对于许多文学创作者，文学或者语言也有到达不了的层面和领域，语言后水墨，就成了文学创作者在写作之余或写作之中的一种延展性创作。因为这类水墨画有极强的文学性，是语言运动的一种艺术性转换，属于文人画而不完全同于文人画。马叙的语言后水墨画，是文学与绘画两种艺术的可视性与可思考性的结合，这可以让文学创作走得更远，让水墨画的意涵走得更宽。虽然语言后水墨是文学的延展，但是两种艺术有机结合后，其实就是另一类创作，其延展不仅仅只是文学创作的余绪，而是呈现多个方向，在可视性方面向形象上向可体验性上延展，因此衔接另一领域；内容上则趋向别趣与纵深从而引向思考，因而在审美以及价值呈现方面展现一种合力效应。
一般认为，诗、小说和散文以不同的技法运用不同的语言材料，三者具有可能的互补性。如果三种创作形式集中在一个人身上，创作就会产生层次与递进甚至转折，一位作家拥有第四种文化身份，他一生的创作就可能是一个不断升华或者是不断沉静的过程。马叙正是集这四种身份于一体，而这最后一种身份，使他的创作深入到文学语言触摸不到的领域。这纠正了这样一种认识：文人的画作大多是一些语言小品，就情致而言可以称之为逸品，表现了一种与文人身份一致的雅趣。
马叙说语言后水墨具有鲜明的文学性，但这得看作家的具体身份表现出什么样的特征。比如马叙，他既写诗、小说，也写散文，这决定他的语言后水墨不只在一个空间展开。《一幅水墨一首诗》系列中，每一幅作品基本上是诗意的，但是，《旧中秋》、《老朋友生活史》、《有闲的人》、《云》、《两只》、《狂风吹》这些水墨画却不是诗的补充。我们寻求这些标题的指点时，发现标题过于寒冷过于约束。将这些问题交由语言后水墨来解决，以水墨表达的诗意更加引人入胜，其旨趣更加明确、具体，更具有可体验性，其意涵的广阔性远远超越了诗与画共用标题的指向。
看语言后水墨，作家的身份是不可能被忽略的，或者语言后水墨创作者的多重创作身份不被忽略时，《远去的记忆》这类画似乎就是马叙的某个没有在某篇散文中出现的段落。至于这个段落怎么没有出现在那篇散文中，则说明语言后水墨对作者具有精确的身份要求，那个段落要求的不是语言而是另一种表达与形式。比较而言，人肯定敏感于语言而讷于其他符号，而语言并不是所有感悟与思考的最好形式。《远去的记忆》这幅水墨与马叙的某篇散文相关，但其意味并不比他的文学作品少，因为这幅水墨提供的记忆已经失落，我们无法不迈进这幅画，沿着《乡路带我回家》去寻找，一种乡愁无须语言来唤醒和夸大，对于生活在喧嚣与繁华中的人，记忆就成了路那头的家。
在北京798艺术区展出的《我有偏见》中，一些水墨人物与马叙的小说有着极大关连。马叙的所有文学作品都极具叙事性，同时其间的形象成形过程与纷繁对立大都是一种思考的运动，但是，他的小说从来不将某种表达义务交给人物，因而那些人物极其自由，甚至有些散漫的意味。直到这些人物行走到语言以外的另一种艺术形式，走进马叙的语言后水墨中，这些人物突然在他人的目光上停顿下来，让观众的心情接受这一停顿并感觉一种份量。在叙事作品中，语言往往具较强的定位性，如果这些水墨人物摆脱了语言的负担，他们继续前行，走出语言后水墨，走进与观众心情、经验相连的另一境地时，这些水墨人物把小说赋予的面孔、身份也统统扔掉，以完全不同于小说面貌和精神的水墨气质出现，这时人的心情是一张宣纸。只有进入审美状态的人的心境才是画家最好的一张画纸，它可以接受洇化，并融化吸收水墨的表达。
