文/马襄
青绿山水在中国山水画里比起水墨山水起源要早，但随着水墨画的兴起和文人画的成熟，青绿山水画遭到贬抑和歧视。然而，不论是历史还是现在，青绿山水在各个历史时期都留下了灿烂篇章，熠熠发光。中国绘画的历史传统流传至今天，时代发生巨大变化，各种流派与各类画种互相借鉴，共同发展，而不是互相排斥，互相贬低。
青绿山水画是中国工笔重彩画范畴的画种。工笔重彩画包括重彩人物，重彩花鸟，重彩山水。说起源，工笔线描早在七八千年前的河姆渡文化遗址中就有双凤朝阳的骨刻，仰韶文化中有鱼形，鸟形的图案，这类题材是这一时期重要的文化特征之一。
《尚书·益稷》篇记载中有在服装上作彩绘，图形有日月星辰山川龙华虫等。五彩衣为多种颜色绘制而成，可见在远古时代，我们的祖先就有以五彩章纹绘画衣裳的了。这些图案是当时地理，文化，政治的缩影，这种风尚一直沿续到以后的历代王朝，只不过到后来逐渐演变为织绣，把五彩的图案绣在衣袍之上而已。
周代的朝廷官府曾设官分管绘画之事，各官有管设色之分工。《周礼补·考工记》：“画绩（同绘）之事，杂五色……设色分工，谓之画。”据此能看出当时绘画首先重是色彩的技法，线条的技法还是后来逐渐完备起来的。
汉末至魏晋南北朝，老庄哲学始盛，由于当时绘画的发展和风气的影响，出现了一批士大夫出身的专业画家。他们地位特殊，生活优裕，又有很高的文学修养，因而随之在绘画上出现了不少好作品。后来，这些士大夫画家与民间画工开始分道扬镳，但从画作表现的内容技巧上，因修养上的悬殊差异，士人画家占据了主导地位，但不管是专业画家还是民间画工，其表现形式都是工笔重彩，只是有高低、优劣之分。
东晋顾恺之在绘画上和理论上有卓越的贡献。当时的著名政治家谢安曾高度评价他的艺术是“自生人以来未有也”。顾恺之师法卫协，从颜色到用笔对人物精神特征的刻画都有很大发展。顾恺之的作品有很多被劫掠到国外，我们看到现存故宫绘画馆的顾恺之的作品大都是宋朝人的临本，如《洛神赋图》、《列女图》和《女史箴图》。顾恺之不仅画人物而且画山水，他是第一位将人物画背景的山水，从人物画中脱离出来，而作独立画种存在的人。顾恺之是青绿山水画比较早的人了。他的青绿山水是线条勾勒填色技法的工笔重彩，顾恺之有《论画》云：“凡胶清及彩色，不可进素之上下也。”
梁朝张僧繇也是一位很有成就的著名画家。传说张僧繇有画龙点睛、破壁而飞之能，可见他画法的高明之处。另据《建康实录》记载，张僧繇画一乘寺门额，用青绿画凸凹法，以期达到青绿重彩在门额上的立体感，花纹和图案有起敲的感觉，类似浮雕，说明张僧繇已开始用明暗、浅深、渲染、对比、重叠与退熨法。张僧繇开创了没骨青绿画法。宋朝和明朝都有人临摹过张僧繇的《秋山红树》，但他的原作已不多见，他这种青绿山水的没骨画法与敦煌莫高窟中北梁与北魏的洞穴中的画法有相似的地方。
魏晋南北朝时期是中国历史上诸国分裂割据、战乱不绝、苦于灾难变祸的时代，一些达官贵人和文人志士都来到敦煌躲避中原的战乱。那时的敦煌因此就成了中国与西域各国的经济、文化广泛交流的集散地。敦煌在当时是一片乐土，吸引了不少中原的画家和画工。正是这些历代画家和画工在窟内的创作，绘制了大量的壁画，给我们后人留下了宝贵的艺术遗产。敦煌石窟艺术主要以佛教故事为题材塑造佛像和绘制壁画。在壁画里没有专幅描绘山川的山水画，山水画只能在人物画和建筑画上作为补景点缀，但是从补景中可以看出它是以大面的红土、红赭、石青、石绿、垩粉表现当时的山水画痕迹。唐人张彦远曾对此时期的山水画评为“群峰之势、若细饰犀栉”，大致可窥其面目。这些壁画大多数是民间画工绘制而成，看不出有专业画家绘制的痕迹。尽管如此，魏晋南北朝时期的山水画为后来隋唐时期的山水画起了一个铺垫作用，从此，山水画的画风从大色块、粗犷变为色彩丰富和线条变化的转化阶段了。
晚唐杜牧的《阿房宫赋》记载着“覆压三百余里……五步一楼，十步一阁”雕梁画栋的宏伟气破魄，从赋文中可看出整个建筑就是精工彩绘，金碧辉煌。说明那时的青绿绘画技法已用于建筑之上。后代的金碧山水画的发展是否是从建筑而来，还是先于建筑之前，仅靠目前的资料还不能确定。但有一点可以确定，唐代的金碧山水画法是客观存在的反映，也有继承性，绝不是偶然出现的。至少今天我们人可以看到故宫、颐和园古建上的雕梁画栋的设色仍在继续使用。
