作为当代著名的艺术家，徐冰的作品给人的感觉往往是“瞻之在前，忽焉在后”，各自之间没有明显的风格承袭，似乎永远不按常理出牌。2014年，他在台北首办个人回顾展，22件代表性作品，看起来是如此异彩纷呈，这当中，究竟有没有一以贯之的内在精神？徐冰又是如何看待中国当代艺术创作中的种种问题呢？本期，记者与他进行了较为深入的对话。
灵感核心来源是传统文化
记者：您这么多作品，知名的如《天书》、《地书》、《凤凰》、《林木森》等，很多人都觉得风格各异，在您自己看来，内里是否有贯通的精神？
徐冰：我的作品好像每一件都是对前面的颠覆，或者说没有表面上的关系，这主要是因为我从来不基于艺术的风格流派去考虑艺术。我的作品其实有着相互证明、相互注释、相互补充的互文关系。虽然外在风格不同，或者用了各种各样的手段，但内在的线索是跑不掉的。譬如，《地书》与《天书》虽然截然不同，但又有共通之处：不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世上的每一个人。《天书》表达了对现存文字的遗憾与警觉；《地书》则表达了对当今文字趋向的看法和普天同文的理想。而我对图形符号的敏感，是由于我有象形文字的传统和读图的文化背景。我的创作灵感核心来源确实是传统文化。像《何处惹尘埃》，是我目睹了“911”事件后，收集了一包世贸双塔“覆灭”的灰尘，将其吹到展厅地面上，显示出两行中国七世纪的禅语：“As there is nothing from the first，where does the dust itself collect？ ”（本来无一物，何处惹尘埃），由此来探讨精神空间与物质空间的关系，到底什么是更永恒、更强大的。
归结起来，对我的艺术创作有帮助的因素包括：民族性格中的内省、文化基因中的哲学观与智慧、学习西方的经验等。其中与西方价值观不尽相同的内容，如敬畏自然的态度、与自然配合的态度、和谐中庸的态度、文艺为大众的态度等，几乎还没有机会在以往的人类文明建设中发挥应有的作用，但显然它是人类文明走到今天需要补充的东西。但这些东西怎么用？似乎我们又缺少使用它的经验，因为过去我们只积累了学习西方的经验。我们传统中有价值的部分，在今天必须被激活才能生效，这是我希望在作品中表达的。
记者：您的作品能够获得世界性认可，是不是跟这种文化身份有很大关系？
徐冰：的确，我的作品之所以受到国际认可，实际上是我带去了那里没有的东西，或者说对他们的思维有启发的东西，这个东西不是西方化的，而是我自己的文化中所携带的。在我到美国之前，《天书》就有着非常强的中国文化元素。这和性格有关，我当时极想让自己成为一个当代艺术家，让自己的作品国际化、当代化，可是我从传统的训练中出来，不知道当代艺术应该是什么样的，应该如何进入，因此，我的作品就被挤压成那样一种不得不走的方向，中国传统哲学和智慧在当中起了非常重要的作用，甚至其与一般人的沟通都带有中国禅宗的味道——通过不沟通达到沟通。作为一个中国人，中国的这种方式、智慧其实已经内化到我们的基因里，流淌在我们的血液中，因此在我的作品中必然会呈现出来。
艺术的崛起依托于先进的文明
记者：很多人谈到中国当代艺术整体上跟西方当代艺术的差距明显，您在美国待过那么多年，在世界各地办过无数展览，在您看来确实是这样吗？
徐冰：这个问题比较复杂。其实“差距”的概念不太适用于当代艺术，这不是一种前后的关系。假如说我们通过努力跟西方的距离缩小了，甚至是毫无差别了，那可能也是一件悲哀的事。当代艺术是一个西方的概念，由于其文化的强势，我们很容易以之为原点来判断所有的事情。
换个角度来看，中国确实是一个产生巨大能量的地方，其实验性是别的地方所不具备的。尤其是改革开放以后，中国的能量是巨大的，可以给人们提供无穷的思想动力，对艺术家来说，就是如何将其转换到艺术创作和学术思考上来。
记者：是不是可以这样理解，中国也有挺多优秀的当代艺术作品？
徐冰：我现在正在做第二届未来展，作为总策划，我很关注年轻艺术家，因为他们是最敏感、最有可能性的地带，代表着未来。他们当中确实有挺多有意思的艺术家，虽然不能说有多么成熟，但其中带着种子性质的东西，是可以生长的。但中国当代艺术的整体，归根到底依托于整个民族能否寻找到新的文明方式。像上世纪美国艺术家的作品为什么了不起，其实不单是艺术家本身了不起，还在于他们的作品背后有当时最先进的文明作为支撑。他们的作品是这种文明的代表物、显影方式，所以是有价值的。
