是放大了画的，而有些人只是画成了盆景。你表面很温和，但骨子里却似乎有股犟劲。你曾说，你的父亲脾气很大，这是否又有些遗传？遗传基因有时在艺术上起很大的作用。我总觉得你的画中有种骨气，如榕树本都是圆线条的，但你强化了榕树方刚的感觉，这和你感受到的社会是否
有关系，即人在社会中如何生存的问题。
李：从我画《露营之歌》到画惠女，画榕树，直到画西部山水，它们都有一种内在的联系。从我的偏爱来讲，我喜欢汉唐的东西，包括汉砖、碑刻、金石我都特别偏爱，所以我的画的线条、用墨都喜欢金石气，希望有历史感，能有比较厚重、博大有气势。
刘：在你的人物画和山水画里贯穿着一种共同的东西，后来逐步增加了主观的成分和意象成分，在意象的成分里我也感到了一种人格的力量。
李：是的，我看起来比较随和文弱，但我骨子里喜欢比较刚的东西。
包括我画的惠女，实际上我是以惠女为手段表现刚强奋斗的精神。西北的山水雄浑、厚实而苍凉，祁连山、河西走廊，一片戈壁，像西北汉子光着膀子那样，很能引起我的共鸣。
刘：石鲁说过，要把山当人来画。在创作中，你自己的人格自然而地融进去了。目前的山水画，好多画得软绵绵的，很轻很薄，好像充满了媚气，这或许也是一种一格，或许在屈从市场时带来了人格的沦落。
李：我以为搞艺术要诚实，正如可染先生所说：“实者慧”。
刘：一个艺术家的人格，在这个女人当家的时代里是否和画家的夫人们也的些关系，有些画家的夫人把丈夫当作制造钞票的机器，对这些画家的声誉不好，对他的艺术也不好。但我感到你和陈雅丹不是这种关系，都一心搞艺术，画风不同，也有些互补。
李：我和陈雅丹都搞艺术，不存在谁为谁牺牲事业的问题。只有用一切生活从简的办法来解决。我们性格差别很大，她开朗，我内向，我们在谈恋爱时很多人不理解。但我们处得很好，在艺术上也有些互补，我也借鉴些雅丹的感受，甚至于雅丹的父亲（地质学家）的感受。
刘：另外，我还想继续讨论一下你和可染先生的关系。可染先生非常信任你，就像齐白石信任李苦禅，但李苦禅和齐白石艺术有区别，学齐而不似齐。你说，并非有意识地跟可染先生拉开距离。但觉得你的笔墨符号和可染先生还是不一样，比如他的那种黑及积墨的力度，层层渲染的深度，师母说他是黑派山水，和人的山水就不一样，人更注重线条和节奏，造型的力度，近期作品气魄趋于宏大。眼前这几件作品，有的重于色调，纯用色笔，有的用墨色，和可染先生也不同，好像到了你们这一代人增加了一些整体的感觉和现代构成因素，这是否与文化背景有关？
李：我的画从学术上讲没法和可染先生比；另外，从性格上可染先生感觉细腻，我却是北方人的追求。至于现代感，与大文化背景总是有关的。从笔墨上讲，我感觉过去中央美院在教学中笔墨上强调得不如中国美院细，但这恰恰反映了南北的差别，这种差别很难说谁高谁低，各有优势，南方人喜欢丰富秀丽的东西，北方人喜欢厚重刚劲的东西，如书法南方人喜帖，北方人喜碑。
刘：但南方人学了北方的艺术后发生变化，如吴昌硕、齐白石、黄宾虹，本都是南方人，但他们都注重北碑，都讲究浑厚重拙，这种南北方文化气质的互补非常重要，就像鲁迅所说的南人北相，北人南相似乎又是一种理想的境界。
李：互相有借鉴，但又应各自保持自己的特点。从用笔来讲我一直在考虑这个问题，看南方很多朋友的画，他们笔头功夫很好，笔墨变化很细，他们甚至每一笔都要有变化，每根线每块墨都要有变化，这恰是北方人不喜欢，也做不到的。包括苦禅先生，他绝不会一笔中又是墨又是色，一笔画出好多复杂的东西，或一笔下去浓淡干湿变化很大，他用墨尽量调和，很沉着。我们追求的是整个画面和笔墨结构，南方人可能比北方人细腻，但往往画面的厚重感、整体感显得比较弱，这可能是南北的差别，这种地域差别恐怕永远也改变不了。
刘：那么你的用线除了个性上的北方气质之外，和你的手病是否有关系，人旬哪年得病的？
李：我的病史有几十年了，我分析我的病大概和我的性格有关系，我6岁失去生母，生活坎坷，我长期感情比较压抑，造成我个性较强、较内向。