北宋王希孟的《千里江山图》，山体则以大青绿设色，也就是在勾、皴后，先以赭石铺底，然后上石青石绿，层层叠加。石青石绿是矿物颜料，本来覆盖性就很强，经层层叠加，质感凝重，与整幅画的墨青、墨绿基调浑然一体，鲜艳而不媚俗。这也就是此图较之前唐的青绿山水更趋成熟。南宋则有二赵（伯驹、伯骕）以擅作青绿山水著称。
元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”明代有仇英、张宏以实景青绿山水闻名画坛，清代张庚也说过：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”
“青绿山水”作为一种传统的中国绘画技法，以矿物颜料石青和石绿为主，宜表现色泽艳丽的丘壑林泉。青绿山水又有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，皴笔少，着色浓重；后者是在水墨淡彩的基础上薄施青绿，在古代绘画艺术上占有重要地位。青绿山水经历代画家发展传承，形成一种程式化的表现方法，但要画好难度很大，清代“四王”之一的王石谷说：“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年始尽其妙。”换言之，画青绿山水画如果没有传统绘画的功底是不行的。近现代画家中擅长青绿山水技法的不在少数，像张大千、黄宾虹、黄山寿、吴湖帆、谢稚柳、贺天健、陈佩秋等都是画青绿山水的高手，并在画界享有很高的声誉。
张大千广学各家门派，从二十年代仿石涛，三十年代中叶透过董其昌并且系统地追朔古人用色的技术，苦研六朝的张僧繇到北宋的王晋卿（详见《巫峡清秋》张大千仿王晋卿作画），这些都常见张大千于其画作上的题字并说明其所仿画的技法溯源出处。他在坚持石涛构图和画法的同时，对他自己的艺术作品增添了大胆鲜艳的色彩。张大千还有《仿张僧繇绘秋山红树》画作传世，张僧繇的真迹作品早已失传，到了张大千学习的年代就只剩董其昌的仿品传世了。事实上，张大千一向以“集大成”式的技法画画，故此他所谓仿某人的画作，都是因为受多方影响，或是他自己想象又或是对历史画论技法的重新演绎。张大千在“借古开今”传承唐宋多彩丰富的青绿山水传统之余，加上红、金这些新的元素，创造出他独特的“仿张僧繇”风格的山水画。张大千对矿物性颜料的使用特性了如指掌，他并不满足仅限于在各种纸张上的表现，他还利用德国的石版画技术，将画画于木板石板之上，然后再翻印下来，以泼带写地将水墨与石青石绿的色彩融合，利用不同的浓度，将木板石板的肌理，显露成丰富的层次，继而勾勒出缭绕在白云间的霜林屋宇。他毫不吝啬地表现画作上的丰富细节和色彩，常常给观者带来意外的惊喜。其画作中的鲜红、黑的树干、银白色的，蓝绿色的流水、金色的天际随着光线的角度都可以反射出不同的光辉。大千先生即可以照顾到画中最小的细节，又可以极巧而地善于变通，由此可见其体验《谢赫六法》传移模写的深厚功力，可以说是前无古人后无来者。张大千曾有自题云：“此吾家僧繇法也，继其规者，宋有王希孟，元无传焉。明则董玄宰墨戏之余，时复为之，然非当行，有清三百年遂成绝响。或称新罗能之，实邻自郐，去古弥远。予二十年来心追手写，冀还旧观，斯众而后，直至小生，良用自喜。世之鉴者，毋乃愕然而惊，莞尔而笑耶！”
民国时期的许多画家在制定润格时，往往将青绿山水定得很高，以陈佩秋画为例，山水、花鸟、人物及仿明清各家名迹每平尺50元，双钩花鸟、青绿山水及仿宋元各家名迹加倍，另加墨费二成。其他名家吴湖帆、胡佩衡、王季迁等青绿山水的作品也是加倍的，至于金碧山水一般在青绿的基础上再加倍。出现这一情况的原因：一方面是因为材料昂贵，绘画难度大；另一方面是青绿山水画历来在市场上很受藏家的青睐和追捧，价格一般比其它作品要高得多。
丁酉年闰六月，余初以大风堂爰翁青绿画作尝试其法，从起稿到完成历时四天；并于此期间感受大风堂传统青绿山水的画法，并借此初探端倪，体验其详。