水墨人物不再承担语言的义务，这是一种否定，甚至可能是对立，正是否定与对立，弥补了语言文学可能的遗憾，解决了马叙小说轻描淡写所不能解决的问题。一般而言，这种认识当然没错，当看到《老友过招》中水墨符号对时间的处理，发现这种归纳不完全属于马叙的水墨作品。马叙的语言后水墨有异于文人画而呈现另类气质，如果我们按照一般性来理解语言后水墨，那么，一般性认识将缩削马叙作品的内涵。系统地看马叙的水墨画，从他2013年夏天开始创作的水墨，到2014年10月22日在北京798艺术区展出的《我有偏见》，带有极强文学性的语言运动基本上是马叙水墨画的中轴性层面，付诸于具体作品就构成了原点。基本层面之上，其形式比文学结构、艺术形象更加直观、生动、通达，之下则摆脱了马叙文学作品白大于墨，点到为止的文风，其水墨意旨就要比语言表达隽深悠远，因而更适应人体味感悟，也能容纳更多的思考，这构成了语言后水墨的三个层次。在这三个层面上，诗性、意趣性、叙事性又让他的绘画完成多重（无限）展开，在创作原点上是统一的，在表达上则是发散的，因而使他的语言后水墨不至于过份沉重。带着这种发现来看马叙的水墨风景，一桥一树一廊之外，近趣远旨，以及水深水浅东西涧，云来云去远近山的心绪与寄托往往是不能被忽略的。
马叙的水墨人物，与魏晋之风似乎有点相左，往往是赋形于神，那些宽大墨迹抹去了时间的许多痕跡，也淡化了时间的限制，水洇墨皴向外展开进入疏淡，只有水墨可以区别观赏的目光，而目光是不可挑剔它的意域究竟在哪道边线为止的。这种适应于风景树木的水墨特质用在人物上，人物是可以当作一幅风景一棵古松来看的，因此，人物的回古气质也令人感到亲切，令我们感到似乎丢失了一种身份，丢失了一种最适应我们的生活方式。
水墨画当然没有精确的线条，当我们的目光把一些水墨符号往线条上集中，这些符号似乎收容了许多时间，收容了距离，使历史变得极短变得极亲近，我们似乎一下子站在嵆康、阮籍、陶渊明等人面前而一时半会忘掉我们当代人的身份，暂时忘却一会儿人的当代性身份有助于我们的健康。这是马叙语言后水墨的一个重要层次，跨度极大，却在一道水洇、一道时间的绉折中衔接今古，只有欣赏者自己展开这道绉折，才能找到那里珍藏着什么----人需要意味着人缺少，人缺少就会寻找。
当然“我们”是十足的“文明人”，是“真实”的当代人，这不需要忘记历史就能做到，因为文明起来了的“我们”再也不习惯历史人物的秉性，也不再习惯耿直狷介，甚至质朴通达侠义等等最古老的品质。《狂风吹》中那个剑气横生的人呼啸而过，我们整洁体面的衣衫可能被那阵风掠起一角，但我们惊觉之余仍然只能给他一个古老的名词，这就是我们现代性人的顽固的迟钝。《狂风吹》中逍遥浮世，与道俱成，不常其形的人，幕开席地，纵意所如，静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形，全然不同于差点酒神精神的我们一夕八荒，他的侠气与呼啸，伤及不了现代人的细腻、纤巧、机智、心机。文明人需要一些什么呢？没有任何正确答案，但唯一一点是，用水墨人物质疑文明人的身份有许多道理。这种表达在当代语境中产生了一定的当代性意义。
文学有它特有的精神，但是，即使再纯粹，其语言仍然极易受现代性制约，在许多遗憾中就有：一部文学作品花费一个作家毕生的坚持，也不一定能保证其语言的质朴、真实以及表达的率真，不一定能保证他的作品不被现代性这一绝缘层隔绝思考。在文学上做出了许多努力的马叙，其水墨画带来了一种回味的技巧，带来了一种对现代性以外的事物的尊敬。这多少是对“作家水墨画是否具有当代性”的回应。文学的当代性在接受批判、摧毁与守成、建设的拷问时，往往因为要回避传统而表现出难以取舍的迷茫，文学的当代性陷入价值批判与价值建设的困境，文学试图以先锋性来解决问题时，文学的价值在许多时候恰恰被先锋性取代，语言后水墨画就成了作家的回锋表现，展示了思考方向，回归纯粹的审美价值。