刘：人的手抖是哪年加重的？你在行笔时控制它还是顺其自然？
李：加重也有20几年了。行笔还是要控制。李先生对线条的概括非常简单－－有控制的线条叫好线条。我画画非常不容易，非常投入，比一般人花的力气要大。抖和控制之间有很多的矛盾，我一直在考虑，这个控制和反控制之间的关系恰恰符合黄宾虹所说的“拔镫法”，即控制和反控制处理得比较适当。我的线条即使追求流畅，它也不会太流。
刘：我想，了解了你的心理和生理与艺术的关系，查以加深对你的艺术的理解。关于控制、反控制用黄宾虹倡导的书家“拔镫法”，来解释也很有趣。黄宾虹擅骑马，从骑马两足跨镫不即不离悟出笔法，你从控制与反控制中悟笔法，可见你的悟性和心力。我们再转个话题，刚才谈到月禅老师喜欢西现代艺术，主张兼学中西艺术，对你启蒙时期影响很深，好像和你目前的追求也有关，你是否能总结出可染先生对你印象最深和影响最大的是么？
李：是可染先生的主张的“苦学”和对艺术的献身精神。
刘：“苦学派”是怎么提倡出来的？
李：是可染先生提出来的。1961年李先生曾写过一篇文章，《论艺术践中的苦功》在《人民日报》上发表，系统地阐述了他苦学的治学思想，但是苦学派第一次提出，我记得是在1987年李行简、张凭和黄润华三人赴日本展览的前言中提出的。
刘：当是否已有李派山水的说法？或是还不够明确？
李：关于李派山水的提法是后来出现的。我觉得“李派山水”的提法不太好，一是容易有局限性，二是人误解面很窄。
刘：李先生什么时候明确让你们可以求脱了，可以各自走各自的路呢？
李：80年代以来他一直在强调这个问题，他意识到在学他的过程中，容易走到从写生中脱不出来的境地，李先生把他写生的过程总结为“写生创作”或叫“对景创作”，写生过程也包括创作，但毕竟写生的感觉较多。在先生故去前不久还跟我们谈到李派山水应解决的最大的问题就是要脱开写生，进入创作。先生说想听听我们几位学生的意见，想在晚年在有大的变革，让我们吓一跳。国画要从写生升华到创作，从哲学观点讲叫“天人合一”，从绘画理论讲叫“中得心源”的过程，没进入这个过程，则整个创作就只算进行了一半。“五四”新文化运动之后，提倡艺术要贴近生活，要和群众联系多些，创作思想上提倡现实主义的创作方法。山水画了展到清代四王时，虽已经是“天人合一”了，但人为的东西太多，而自然的生命力、艺术感染力在艺术中越来越弱。赵望云、傅抱石、李可染等先生以毕生精力所从事的山水画革新事业，正是为了解决这一问题，以平衡二者的关系。
刘：这其中可能有两种不同的理解，你认为贴近生活是“天人合一”。他们认为超越具体的某山某水是现“天人合一”是否说有宏观的“天人合一”。也有微观的天人亲和。无论古人追求山水的抽象表现，今人主张在写生中亲近自然，都是“天人合一”的哲学，只不过侧重点不同罢了。
李：从我的观点看，同样“天人合一”，在具体把握上也有差别，有的倾向天，有的倾向人，这也体现了中斩哲学、艺术思想都很辨证，给各种风格都留有很大的余地。如你更倾向天，可能即更写实些；更倾向人。
可能就更抽象些。这中间的差距很大。所以我认为“天人合一”这个哲学概念极其精辟，天人二者关系必须合一，必须协调，否则就会出问题。
刘：山水画家同造化的关系，总是在调整中发生变化。四王山水抽象化了，强调了主观的人，却远离了人间烟火；20世纪的山水画从总体上是回归自然、亲近自然的趋势，但太写实了，又感到拘束，非要人为地改造自然，却破坏了生态平衡。所以近年的山水又有一种宏观哲理的倾向。不知你下一步打算怎么往前走？
李：艺术的问题是越走越难，我有两个指导思想：首先是对要做的事努力去做，其次就是结果要顺其自然。即“尽心尽力，顺其自然”，八字方针。
何林整理于中国画研究院
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