力求校正当代艺术的枯燥无趣
记者：您认为要打破艺术的边界，只从艺术角度考虑问题是没出息的，但您又谈到很多当代艺术家自身思想并不深刻，最后变得“胡言乱语或装疯卖傻”？
徐冰：这是挺早之前就谈到的，主要是对当代艺术的一种反省吧。大家都能看到的，可能并不值得去谈，大家没有意识到的部分，可能才值得揭示出来。
记者：但有人认为您对当代艺术的批评属于得了便宜又卖乖，您如何看？
徐冰：我一直在直接参与当代艺术创作，因为身在其中，我才更清醒地认识到这种艺术当中的弊病。如果我没有真正介入、参与，可能无法这么切身地意识到这个领域中的弊病和了不起之处。
记者：那您自己的创作，是否经历了一个自动纠偏的过程——早期力求“深不可测”，后来尽量“平易近人”，拉近与观众的距离？
徐冰：确实是这样的，像《天书》最初的名字叫《析世鉴——世纪末卷》，那时对“深刻”问题想得特多，受西方方式和当时文化圈风气的严重影响，我才用了这么个别扭的名字。后来，我对当代艺术和普罗大众之间的疏离关系挺不满意，还是希望艺术看起来比较亲切，是欢迎大家进入的，而一旦进入以后，又会发现这件作品原来是与众不同的，能够给人以启发。因此，从《英文方块字》开始，我就比较有意识地寻找艺术和观众之间的联系。作为一件在西方展示的当代艺术品，我借用新中国成立初期扫盲补习班的感觉，把这件装置设置成一个可参与的“书法教室”， 教室里有课桌椅，有黑板，有电视教学设备，有教学挂图，有教科书，有笔、墨、纸、砚。观众进入一间“中文书法教室”，但参与书写后发现，实际上是在写他们自己的文字——英文，且是他们可以读懂的。这时，他们就得到了一种非常特殊的体验，是过去从未有过的。这样既能唤起每个人学习的记忆与愿望，也能校正当代艺术的枯燥无趣。
这个教室在世界上很多地方展示过。展览过后，不少当地的学校向我们购买“英文方块字书法入门”教科书，希望在学校开这门课。他们认为这个教室能让年轻学生进入一种新的文化语境，同时又可扩展他们的思维。在上完课后，一个日本孩子说：“从今天起，我知道了，可以从一个新的角度去看过去我所学到的知识。”我还收到过澳大利亚教育部的信，他们在制定新的IQ（智商）测验系统，希望把“英文方块字”作为其中的一项内容。香港特区有些公司在招聘员工时，请受招人员看“英文方块字”，以此判断他们的能力甚至幽默感。
总而言之，我不喜欢假大空或故作深沉，一看就会吓跑的东西。
当代水墨的提法是一个死结
记者：您在台北展出的作品《背后的故事》第16号，是用北京运来的麻丝与在台湾地区取得的枯枝、树叶创作的，《凤凰》则是用建筑废料制作的，您对废弃物的关注是不是由来已久？在这些东西中您觉得可以呈现怎样的精神，包含了怎样的社会意义？
徐冰：这个问题主要涉及艺术语言，对身边不起眼的、随处可见的东西的触碰、改变和使用，在艺术表达上往往更有效。因为对一般人而言，看到这些东西并不会产生疑问，但艺术家将其转换成作品后，对人的思维习惯就会产生震动。虽然废弃物或者说现成品作为艺术语言，早已有之，但关键还在于你说了什么。有的艺术家用这种语言很恰当地说了他要说的话，这就是好的作品。
记者：您持续创作多年的“背后的故事”，既是“光的绘画”，同时展现了山水画精神，在您看来，这是否属于当代水墨范畴？有没有一种可以称之为“水墨精神”的东西存在？
徐冰：我以为当代水墨的提法本身是一个死结，在这个范畴内考虑问题，其实是说不清道不明的。我从来不考虑一件作品是否属于水墨艺术范畴，只是思考这件作品是否值得去做，是否有启发性和创造力。我一直认为有一种可以称之为“东方精神”的东西，所谓的水墨精神很难判断，因为水墨毕竟只是一种手段。
记者：您的作品很早就进入市场，一直拍得不错，2012年《地书》还拍出了650万元，您怎样看待当代艺术家与市场之间的关系？
徐冰：艺术品在今天成为一个最不清楚、最难衡量的领域。很多人容易以价格来判断艺术，但其实市场价格跟艺术本身没有关系。我不太关注市场，记不住这些数字，也不需要那么多钱