《老友过招》一画中的弈者，退不见后，进不睹先，自得其趣之中掩盖不住某种对规则与媚俗的厌弃，画中魏晋式人物意气，气韵精神，在我们当代人看来，言行有殊，以致骨相生动。两位“含道独往，弃智遗身”的着棋者，就像马叙小说《西水乡子虚乌有的人与事》中的打幻想师、写天书师敛楚巫现骨相，换上了一袭旧装，遮掩去他们的英雄侠士身份，连自己过去的英雄故事想都不再去想，而恰恰是在我们当代人一瞥之时，才发现人的一种原型是“志在守朴，养素全真”（嵇康《幽愤诗》）。
当代人或许都还有一些贱物贵身之志，而在马叙的小说中“他们”只能在阳光下忙于灿烂，在日常里忙于机智应对，在黑夜中忙于忧郁，只有在语言后水墨中，他们才能采薇山阿，散发岩岫，水寒意趣暖身形，夜暗心志守前程。这就是语言后水墨的悠远，语言后水墨反倒成了马叙文学作品的出处。
悠远源自马叙语言后水墨对陌生语境的回归，对民族文化基因的响应，带给我们的是陌生，也是一次复习。在很大程度上，语言后水黑是对民族文化基因的唤醒、对人性的拾遗，把大家甚至整个时代丢弃的东西捡回来，只不过，在语言后水墨试图将遗失之物还给这个时代时，人们对耿直、潇脱、空灵、超然等等丢失之物已经不大习惯了，这是我们刚接触语言后水墨总有一番游离而无法进入更深层面的原因。
语言后水墨中一些人物居物不喜，处时不居，居世不惑，留素健志，守志忘物，像形拙性贤的“大人”那样永啸长吟，颐性养寿。这些潜在的意境在马叙的许多散文作品中都有表达，但这些毕竟与现时代取值相去甚远，因其作家无可排斥的语言的现代性，其表达似乎无法还原到真相上去，而这些可以称之为一个民族的精神实质的东西，出现在语言后水墨中时，往往可以在当代人的内心制造一场人性运动。
就语言表达来讲，以上所说的人性运动似乎只能在孔孟老庄等人的文言文中才有源起；就绘画来讲，好像只能在讲究气韵骨相的古代绘画作品中才能发生。我们想要感悟那一些古人的那一种精神气质，因为当代人不再具备理解人之本质的条件，只能通过当代汉语来翻译了。而实际上，通过一篇当代汉语译文，当代人其实难以真切感受到一篇古文的韵味、意趣与神髓，其精神内涵更是难以悟切。马叙的语言后水墨肯定不在于解决当代人对本质的东西难以理解这一难题，他不是专业画家，他的所有作品没有这样的哲学动机，也就是说语言后水墨不负担美学责任，因此，马叙的语言后水墨不是对古典绘画的翻译。一个今人对于古典绘事，就像画之于道，赵无极说，他的画表现的只是个人对道的体验与感悟，而不可能表现道，更不能代表比自己多一位的他人来表达道。像马叙这样多年运用语言的作家当然知道，语言后水墨是对本质的东西的最好感悟方式，而不是对本质的东西的最好的翻译方式。
语言后水墨渐成今尚，贾平凹、岛子、何立伟、李杭育等作家以水墨来延展语言的运动时，大都展现一种以审美价值为核心的艺术价值。正是在语言后水墨渐成今尚的当代，有理论提出了水墨画是否具有当代性这一问题，将“当代性”作为圭臬来衡量文化现象，将当代性作为考量艺术的标准，无非是质疑水墨画的当代性价值。
岛子、杨健的水墨在某种层面坚持了水墨精神，以抽象的方式从传统中脱颖而出，但在行为取值和价值层面似乎又屈服于当代性。杨健力图以水墨还原道之容顔，却显示极具当代性的抽象方式是最不恰当的翻译方式。就像当代汉语对古代汉语具有天然的破坏性一样，翻译之刃本来就具有缩削与剔除性。杨健等诗人的抽象水墨是他们诗歌的先锋精神在另一领域的继续与坚持，是当代性、先锋性在另一领域的试验，因无法保持一种艺术形式对独特内涵的适应性，无法保持水墨艺术的纯净品质，而致形神兼去，不仅不能对道做当代性价值转移，连那最基本的价值还原也难以企及，这类作品不属于语言后水墨。
当代性不仅不能成语言后水墨的标准，也不是所有当今时代的艺术的唯一标准。丹托就说，当代是一个信息混乱的时期，一种全然无序的审美状态，但同时又是一个绝对自由的阶段。当代性具有最大的自由特征，传统是它首要革命对象，对规则、道德、伦理具有刻骨的仇恨，其先锋精神有时则是仇恨的表现。朱利安·斯塔拉布拉斯说，把当代性应用到了极端程度的当代先锋艺术家，将各种元素从固有的功能中解放出来，尽最大努力发挥这些元素的非艺术意义，来满足当代人的卸却所有负担的欲望。这样的艺术在格林伯格路径上----当代艺术的发展是一种黑格尔式的走向抽象的过程----踢倒了不少东西。同时，当代艺术寻求其当代性意义时，其实违背了当代艺术奥卡姆剃刀原理，在缩削掉传统中道德生活准则、文化伦理责任之后，让人们普遍面对的虚无变得沉重。
语言后水墨画的出现，恰巧在整个沉沦时代快要承受不了自由之重、虚无之重之时，产生了支点性作用，一墨之力虽然难免坍塌，但是预告了某种可理解的信息。《鸟在前，人在后，世界历来如此，你不要问为什么》中那个从无疑问的人，《一只鸟太孤单，不如把它打下来》中张弓不射的人，《狂风吹》中那个以酒开路的人，在人们全都感到生活极度无趣的时候，闯入当代性语境，就像一个异类闯入一大群彬彬有礼的人群中一样，让文明人目瞪口呆。我相信，惊诧与陌生之余，应该还有一点儿身份位移，或者像《内心的诗意》中的那个人顿生明朝散发弄扁舟的意向。遭遇这一系列冲击，如果当代人真还能保持高度的理性，以致连一点儿幽默的意味都没有，那么，文明人就会被那双《我有扁见的》眼睛收容。带有偏见的目光不是尺子，但是我们一旦遭遇这道目光就会情不自禁地遮掩我们的长处。值此，水墨之刃要比奥卡姆之刀锋利，削减掉当代性赋予生命的重负。
语言后水墨中的人物侠气、爽快、简单、直接、自定。“走，喝酒去”这一召呼在水墨笔着中并不太清亮，但是十分干脆、热情、诱人，那两位老友下棋落子的利落也让我们羡慕而围观一番。水墨诱惑可以使任何挑剔的眼光不再去追究马叙的作品是否拥有宏大的当代性语境，而只把它当作逸趣之品独自享受一番就可以了。如果产生了如此令人亲切的感觉，我相信马叙会同意将他的水墨降格为逸品甚至雅玩。文化经验告诉人们，一幅画引起的社会革命，远不如一幅画引发的审美革命重要；一幅画促动的思想运动，远不如一幅画引发个体生命革命产生道德价值和文化伦理责任意义大。中国古代绘画大都只能让人怡情冶性，让讲究当代性的人看不上眼的那一点儿审美情趣，其实具有固本清源、培根润枝的价值，能让社会之风清纯起来。当代社会，慌乱紧张，人是人的敌人，人是自己的敌人，因而一个政府也开始重塑道德，这一提倡是否是社会把责任推卸给人姑且不论，这一提倡之中反思当代性的意味肯定是有的，以致从另一层面承认了人的社会意义，以及人幸福安宁之于社会的价值。马叙的语言后水墨，带来了“好心情、好名声、好词句、好面容”（马叙《浮世集》诗句55），让人安静。
让语言后水墨与现实世界发生更多关联，一向嘲笑深刻的马叙不一定认可，但是，语言后水墨正如安伯托·艾柯发现的那样，具有开放性，因此，语言后水墨不会拒绝任何感受。同时，我们有了哈罗德·布鲁姆的支持，误读对于观众的意义在于我们可能借助语言后水墨穿过克里纳门，如果马叙水墨只强调准确性，那就会有许多失败性阅读。即使如此，当语言后水墨能够接受误读，另一功能意义上的气质就会更加焕发，这是马叙语言后水墨让政治与文化分开所产生的效果。
美国艺术通过大众化去精英化媚俗化让文化与政治分开，马叙水墨以及整个中国语言后水墨，则是通过放弃批判让政治与文化分开，并且在极准确的分寸上让艺术回归平民、走向公民立场。让艺术不受政治的控制或者不受政治的干扰，在中国来说是一件极奢侈的事。比美国通过摇滚、亵渎、去圣化晚了许久才出现的中国伤痕文学、清算文化潮流，即使对政治抱有深切的痛恨，也没有摆脱政治，自身反而深深陷入政治。何多苓、曾梵志、魏东等人表达文革主题的作品，因停留在批判层面淡化了思考功能而形成了另一套政治语汇，起初的思考初衷无意被清算这一极具政治意味的方式悄悄改变，出现了政治对政治的清算局面，而不是艺术对政治的思考。
曾梵志等人对一个在世界历史上站住了脚，因其具有深厚文化基础而不会过时的领袖进行清算式处理，表现了艺术应该具有的精神，但这批艺术作品一直处于思考之前的清障过程，一直处于思考的开端而没能深入下去，表达的最终不是思考的结果，如此一来，即使推倒了一座神像，引起的思考与感受也不会比伤痕文学获得的眼泪多。西方人对他们的作品感到震惊，无外乎惊诧于不可能之可能，无外乎在于对他们胆量的惊诧，在于佩服敢于挑战中国式集权。意识形态艺术家获得的赞赏源于他们的素材与主题，这种赞赏与肯定是政治之于政治，甚至是西方式政治胜利对于东方政治的失败。在中国上个世纪七十八十年代，勇于撕开红色外衣，颠覆权威、伟大的神圣性，的确需要勇气，但是，权威、伟大、神圣其实是人类社会必不可少的，只是要看是邪恶拥有了权威、伟大呢，还是正义拥有伟大与神圣。以文革为素材的那些艺术作品，引发族民短崭简单思考以及一阵新奇过后，止步于胜利止步于更深刻的思考之前，作品的艺术价值在本民族的意义就要小于在西方的意义，其价值的持久性在这两个世界都显得短崭。
不过这类画的先锋精神在中国引发了全面批判，艺术面临的问题随即出现，反抗与批判的对象越来越不适应这类艺术的批判需要，这类艺术如同西方先锋艺术一样，获得自由与独立的权力后，它们失去了批判对象，批判也失去了意义。为了继续其先锋性，从而走向破坏与摧毁，以致可视性艺术走向抽象、走向失形。但是，抽象与失形过程中仍然饱含政治意气，仍然拥有饱满的战斗意志，其色彩与符号仍然只是武器，而不是思想的结果。
抽象艺术即使保持着先锋性，还是难免走向平庸。语言后水墨不是这类艺术的旁系，或者革新型产品，也不是中国式意识形态绘画、先锋画、抽象画、失形画的余脉，马叙的语言后水墨画源自一种民族文化基因。看马叙语言后水墨的整体性，有楚刚秦烈，看水墨人物，有汉形魏骨，看其品质，又具道风儒质，看其气韵，又有唐之豁达宋之邃深，即使马叙的水墨风景，也难掩幽然见南山之远，悄悄地改造着人们眼中的可视性世界。这些语言水墨置于当代文化环境中，巨大的反差又让其极具作用力。马叙语言后水墨不是古典绘画的翻译，种种认识并不能准确地概括其意义，对于仍然处于延展状态的语言后水墨，任何结论都是终结，因此结论并不重要，重要是观众从这众多元素中获得的是健康还是疾病。对于当代中国艺术重要的是：语言后水墨画中的民族文化基因让艺术与政治分开了，同时让我们看到语言后水墨画拉开了与中国先锋画、抽象画的距离。
抽象、怪诞、新奇的艺术之风在中国仍然劲健，这类画淡化审美价值而以其虚拟价值占领着中国，语言后水墨拉开与先锋艺术之间的距离，最起码的意义就是力图摆脱艺术价值被虚拟。高行健、贾平凹、何立伟等作家的语言后绘画，同样努力将艺术从当代性混沌和价值虚拟中分离出来，因此，只要马叙的语言后水墨能将这个距离增加一个破折号、增加一种解释，中国绘画艺术离另一个开端、另一个新的局面就会近一点，在文化范畴内，距离的意义等于一个新起点及其无数可能性。
2014年10月21-22日 北京
